由英國泰特美術館總監威爾·貢培茲（Will Gompertz）所著的《現代藝術150年》，在中國一經出版，便受到藝術愛好者們的關注和好評。它清晰而且輕鬆地講述了從19世紀中期直至現今的西方現代藝術，為讀者呈現了能看懂的現代藝術史。

「我希望，當你下一次去美術館時，它能使你的經歷少一些害怕，多幾分有趣。」貢培茲如是說。

如今，當我們走入美術館，看到點線面構成的抽象繪畫，看到現成品組成的裝置藝術，或是光怪陸離的雕塑，很容易產生「看不懂」的感覺，甚或懷有排斥及某種反感。但殊不知，我們的生活早已被現代藝術所包圍和浸透，我們的服裝、食品、影像、傳媒、建築、汽車，早已充斥著現代藝術及其理念。

▲1965年，法國服裝設計大師伊夫·聖·洛朗根據荷蘭現代藝術家蒙德里安的作品所設計的服裝。

因此，產生了一種奇怪的現象：我們雖然生活於現代藝術的籠罩下，可到了美術館中卻似乎不認識現代藝術，也無法理解它。也就是身體已經習慣，心靈卻不能跟上。

基於這種對現代藝術的「誤解」，英國前泰特美術館總監威爾·貢培茲寫作了《現代藝術150》年，希望透過這種對整個現代藝術史的梳理，讓廣大讀者以輕鬆的方式理解身邊已經在美學上變遷了的現代世界。

01.

什麼是藝術之美？

這本《現代藝術150年》是以現代主義藝術為核心，講它的源流。所謂現代藝術，就是「現代主義」的藝術。如果單從「現代主義」藝術來說，它的歷史遠遠不足150年，其實就是一戰左右一直到20世紀70年代的短短六、七十年的時間。

至於150年的歷史，其實是將影響現代藝術的寫實主義、浪漫主義、印象派和後印象派都算了進去，又把受現代主義影響的後現代主義也算進去的結果。這樣，就形成了一個完整的、廣義的現代藝術，它上承19世紀自然主義的風潮，下啟德里達式的解構與商業影響下的波普，直至當代。

獨立學者、藝術收藏家榮劍老師在解讀的過程中就說道：

「在1972年的時候，實際上現代藝術已經走入終結，那個時候很多觀眾對於什麼是現代藝術，什麼是當代藝術，還迷惑不解。」

相對而言，我們常說的當代藝術，實際上就是現代藝術之後的藝術，是反對現代藝術潮流的，也就是後現代藝術。我們之所以很難區分開現代藝術和後現代藝術，很難理解現代藝術在表現什麼，很大程度上，是因為不知道從古典藝術的思維中，是透過怎樣的邏輯產生了現代藝術。

既然現代主義藝術在七十年代已經終結，那麼實際上現代主義藝術不管能不能使觀眾得到共鳴，我們能不能看懂現代藝術，都不能改變它已經成為經典的事實。那些現代藝術家們，如畢加索（Pablo Picasso）、杜尚（Marcel Duchamp）、馬蒂斯（Henri Matisse）、蒙德里安等等，都已經成為了和達·芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐爾（Raffaello Sanzio）一樣的經典藝術家，在美術館中接受人們的膜拜。

▲泰特美術館 ，貢培茲曾任美術總監

康德曾經區分了美的兩種主要區別，它也許能夠幫助我們理解藝術。康德認為，第一種美，是合目的性的美，就是所有人都能理解的美。如太陽、花、河流，我們不需要對它們有任何的理解，就可以去欣賞它們的美。

而另一種美則需要我們對它有所認識，那就是藝術的美，或者說是具有目的性的美。康德認為，當我們看到一幅畫的時候，它本身具有一定合目的性的美，人人都會認為它好看，但這只是繪畫一半的美，另一半則需要我們對它講了什麼故事、刻畫了怎樣的人物性格、表達了什麼思想感情等等有所認識，隨著認識的加深，感受到的美也會加強，從而形成一種綜合性的判斷。

現代藝術就是這樣，當我們不帶有任何成見地觀看現代藝術時，它毫無疑問是美的。但我們對它背後的知識和邏輯過程卻缺乏認識，因此才會「看不懂」。畢竟，現代藝術很少去描繪一個已知的東西，我們通常能見到的具象的物體，或者眾所周知的故事。現代藝術更純粹，所以更難理解。

▲莫奈的名作《日出·印象》，這幅作品打響了印象派革命的槍聲當時，印象派這一鬆散的組織還不能登大雅之堂，「印象」一詞一度是貶義詞。

《現代藝術150年》就是對整個現代藝術的邏輯過程的講述，它帶著「單口相聲」般的風趣和明晰，為大眾提供了走入現代藝術的捷徑。它的作者，威爾·貢培茲，作為知名美術館的總監，是從一個實踐者的角度出發來寫這本書的。這就為我們提供了不同凡響的新視角。

02.

從色彩開始革命

榮劍老師在解讀中講道，「現代藝術有兩個革命」，第一個革命就是「色彩的革命」，這也是《現代藝術150年》在前幾章中所講述的。

「色彩的革命」發端於印象主義，完成於野獸派。在19世紀中後期，印象主義異軍突起。他們受到德拉克羅瓦的浪漫主義繪畫、庫爾貝的寫實主義繪畫，以及馬奈等前輩的影響，對繪畫的色彩進行了解放。

1826年，攝影在達蓋爾、尼埃普斯的努力下誕生出來，讓以往繪畫的寫實性受到了極大的衝擊，很多畫家乾脆改行成了照片描線師（當時的照相技術還比較落後，需要後期的加工）。藝術家們於是開始重新思考繪畫的意義，德拉克羅瓦延續以往藝術的故事性功能對藝術進行革命，用誇張的、表現的方式給予藝術以強大的感染力。而庫爾貝則透過「寫實」的方式，去再現藝術的真實，而不是世界的真實。

最終作為印象派旗手的是馬奈，他在一系列的繪畫中消減掉了以往繪畫中的空間、人物身份、構圖安排、色彩習慣。用粗獷的筆觸直接畫在畫布上，有別於以往畫家的精心建構。這種「直接畫法」直接導致了印象派的產生。

▲馬奈的名作《吹笛子的男孩》，這幅畫與以往的作品最大的不同就是鮮豔的顏色、簡練的線條和對空間的消解。▲只比馬奈稍早的安格爾人像作品的區域性，能夠清晰地看到精心經營的畫面秩序，亮部與暗部的顏色幾乎一致。

在榮老師看來，印象派繪畫的「色彩革命」有兩層含義。第一層是對色彩的研究，也就是不再像以前畫家那樣「用色彩畫素描」（安格爾語），忽略顏色本身的關係，而為造型關係服務。

從印象派開始，畫家們開始研究顏色之間的關係。在各種光學儀器還沒有出現，沒有光譜的時候，畫家們並不知道顏色與顏色之間還有著密切的關係。如果畫陰影，畫家們就會把明亮的顏色依次加深，蘋果的受光面是紅色的，不受光照的地方仍然是紅色的，只不過更深了而已。

但是印象派藉助光學儀器，瞭解到同一物體在不同的光線照射時，體現出不同的顏色，它的亮部和暗部是相反的顏色。這樣，他們開始用點彩的方法把顏色點到畫面上去，從而產生出了「印象」的感覺。這種感覺就是榮老師所說的：

「印象派所表達出來的色彩都是朦朦朧朧的，非常的虛幻，是色彩的精細化。」

而第二層含義，則是印象派的工作方式與傳統大為不同，榮老師稱之為「場景的轉換」。印象派畫家走出了畫室，到室外去作畫，描繪瞬間的感受。甚至還有如高更這樣的畫家，乾脆跑到太平洋的小島上去捕捉異域的色彩，這是對所有傳統藝術的一種反叛。

▲莫奈（Oscar-Claude Monet），幾乎一生都在室外寫生堪稱印象派的典範他也經常對著同一事物反覆捕捉不同光線下的變化。

因此，榮老師說道：

「因此印象派作為現代藝術的一個源頭和它（為現代藝術帶來的）的意義，是怎麼估計都不為過的。書寫一本現代藝術史的時候，首先就必須從印象派開始講」

這種對「色彩的革命」一直持續到野獸派時期，產生了最終的解放。野獸派的畫家如馬蒂斯、弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）、魯奧（Georges Rouault）等幾乎超越了色彩的規律，而走向了完全的主觀化。他們開始按照自己的感受去佈置顏色，這其實就成了現代藝術的一個特點，即反對古典藝術「以客體為中心」的表達方式，從而走向了自我為中心的藝術家自覺。

▲弗拉芒克筆下的女人像，能夠看出他在用顏色表達自己的感受。

03.

「藝術家不玩了，沒什麼可玩了」

繼「色彩革命」之後，榮老師又提出現代藝術的第二個關鍵性革命，就是「造型革命」。這一革命的先驅應該就是《現代藝術150年》第五章所說的「吾人之父」的「現代繪畫之父」塞尚。

這位被大衛·霍克尼稱作「第一位使用雙眼作畫」的偉大畫家，真正開始使用雙眼去反對以往畫家的單點透視（焦點透視）。所謂焦點透視，榮老師解釋道：

「就是在一個空間感裡頭，人物之間的造型場景安排都必須是真實空間的還原」。

而在塞尚的繪畫中，有的地方呈現出俯視，而有的地方則呈現出平視甚至仰視，畫面中的空間被扭曲了。物體像是被做了幾何分析一樣呈現出來，而不是像攝像機照出來的那樣。

塞尚對空間的分析和實踐最終影響了西班牙大師畢加索。在畢加索的畫中，空間被進一步完全打亂了，他透過將三維空間中的物體不斷壓縮和重置，最終變為了二維的構成，「造型的革命」得以完成。

▲畢加索的《哭泣的女人》，線條、顏色和空間都服從他的主觀感受，而不是制約他。

大約同期，俄國畫家康定斯基（Кандинский）開始創立抽象主義繪畫的理論。他將繪畫中的重要元素提煉出來，變成簡單的點、線、面的組合，重新抽象和構成為繪畫。在他看來，繪畫無非是這幾個元素與顏色、構圖的互相搭配而已。至此，古典繪畫中奉為金科玉律的一切教條都被現代主義解放了，現代繪畫可以不再用繪畫講故事（如印象派），不再再現人或事物（如抽象派），甚至前所未有地不再摹仿和忠實於人眼對外部世界的印象與觀察。

於是，在一戰前後，無數派別誕生出來。超現實主義、立體主義、表現主義、野獸派、達達主義、至上主義，無數想法被藝術家們飽含熱情地付諸實踐，繪畫終於找到了其他藝術所無法替代的，屬於自己的嶄新天地。

當蒙德里安將繪畫歸結為簡單的幾個直線，當羅斯科用幾個色塊即能完成一幅作品的時候，現代主義終於走向了其邏輯的終局。榮老師引用丹託的觀點說，現代主義最終終結於抽象表現主義和極簡主義那裡。

▲蒙德里安的典型作品之一，他被稱為「冷抽象」，同時也是「荷蘭風格派」的成員，他在自己身上完成了寫實到極簡的轉化。

這是因為，現代主義已經將對古典的反叛走到了極致，繪畫最後甚至簡化成了一張白紙，無法再進行消減了，就像榮老師說的：

「藝術家不玩了，沒什麼可玩了。」

▲美國藝術家德·庫寧所畫的女人，他是抽象表現主義的代表，也被稱為「熱抽象」。

04.

「人人都是藝術家」

這時，我們可以回到《現代藝術150年》的第一章，回到馬塞爾·杜尚那裡去。這位法國藝術家，可以說是後現代藝術的鼻祖型人物。就是他，在1917年將小便器送進了美術館。杜尚在現代主義還轟轟烈烈地進行之時，就已經開始思考更進一步的解放，即對整個現代主義藝術的反叛。

正像音樂家約翰·凱奇（John Cage）用無聲顛覆了全部的音樂，杜尚也用一個最普通的現成品——小便器，顛覆了整個美術史。杜尚認為，藝術家「應該決定什麼是藝術，什麼不是」，「如果一名藝術家說某件東西是藝術品，且對它的背景和含義施加了影響，那麼它就是一件藝術品」。

▲杜尚的代表作《泉》

杜尚自己又說「我的呼吸就是藝術」，意思是藝術即是藝術家的行為，藝術是一種狀態，一個視角，某個理念，這在杜尚看來才是藝術的本質。

這其實是對藝術的一種解構性思考，藝術從此走下了畫布走出了工作室，進入到了更廣闊的創作空間之中。杜尚成為了又一個劃時代的人物，榮老師因此將杜尚的小便器評價為：

「它不僅是標誌的現代藝術的一個深化，最重要的是，它實際上是後現代藝術的一個起源。」

與杜尚類似，博伊斯聲稱的「人人都是藝術家」也基於此，對繪畫技法的掌握不再是普通人和藝術家之間最大的區別。任何事物都可以是藝術品，包括現成品，而任何空間都可以變成美術館，去展示藝術。由此，藝術走向了反藝術。

▲杜尚的攝影作品《下樓梯的人》，他的作品包含行為藝術、裝置、現成品、攝影、影像等等，幾乎開創了所有後現代的藝術主要形式。

不過，這種德里達式的解構，並不是完全離開了現代主義藝術，而更像是對現代主義的一種總結和延伸，它依然是沿著尋找藝術本質、解放藝術空間這一基本的邏輯向前發展——這也是貢培茲在《現代藝術150年》中想要告訴讀者的。

現代主義就在每個人的身邊，它應當使藝術與大眾的距離更近，而不是造成鴻溝，這也正是本書的意義所在，正像榮老師總結的那樣：

「未來的藝術它究竟會如何呈現？最後的藝術是怎麼來發展？怎麼被人們所認可？被這個世界所接受？這大概也是很多藝術批評家們一個巨大興趣或者巨大的一個奧秘所在，人們正是在不斷的閱讀藝術的過程中來加深我們對我們自己精神世界上一個理解。」

▲安迪·沃霍爾的作品《瑪麗蓮·夢露》，他所代表的波普藝術，將藝術與商業結合，成為20世紀中後期的藝術明星。

對於藝術的這個未來，在《現代藝術150年》的最後，貢培茲回到了對杜尚、畢加索這些藝術家個體的討論上。在他看來，這些藝術家的個人風格給時代加上了獨特的光芒，超越了他們的流派，也許這些才能指引未來的藝術家去開拓新的藝術，指引藝術的觀者們去發現新的藝術。

在回溯了有關現代藝術的150年曆史後，貢培茲這樣結束了本書：

如何理解或欣賞現代藝術？這個題超大，但也是老生常談，所以只能以散談的形式去嘗試描述。現代藝術的概念是指區別並分離於古希臘古羅馬的地中海藝術直至文藝復興……到後來的印象派。十九世紀的後印象派是西方藝術史的節點和分水嶺，與之對應的是法國的啟蒙運動所影響導致的以黑格爾、康德所代表的形而上唯心主義；以尼采、叔本華為代表的存在主義；以精神分析學為代表的弗洛伊德；以皮爾士、杜威為代表的實用主義哲學。與之相輔相成、相互作用的工業革命對藝術的走向也起到了至關重要的影響。我們從中可以輕易地洞見現代藝術與哲學思想以及社會、科學之間息息相關的必然聯絡。保羅·塞尚被譽為現代繪畫之父是由於後來的野獸派、表現主義、立體主義、抽象派……都明確表達過受其理論和思想的影響。在形式上更是直接地影響了立體主義。文森特·梵高對主觀情感的強烈表達影響了法國的野獸派和德國的表現主義。保羅·高更則是以其神秘主義與原始主義的綜合性形式影響了納比派、象徵主義和超現實主義畫派。

認知與理解現代藝術首先要從後印象找到脈絡和承上啟下的關係。後印象是藝術史上具有里程碑式意義的變革與顛覆，從印象派之前的對客觀世界的理性描述為主轉變到以感性的自我情感表達為主其意義本身就是現代藝術“先鋒”與“前衛”的精神指向。

如果說光譜分析使印象派得以在技術上實現某種再現上的突破那麼畫家達蓋爾於1839年發明的照相機則是對繪畫再現和記錄影像功能的一種替代，以後印象為代表的現代藝術不得不在藝術觀念與理念以及表現形式與技巧方面找尋新地突破。

如果要求唯有循規蹈矩的，道德上四平八穩的靈魂才能在藝術中表現自己，就未免給藝術加上了形同枷鎖的狹隘限制與禁錮了。――尼采

強調藝術靈感和絕對意志的尼采在審美上徹底撬開了古典審美的牢籠。

美的藝術需要想象力、悟性、精神和鑑賞力。――康德

康德關於對“審美無利害性”與“藝術無功利性”的闡述對錶現主義在思想上起到了指導性作用。

以日本浮世繪為代表的東方藝術和來自非洲與大洋洲的土著雕塑對西方藝術產生了巨大影響和衝擊，藝術作為心靈和精神的純粹的個體生命之外化體現在本質上被強化出來――意象與象徵；個性與自由；叛逆與自我被無限放大。畢加索的牛頭

巴勃羅·畢加索是現代藝術的集大成者，無論早期古典主義、現實主義還是藍色、粉紅時期和立體主義以及晚期的塗鴉都是對幾乎整個藝術史的再現。這個牛頭的靈感直接代入了現代藝術的思想與觀念，現代主義藝術之父的稱號實至名歸，其藝術主張與抽象主義相互作用與影響。彼埃·蒙德里安的格子畫

以康定斯基的“熱抽象”和蒙德里安的“冷抽象”為代表的抽象主義吹響了現代藝術衝鋒的號角，抽象主義直接影響了當代藝術的達達主義、裝置行為藝術、光效藝術、極簡藝術、大地藝術……。關於抽象主義我在前面評論已經做過相對詳細地介紹了，這裡就不在一一贅述了，需要強調的是抽象主義所主張的觀念對現代工業、建築、環境、傢俱、攝影、服裝……我們視覺範疇裡所眼見的一切都有著深刻影響，這種影響不可抗拒也無法磨滅。

現代藝術其實對於我們民族而言應該更容易理解和欣賞，強調意境即是強調觀念；推崇大道至簡即是極簡藝術的最高總結；對藝術實用主義的“泛藝術化”和對純粹人文情懷追求的“文人畫”即是對“美與美感”的最佳詮釋。抽象主義正是暗合了我們民族審美價值與傾向，形式上甚至於抄襲了書法藝術的“計白當黑”（昏鴉關於抽象藝術的介紹中有圖有真相）。杜尚的作品《泉》

以杜尚為代表的達達主義徹底的將以“架上繪畫”和“殿堂藝術”粗暴地拽下了神壇，空靈、糊塗、無所謂的不知所云和生理反應就是“反藝術”之藝術，其帶之而來的即是反時尚就是時尚，反對現有與既定的虛無。信手拈來的一切“現成品”皆可以是藝術，無論你是否賦予其意義與內涵。杜尚對現代藝術的影響的深遠而又持久，當代幾乎所有藝術都與之有著密切的聯絡，沒有他就沒有以後的超現實主義和行為藝術，是現代觀念藝術的奠基者。

理解杜尚的藝術其實也很簡單，我們民族自古有插花、盆景、賞石……的藝術形式，一草一木一石皆可有靈性與欣賞價值，只不過前者更加極端，一切自然之裝置皆須觀者去賦予意義。薩爾瓦多·達利的軟表超現實主義攝影

超級現實主義幾乎在思想上照搬與複製了弗洛伊德關於夢的解析，下意識、潛意識、無意識在夢幻與現實中以神秘而又荒誕的形式呈現。其所帶來的對影視和新媒體藝術的衝擊和影響至今猶在。行為藝術

行為藝術以觀念徹底打破了藝術與非藝術和藝術與生活的界限，任何人透過一種有意味地行為表達出多重解讀及其內涵可能性地展示就是行為藝術。被譽為行為藝術之母的瑪麗娜·阿布拉莫維奇在表演她的作品《節奏0》，其在現場提供的七十二種道具包括手槍、刀子、口紅、避孕套……都由觀眾隨意選擇並以任何方式對其使用，有親吻她的，有在她身上亂畫的，有用刀劃破她面板的……其深層意義即是當人們失去所有禁忌和約束時各自本能的展現，並且這種自我釋放的程度各不相同……。

行為藝術自古有之，只不過相對而言藝術家更願意透過某種驚世駭俗的極端行為來達到使觀者與社會關切而已，行為藝術對現代舞、對影視、商業展示、大型活動、網路媒體……都有著廣泛地影響。

又重溫了電影《香水》，捎帶腳寫了這篇關於現代藝術的散談，窗外一瞄環衛工人都已經出來掃馬路了，現代藝術普惠的是每一個人，只要你有足夠的理論和精神支撐都可以享受到自我的藝術陶醉，小到你的家居環境，服飾衣帽，大到你對某種看似毫無意義的行為的執著，比如騎著單車去西藏……總之做個除了吃喝拉撒還想著“有趣”和“調皮”的人那你就能夠輕易理解和欣賞現代藝術了。

象電影《阿甘正傳》裡的阿甘，突然有一天放下了所有開始了漫無目的和不知為何的長跑，好幾年停不下來。簡單與執著也可以如此震撼人心。還記得這個遊戲嗎？誰和昏鴉搭個夥？從明天起，從北京跳到悉尼，從悉尼跳到羅馬、開羅、紐約……面無表情的跳，傻笑著跳，穿著樹葉跳，光赤著跳，在教堂裡跳，在敘利亞廢墟上跳……跳跳扯扯上他一二十年！眾位看客們，留言告訴昏鴉，我想表達什麼？！

要講現代藝術，還得從二十世紀的巴黎說起。

這裡匯聚了歐洲各國的藝術家，誕生了流派，碰撞了觀點，促進了繪畫的革新。

讓我們膜拜的大師曾經就在那裡：

畢加索、德勞內、馬塞爾、米羅、康定斯基、

夏加爾、蒙德里安…

他們彼此碰撞、爭吵，危難時刻站在一起。

現代藝術繪畫的各個流派好像金庸筆下的江湖風雲肆起，

立體主義，超現實主義、達達主義、抽象藝術、波普藝術、野獸派、分離派。

它們的每一次潮漲都振奮人心，每一次潮落留下無盡的寶藏。

不論藝術家的學識專長是什麼，他們的目的都是描繪時間。 ————《時間的形態》《時間的形態——蓬皮杜中心典藏展》

上海西岸美術館將巴黎的二十世紀搬來這裡，與法國巴黎蓬皮杜藝術中心合作設展，

用一場展覽看懂現代藝術，去回望那百年間，現代藝術的潮起潮落。

機械主義machine art

所有的東西在我這裡都是桶狀管狀的組合，他們看起來有如拼裝而成的機械。

《拖船》1922 費爾南德·萊熱 Fernend Leger 1881-1955

一艘船就這樣在他的眼裡被撕成了碎片，又有序地拼接。

畫面下方是水面激起的風浪，遠處是由各種扁平色塊堆起的樓房。

萊熱是一戰中的工兵藝術家，他整天和機器打交道，周圍的一切都啟發了他的創作靈感。

遠處的風景，近處的機器組成了他的隨心所欲的機械世界。

這些冷硬金屬質感的幾何圖形是工業時代的一場浪漫反諷。

立體主義Cubism

我不再模仿臨摹，而是重新界定繪畫空間，創造畫的新語言。

《側臥的女人》1936 畢加索 Pablo Picasso 1881-1973

畢加索的作品是離不了女人的，這一生多變多產都和他的靈感女神們息息相關。

畫中的女郎是瑪麗‧特雷斯‧沃爾特，1930年代畢加索的秘密情人，為畢加索誕下第二個孩子瑪雅。畢加索曾說，瑪麗‧特雷斯散發著野性美，宛如一株茁壯健康的美麗植物。

這綠色飽滿的線條勾勒出女神的軀體，夜晚的月光星辰下，隱約的紫色透著性感和神秘。

奧弗思主義Orohism

我要區別於一般的立體主義，自創元素的重新組合。

《巴黎城》1910 羅伯特·德勞內 Robert Delaunay 1885-1941

德勞內認為奧弗思主義是一種色彩的立體藝術，這樣富有建設性的觀點讓色彩產生律動。

立體構造配上抒情的色彩，達到了詩意般自由聯想的高超境界。

有人評價說，這幅畫早就遠遠超出了藝術表現的範圍。

超現實主義 Surrealism

藏在夢和精神錯亂裡的秘密，無意識的絕對真實才叫超現實。

《沐浴者》1924 胡安·米羅 Jean Miro 1893-1983

看起來是孩子隨手畫來的那般單純，可米羅明明是這個世紀長壽的老頭。

這幅畫好像一個似有似無的夢，沒有複雜的方塊和顏色，寥寥幾筆的的線條。

米羅說，藍色是夢的顏色，在你的夢裡，你是徹底自由的。

稀疏的線條、塗鴉般的形狀，隱約有一位沐浴女郎側臥在他波光之上的藍色美夢中。

表現主義 Expressionism

如果自我感受可以躍然紙上，我願意讓人認為怪誕且瘋狂。

《赤馬》1940前後 夏加爾Marc Chagall 1887-1985

藍色的夏加爾和白色新娘，世界是黑色的。角落有一個融化在夜裡的彈琴人，還有一個走鋼絲的人。

中心一匹紅色小馬，手裡拿著指引光明的蠟燭，像神明一樣。幾個人漂浮在空中，新人惶惶不安地相擁。

畫家用童話般樸素單純的方式，寓意著二戰期間的流離失所，和內心救贖。

不少人稱他為充滿幻想的詩人畫家。

可能正是因為這一生溫暖純良，夏加爾於98歲終了他的童話故事。

抽象藝術Abstract Art

繪畫如同音樂，我以作曲的手法作畫。

《黃紅藍》 1925 康定斯基 Wassiy Kandisky 1866-1944

這幅畫被認為是康定斯基藝術理論的最好詮釋。

他有良好的音樂素養將音樂感躍然紙上，這一首交響樂在他的眼前幻化出飛舞的色彩和跳躍的線條。

一個垂直的黃色矩形，傾斜的紅色十字和深藍色圓圈。直線黑線、圓弧、圓圈看似好像一個分散的彩色棋盤。

他說：色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴絃。

請閉上眼，彈某個琴鍵，聽他心靈的震顫。

新造型藝術 Neo-Plaslicism

比抽象更抽象，到你辨認不來。

《紅、藍、白構圖》蒙德里安Pie Mondrian 1872-1944

他跟康斯坦丁不一樣，他只喜歡濃重的黑色線條。

將畫面分割成大小不等的長方形正方形，再配上紅黃藍三原色。好像就完成了藝術的表達。

“我一步步地排除，只剩下直線和橫線，這兩種相對的力量，控制著一切。”

這種極簡至純的境地，讓他成為了幾何抽象繪畫的創始人，對現代的建築設計產生了重大影響。

在世界每個綜合性圖書館的書架上，都陳列著現代藝術史的著作。

去描述那始於20世紀交波的獨特藝術——現代藝術。

它之所以熠熠奪目是因為它蘊含思想，

它產生於動盪的時代、都市的變遷，交織的文化。

它是西方二十世紀的一個別致藝術符號。