問題是其他國家想拍拍不出來。

科幻電影是隨著好萊塢化妝、工業、科技革新一步一步走來的，不是說喜歡拍就拍，他是有能力拍。你讓中國給我拍出個1976年版《星球大戰》類似的電影出來，就是人家的飛機模型、人物造型你手工都打磨不出來，那都是經過藝術家專業設計的。

為什麼國足不喜歡進入世界盃，其實主要原因是因為國足的大牌球星們懶得倒時差。

不知不覺，距離傳奇影業“怪獸電影宇宙”的奠基之作《哥斯拉》上映已經過去了5年之久。這5年裡隨著《哥斯拉》、《金剛：骷髏島》以及最近熱映的這部《哥斯拉2》三部作品的推出，“怪獸電影宇宙”已然漸趨成熟。

從第一部《哥斯拉》中，哥斯拉一挑二與雌雄穆託的生死之戰，到《金剛：骷髏島》金剛與骷髏島眾怪獸的艱難之戰，再到今天《哥斯拉2》中，遍及全球的怪獸現身出戰。電影的格局與精彩程度與日俱增，進入了系列電影發展的高潮期，相信明年推出的《哥斯拉大戰金剛》更會把系列電影推向頂峰，併成為怪獸電影發展歷史上的巔峰之作。

從昨日的不堪到今天的輝煌，回顧怪獸電影的發展，一路走來，怪獸作為人類恐懼的立體表現，對社會政治的發洩，對時代發展的影射……這些深刻而豐富的內涵始終如影隨形，為這個題材增添著複雜而特殊的表現力和無窮的生命力，這些才是怪獸電影得以不斷髮展的重要原因。

1933年，美國，乃至全世界都正遭遇著前所未有的經濟危機，失業、停工，飢餓……撲面而來的問題裹挾著停滯不前的工業廢墟，使努力拼搏在輝煌年代的人們瞬間進入了迷茫的恐慌。一隻無形的怪獸彷彿扼住國家的咽喉，人們愈加掙脫，這隻怪獸就愈加強壯。

在這樣的社會狀況之下，一隻史無前例的大猩猩金剛就此誕生，它象徵著人們內心深處的恐懼與野蠻，是身處大蕭條時期裡的人們純真的人性在無助與迷茫中的驚人蛻變，而對金剛生活地骷髏島荒茫場景的描述則會讓觀眾聯想到遭遇了經濟危機後的人們同樣荒蕪的內心。

然而，一味地躲避註定無法逃離最終的命運，象徵著複雜內心的金剛在骷髏島這座充滿了奇異與幻想的內心堡壘註定是無法長久下去的，在危機降臨的時候，如同踏上骷髏島土地的探險隊最終將金剛拉回工業文明之中，大蕭條下的難民們也會在飢餓與悲涼的侵擾下，不得不重回現實，面對生活。這是一曲終將演奏的悲歌。

當人類駕著戰機與金剛在帝國大廈頂端即將殊死搏鬥的那一刻，這時的金剛作為在象徵著工業文明頂峰的大廈頂端，全然不再是那個怪獸，而是披著怪獸外衣下一個普通的平凡人，面對經濟危機和生活困境，在脆弱的人性與一觸即發的憤怒之中反覆的抉擇。

這樣貼近時代，引起共鳴，且超越時代的效果烘托與幕後製作，讓1933年版的《金剛》一經推出，就成為了名利雙收的經典佳作。同時也是怪獸電影歷史上的開端之作。

“生命不受束縛，它會擴張到新的領域，衝破一切障礙。儘管痛苦，甚至危險，但是結果就是這樣，生命自會尋找到出路。”

隨著上世紀七十年代以來，基因技術、人工智慧、太空飛船……等一系列高新技術的發展，社會生活逐漸變得快捷而便利。但是在這樣的便利之中，有人卻覺察到了潛在的威脅，倘若人類對科學技術的應用違背了自然規律與倫理道德，科技發展帶來的不是人類社會的進步，而是物種毀滅與地球危機呢？克隆技術如果被用於希特勒的復活，人工智慧如果成為人類未來的主宰，基因合成如果被用來創造物種……

一個個看似科幻卻又現實的問題擺在人們面前，引人深思。一紙空文或許不能夠讓人們引起足夠的重視，銀幕上的劇情呈現成為人們瞭解問題發展結果的最好途徑。科幻電影作品創作中關於探討現實，關注現實，同時又超越現實的思想理念由此建立。真正優秀的科幻電影註定是與時代發展，與現實問題緊密相連的。

在史蒂芬·斯皮爾伯格導演的《侏羅紀公園》系列電影中，這個帶著科幻與理想主義色彩的問題討論，從恐龍的復活與再生開始。而恐龍這個地球曾經的主宰者，作為超越了神話與傳說故事中怪獸形象塑造，具有其獨特的現實意義，在電影中，它的再次降臨，源自人類的自大與瘋狂。

對於一般電影和幻想故事中的許多可怕動物，銀幕前的觀眾或許一面接受著緊張刺激的驚嚇，一面還能試著安慰自己說：“說實話，那不是真的，不用怕！”但是對於恐龍而言，我們無法這麼想，因為它們是真實存在過的生物，這就帶來更加深刻的懼怕感。

從《侏羅紀公園》開始，對怪獸電影的塑造達到了另一個頂峰，並開啟了怪獸題材電影的另一個分支。

伴隨著《侏羅紀公園》中廣角鏡頭的向後拉伸，一頭巨大無比的恐龍展現在人們眼前，作為觀眾的我們和片中的角色有著完全一樣的經歷，這是人類歷史上第一次，看見活的恐龍，同樣會為眼前的情景激動的不住落淚。

隨著影片故事的發展，恐龍的混亂逃脫和侏羅紀公園中眾人的表現與反應為我們展現著人性的善惡美醜。

電影中侏羅紀公園的創始人約翰·哈蒙德迫切想要利用現代科學技術復活消亡已久的恐龍，來證明自己能夠做到前人從未做到的事情。最終，他違背自然規律的做法，人為地創造出了一個真實的怪獸，導致了一系列的災難，人類的自大與無知最終反噬了人類自己。

“讓這些物種復活，他的出發點是純潔的。他想讓每個人都看到恐龍，他想讓孩子們眼中，因看到這些令人驚奇的動物而充滿驚訝的淚水，因為他們之前只能在故事書中讀到。而與此同時，就像所有瘋狂的科學家們一樣，他沒有意識到自己在做什麼。”史蒂芬·斯皮爾伯格談到創作《侏羅紀公園》時，曾如是回憶道。

而與之相反的，是劇中另外一個科學家傑夫·哥布倫，他始終對復活恐龍持有保守而警惕的態度。即便當公園的生物學家對他說，公園內的恐龍都是同一性別，無法生殖繁衍，完全處於人類的掌控之中。他依然會說：“生命自會尋找到出路。”

毫無疑問，結果是他說對了。這個充滿幻想和現實意味的情節設定，使電影不同於一般的商業科幻電影，具有超越時代的哲學和科學思考。

生命自會尋找到出路的概念，表明了電影對生命與科學的態度，進化是不斷尋找生存之路的創新者，即使是在極度不可能的情況之下。所以人類永遠不應該去試著征服自然，也永遠不該去嘗試著扮演上帝的角色。

這樣的主題探討和思想核心一直延續在《侏羅紀公園》系列，以及如今的《侏羅紀公園》系列之中，伴隨著時代和社會的進步，為電影持續注入新的思考點和創新之處，成為系列電影發展的生命源泉。

時隔七十餘年，在拍攝了“指環王”三部曲的彼得·傑克遜指導下，新一版《金剛》於2005年上映，新版的《金剛》相比當年身處經濟危機中的現實寓意，更多了幾分浪漫與柔情。

原版電影中直指現實、帶有種族歧視意味的骷髏島土著、充滿工業文明盲目自大的寓意與韻味在彼得·傑克遜的重新架構和穿插中，成為了一部充滿魔幻色彩的愛情悲劇。

而金剛的寓意同時在舊貌換新顏中，從直指大蕭條中蛻變的人性變成了暗喻先進文明重壓中沉沉墜下的落後種族。他們被所謂的善良誘騙，又最終成為善良背後利劍下的犧牲品。

同時，區別於原版單純娛樂的表現手法，電影充滿了對時代大背景下，小人物際遇和變化的描摹。充滿野心、意圖出人頭地的卡爾，嚮往於電影創作的話劇劇作家，閱歷豐富、沉著冷靜的船長，嚴厲且正直的黑人大副，充滿野性與激情的年輕船員，更不用提劇中那個極度自戀、帶著搞笑色彩的男演員……對這些本無足輕重的角色描摹佔據了電影的前一個小時。

這樣別有用心的安排，顯然是彼得·傑克遜刻意而為的結果，在表現出大蕭條下的眾生相之後，對於金剛以及後續情節的帶入也就合情合理，反轉不至太過突兀，並流露出電影的人文主義關懷。

在漸趨瘋狂的人性表現之下，唯獨女主充滿著對未來與明天的期冀，金剛這個象徵著人們面對現實，內心掙扎的現實化身也終於在眾人驚恐的話語中隨著骷髏島緩緩登場。

在女權主義和現實思考影響之下，彼得·傑克遜版《金剛》不僅完美延續原版情節設定，更增添和突出女主與金剛的情感交流。使原本只是突出影片驚悚程度，充當花瓶，只負責尖叫的女演員，成為了金剛性格與形象轉變的重要原因。

原本作為土著人獻祭貢品的安，在與金剛的相處之中，從最初的恐懼與懼怕，也漸漸被金剛緩慢咀嚼竹葉時，站在高崖之上獨自眺望遠方的孤寂與無奈所吸引，逐漸走近了金剛的內心，從巨大的野獸外表中看到了它具有人性的另一面。

不同於原版女主在整部電影中都處於懼怕與無奈之中，新版電影從最初的相處之後，女主與金剛更有著一種超越友情與愛情的特殊情感維繫。

當它孤獨寂寞時，安會為它表演舞蹈，在它違背安的意志時，安也會生氣的表達自己的情感。安讓它明白了，與以往土著人所獻祭的“玩具人”完全不同，它與安是平等的玩伴，而不是一方高於另一方的關係。

當獨自眺望遠方，吹拂冷風的生活變成了與安在一起幸福而開心的日子，金剛完成了自己的初次轉變。這一段情節的展示，讓電影充滿了傳統怪獸電影所不曾具有的溫情，金剛與安，猶如少不知事的男孩與女孩懵懂中，所期望的純真戀情 。

銀幕前引起共鳴，暗自羨慕的觀眾們有多少在自己年少的青春歲月中，懷著強裝的堅強與內心深處的孤獨，渴望有那樣一個他或者她能夠默默的來到你身後，一路陪伴於這段獨自走過的人生歲月。那一瞬間，相依在高崖，凝望落日餘暉的幸福，又不知成為多少人所期望的幸福。

金剛可以為了心中那個有著特殊意義的安，忍受一切，來到陌生而怪異的都市，成為如螻蟻般人類們的玩物。但當它尋不到心中所愛，它同樣會大鬧都市，橫行街頭，掀翻汽車，抓起一個又一個身穿白裙的少女，又憤怒地拋下，在茫茫人海中，野蠻而急切的尋覓……

黑夜中，美女與野獸在冰面上，超越了種族和世界的約會短暫而幸福，但轟鳴的巨炮，破碎的冰面，把殘酷的現實帶到金剛與安、銀幕前引起情感共鳴的無數觀眾們面前，這注定是一出悲劇。

面對從海底不斷冒出的巨型怪獸，人們可以用無數種方法去解決，但當怪獸愈加猛烈的襲來，人們想到的是最後一招，就是造一個二十五層樓高的巨型機器人去對抗、殺死二十五層高的怪獸，看似簡單的思路卻展現出人類作為一個在許多方面都沒有優勢的物種，能夠成為地球主宰的原因所在。那就是無畏的勇氣和不懈的堅持，以及超越其他物種的智力。

詹姆斯·卡梅隆在他的紀錄片裡曾這樣說：“絕大部分怪獸電影中，都會在結尾殺死怪獸。我認為我們在怪獸電影中創造了一種看似不可能毀滅實際上卻可以被毀滅的元素，來展現人性的偉大。所以我們直面恐懼，然後消除它用智慧，用意志，用勇氣，不論什麼，堅持到底……”

如果說《環太平洋》中的巨型怪獸讓人們驚歎於自然偉力，那麼巨型機甲則展現了歎為觀止的人類力量。

電影中的巨型機甲帶著濃烈的蒸汽朋克色彩，在完全由機械組成、行動有力而緩慢，所有零件有條不紊地運轉，維持著機甲的運作。這樣的設定，很明顯是將《攻殼機動隊》、《高達》、《超時空要塞》等諸多日漫作品中的機械元素結合於一體形成的。

以展現出人類對力量與機械的依賴與崇拜，而怪獸可怖的體形與形象像極了哥斯拉與奧特曼作品中怪獸的合體。所以，某種程度上來說，《環太平洋》系列可以稱得上是好萊塢版本的“奧特曼大戰怪獸”。

然而，電影所表現和展示的內容又遠不止機甲與怪獸對戰這麼簡單。

毀滅的都市、荒蕪的戰場、暴雨傾盆下的對戰……這樣充滿後現代主義的末日景象讓觀眾情不由己的聯想到今天的世界如果不秉持和平團結的思想，人類所將要面對的是怎樣的戰爭陰霾。

《環太平洋》用幻想中的世界危機，烘托出人類團結一致的無畏決心同時，也超越電影本身表達了反戰思想。

這一系列的怪獸電影發展在表現各自主題和思想，引起觀眾共鳴的同時，也為怪獸題材電影未來的發展積累了大量觀眾基礎。並且為傳奇影業打造“怪獸電影宇宙”奠定了基礎。