題主問相聲是不是廟堂文化，首先得弄清楚什麼是廟堂文化。何為廟堂文化，通俗地說就是歌頌型的文化。至於為誰唱頌歌，不同時期有不同的物件。順便說一下，廟堂文化，它對應的不是草根文化，而是宮廷文化。這裡我就不多做解釋了，免得跑題。

其次，我要說的是廟堂文化應該叫殿堂文化才對，因為帶個“廟”字難免會讓人聯想起別的。

至於相聲是不是廟堂文化，看看相聲的起源就有答案了。在相聲不太長的歷史中，既有受到宮廷青睞的時候，可更多的時候是遭受權勢的打壓。萬人迷就曾被逐出京城，最後屈死在東北。要我說，相聲過去根本就不是廟堂文化中的一部分。

相傳“太平歌詞”這四個字是慈禧御賜，“玉子”這個名稱也是老佛爺所賜。玉子其實就是兩片竹板。這些都是無法考證的事。說相聲的之所以這麼說，無非是想趨炎附勢，攀高枝，可攀著了嗎？

舊社會的相聲藝人做夢都不會想到相聲有朝一日會走進國家最高的殿堂，走進各大電視臺。當然，這還只是表面現象，實質內容就不用我多說了。本是下里巴人，非要讓它變成廟堂文化，結果鬧起水土不服的毛病。開始沒留神，久病成疾，差點要了性命。

馬志明曾說，全國的曲藝團都得解散，留下一兩個就足夠了。我理解他的意思是讓相聲遠離廟堂文化。換句話說，讓它從哪裡來，再回到哪裡。也只有這樣才能拯救相聲，讓它不再報病危。這樣的看法，不知您是否同意？

羅榮壽在《相聲表演漫談》中指出：“相聲佔‘說’、‘學’、‘逗’、‘唱’這四門口技，就是模仿曲藝‘八角鼓’裡的特點……這個曲種從它的形式上講，是以唱為主，以說當先。不管它是學，或者是唱，在它的正題開始之前總是先說一個鋪場的小段，說完之後才進入正題，所以它佔有‘說’字。它的‘學’是雙學一人，名叫‘雙簧’，前邊也使用鋪場小段（是又說又學），學是主科。‘逗’，是用熟練的藝術語言技巧引出豐富多彩的幽默滑稽笑料。‘唱’，是它能唱出各地不同的各種曲調……相聲用不著樂器伴奏，所以它只用‘八角鼓’裡的‘說’、‘學’、‘逗’、‘唱’這四門口技來充實和豐富上演的節目。”具體說來，“說”、“學”、“逗”、“唱”的內容是這樣的：

“說”——包括“說”、“批”、“念”、“講”四種手法。“說”，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、俏皮話、短笑話、趣聞逸事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。“批”的曲目主要有《批生意》、《歪批〈三國〉》、《批〈聊齋〉》等。“念”，指“貫口”，曲目主要有《選單子》、《地理圖》、《洋藥方》等。“講”的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦》等。

“學”——各種口技、雙簧，模擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。模擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。最初大多是模擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（國）一帶的方音。當時，某些北京人譏諷從這些地方來京做工的人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。後來發展到模擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。二十世紀三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。四十年代中期以來，又增加了學英語。新中國成立後，又出現了模擬外國味的中國話、華僑說普通話等。學做小買賣的吆喝，又叫“貨聲”，主要模擬賣大小金魚、賣茶雞蛋、賣燻魚炸麵筋、賣硬麵餑餑、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。

“逗”——就是抓哏取笑。“甲”、“乙”二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。清末英斂之《也是集續編》中就曾提到相聲演員是“滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了“逗”的藝術魅力，說：“該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣！”可見，那時候的相聲已經把“說”的形式、“逗”的內容、“學”的手段熔為一爐。

“唱”——演唱“發四喜”、“弦子書”、“太平歌詞”以及“農家樂”、“算了又算”、“十二月探梅”等民間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為“柳活”。

從歷史發展的角度看，相聲的“說”、“學”、“逗”、“唱”與“全堂八角鼓”有著密切的關係，也可以說，“全堂八角鼓”是相聲的“說”、“學”、“逗”、“唱”的根，因此，這裡對“全堂八角鼓”的形成和發展以及對相聲的“說”、“學”、“逗”、“唱”的影響略作考察。

康熙、雍正、乾隆是清代的鼎盛時期（1662—1795），為各種雜耍技藝的繁榮提供了較充分的條件。這些皇帝都曾提倡宣講《聖諭廣訓》，以鞏固統治；演唱《大有年》、《萬年樂》，頌揚“八旗一統，國泰民安”。雖對各種小曲屢頒禁令，但他們自己卻熱衷戲曲、雜耍，耽於享樂。乾隆皇帝曾六下江南，到處觀戲聽曲，徵招評彈等藝人進京獻藝。每年坤寧宮祭灶，他還坐在正炕上，自擊鼓板，唱《訪賢》一曲。這就推動了民間技藝的發展和交流。同時，承平日久，旗籍子弟逐漸廢棄了騎射生活，加以按月支取餉銀，生活富裕。當票友，走票局，演唱“全堂八角鼓”，自娛娛人，蔚成風氣。民間藝人學唱後，開始進雜耍館，走堂會，實現了漢族民間技藝和滿族技藝間的互相交流。雲遊客《江湖叢談》載雲：“康乾時代，歌曲暢興，各貴族家中遇有喜慶之事，皆有請堂會，奏以各種高貴昇平的歌曲。在斯時最盛行的為‘八角鼓’了。相聲這種藝術就是由‘八角鼓’中產生的。”

“八角鼓”是“全堂八角鼓”的簡稱，屬於綜合表演的技藝。全堂包括“鼓”（八角鼓）、“柳”（小曲）、“彩”（戲法），具體形式有五音大鼓、雜牌子曲、琴腔、大岔曲、逗哏、棗核腰節、連珠快書、拆唱八角鼓、雙簧、變戲法等。此外，民間技藝還有口技（象聲）、評書、十不閒、蓮花落、南板馬頭調、京韻大鼓、北板大鼓（梅花大鼓）等。“全堂八角鼓”中的逗哏，“滑稽突梯，令人噴飯”，對相聲的形成和發展有重大的影響。

八旗子弟演唱的“拆唱八角鼓”不以正旦、小旦為主要角色，而改以丑角為主要角色。嘉慶三年（1798）刊行的戴全德《潯陽詩稿》有一首小曲描述了“八角鼓”的演出情景：

［花柳調］八角鼓，武藝高，夥計三人嗓子好。做正的打鼓彈弦子，醜腳是站著。傢伙響動開唱：曲詞新鮮，嗓子脆嬌；醜腳鬥亙（哏）堪笑，脖子打腫了。可愛初次聽，真暢快，可惜再復說，俗氣了。

“拆唱八角鼓”有正、醜兩種角色。根據故事內容、人物多少，由三至五人分包趕角，一般以三人演唱的節目為多，彈弦的也兼唱一兩個角色。演唱時，僅丑角一人化裝，即以丑角為主。唱詞之外穿插了很多插科打諢的說白成分。這些插科打諢大都遊離於故事情節之外，只是為了逗笑。“拆唱八角鼓”包括“說”、“學”、“逗”、“唱”、“吹”、“打”、“拉”、“彈”八項技藝，其中又以“逗”最為重要。從現有的資料看，丑角的“逗”與相聲所使用的“三番四抖”、諧音打岔、俏皮話等十分類似。“拆唱八角鼓”的丑角的“逗”可能源於北京流行的高腔戲的丑角的插科打諢。《龍禪室摭談》載雲：“昔，圓海（按，指南明權臣阮大鋮）降後，從北軍為前驅。帳中諸將聞其有《燕子箋》、《春燈謎》劇本，問能自度不，阮即起鼓板頓足而唱。諸將北人，不省南曲，乃改唱弋陽腔，始點頭稱善。”可見，滿族人在關外時已習聆高腔。清初，北京盛行高腔，並有“八角鼓”岔曲即源於高腔脆白的說法。

“拆唱八角鼓”的逗哏由三個人表演，與今之相聲的“群活”酷似。邗上蒙人《風月夢》是反映清代揚州生活的小說，其中描述了“八角鼓”中逗哏的情景：

三個人上來，將桌子擺在中間，有一個拿著一擔大鼓弦子坐在中間；那一個拿著一面八角鼓站在左首；那人抄著手站在右邊。那坐著的唸了幾句開場白，說了幾句吉祥話，彈起大鼓弦子，左邊那人敲動八角鼓。那坐著的唱著京腔，夾著許多笑話。那右首的人說閒話打岔，被坐著的人在頸項裡打了多少掌，引得眾人呵呵大笑。這叫做逗哏。揚州不行，北京城裡的王公大臣宴客總少不了的。三人說唱了一回，退下。

據說，逗哏最有名的是汪德亭、常茂亭等，會唱擅說，人稱“八大亭”。富察敦崇《燕京歲時記》載雲：

“八角鼓”乃青衣數輩，或尋絃索，或歌唱打諢，最足解頤。

這是指拆唱牌子曲而言的。

旗籍子弟演唱的“全堂八角鼓”形成以後，民間藝人紛紛效法，作為謀生手段，到雜耍館或走堂會作藝。

中國國家圖書館藏有清前因居士手稿本《日下新謳》一百六十首，其中一首描述了民間藝人在雜耍館作藝的情形：

萬年茶社好風光，

雜耍紛陳歡樂場。

八角鼓停碟子李，

象聲接上畫眉楊。

詩下有注：“萬年茶園，在鼓樓前，常以各班演劇。如遇無戲之日，則陳雜耍，然非技之最精者，不能登場供應。碟子李、畫眉楊，皆雜耍中著名專精一技之人也。”

這裡提到的“象聲”就是後來單口相聲的一種。

崇彝《道鹹以來朝野雜記》載雲：“當日內城只東四牌樓南之泰華軒、隆福寺之景泰二處，時演雜耍、八角鼓、曲詞之類而已。”說明清代乾隆、嘉慶年間就出現了藝人演唱“全堂八角鼓”的雜耍館。

票友和藝人演唱的“全堂八角鼓”的不同之處主要表現在：一是票友起的堂號都是四個字的，如“凱頌遺風”、“群俗訪雅”、“賞心悅目”、“醒世金鐸”等；藝人起的堂號都是三個字的，如“福祿壽”、“成順堂”、“桂蟾堂”等。二是票友之間不論長幼都平輩稱呼，見面互相請安；藝人則論師承關係，晚輩見長輩要磕頭。三是票友請人傳藝，稱作“教習”，不稱“師傅”；藝人則不然，必須拜師學藝。四是邀請票友演出，須事先下帖，演唱曲目由票友自定；藝人則是應召而來，曲目由主人指定。五是票友一般是耗財買臉，義務演唱，稱為“走局”；藝人靠賣藝吃飯，索要錢財，稱為“走堂會”。六是子弟票友較清高，藝人稱他們是“清門”的，而自稱是“渾門”的。相聲藝人譚伯如曾回憶說：“‘清門’逗哏俗不傷雅，頂多用對方的哥哥、嫂嫂取笑；‘渾門’的逗哏則往往用對方的爸爸、媽媽開心，有些過火。這點‘渾門’不如‘清門’。總之，‘清門’的文哏重辭藻，引經據典的較多，有書卷氣，耐回味，但失之於溫、文、呆板；‘渾門’通俗活潑，生動熱鬧，但有時格調低俗、粗野、貧氣。二者合流以後，不斷互相影響，去蕪存精，融為一體，使相聲逐步得到提高。”

據記載，首先從“拆唱八角鼓”的丑角逗哏改行說相聲的是道光、咸豐年間的張三祿。雲遊客《江湖叢談》載雲：

“八角鼓”迭經變遷，又產生相聲之藝術……在那時“八角鼓”之有名丑角為張三祿，其藝術之高超，勝人一籌者，仗以當場抓哏，見景生情，隨機應變，不用死套話，演來頗受社會人士歡迎。後因其性怪癖，不易搭班，受人排擠，彼憤而“撂地”。當其上明地時，以“說”、“學”、“逗”、“唱”四大技能作藝，遊逛的人士皆願聽其玩意兒。張三祿不願說“八角鼓”，自稱其藝為相聲……張三祿乃相聲發始創藝之一。

前輩藝人裕小三說：“張三祿常說的‘活’有《賊鬼奪刀》、《九頭案》等，當時十二文錢可買一斤面，他一天可以掙到二十五六吊錢，可見當時群眾是多麼擁護他。”張三祿作藝是在清咸豐年間（1851—1861），馬三立說：“朱紹文向他學過單口相聲。”

其後，見於單唱鼓詞《風流詞客》的還有一位單口相聲名家，名字不詳，藝名“馬麻子”，擅說《古董王》。他演出時，“剛一到，就擠擠擦擦，座滿堂。邊凳以外人無數，圍了個風雨不透似人牆”，“好話之中必摻著趣話，他嘔得那古板之人都笑斷了腸”，“學學生咬文咂字忒酸狂”，“學小媳婦嬌音嫩語不柔不剛”。顯然，他是精通“說”、“學”、“逗”、“唱”的相聲名家。據說，當時護國寺廟會有倉兒和王麻子兩個相聲場子，以當場抓哏取勝。王麻子自編自唱“太平歌詞”，他編演的《火燒西什庫》、《搶當鋪》說的是有關義和團的故事。

民間藝人的特點是流動性大。不論“撂地”還是茶館、書場，哪裡掙錢多就奔向哪裡。張笑俠《相聲總論》載雲：“相聲以前只是在王公府第中的堂會中有，外間少見。後來學者眾多，堂會又少，實在不足維持生活，慢慢地便在臺上說，又過了幾年，便跑到天橋地場上說去了。所以有一般人全管他們說相聲的叫做‘叫花子’的。”其實，從子弟票友轉變為自食其力的藝人，和流落街頭的“叫花子”完全是兩回事。

三十年代《半月劇刊》一卷五號載有蒼生《相聲者的幽默》中說：故都天橋有藝相聲者，以大煙的掌故編了段詼諧的對白：

甲　中國從什麼時候起才有鴉片煙？

乙　虞舜時代就有鴉片。

甲　您有什麼考證？

乙　《四書》上說：“大舜有大焉（煙）。”

甲　大舜吸鴉片煙嗎？

乙　會吸，不會燒。

甲　怎麼知道他不會燒煙？

乙　《四書》上說：“舜使益掌火。”要是會燒，就不用益代他掌火了。

甲　除大舜之外，還有吸鴉片煙的嗎？

乙　文王、孔子都吸，孟子還有販賣煙土的嫌疑呢！

甲　這話未免誣衊聖人了。

乙　文王西土之人也，文王能吸西土。孔子曾對門人說：“二三子以我為隱乎？吾無隱乎爾。”想是孔子吸菸並未領照，怕人檢舉，所以一口賴掉，就不承認有癮。孟子也說過：“有土此有財。”這明擺著是想販煙土發財呀！

甲　除了文王、孔子之外，還有吸鴉片的嗎？

乙　古之君子都是戒絕復吸，經過三次勒戒的。

甲　有什麼根據？

乙　《四書》上說：“君子有三戒。”

甲　他們用的煙土從何而來？

乙　都是小人販賣的。

甲　有證據嗎？

乙　《四書》明明說是“小人懷土”，不販賣，為什麼把煙土藏在懷裡呢？

這個小段今已失傳。從文縐縐的詞句來看，當是“清門”子弟的創作。