我挺喜歡《錫爾斯瑪利亞的雲》這部電影的，不僅因為它的故事不能不讓我想起自己2014年十佳榜首的《鳥人》，更因為藝術和現實之間的對照和對立本來就是我喜歡的主題。觀影過程中總感覺鬆鬆散散的敘事中彷彿夾雜了無數文學及文化符號，而找出這些符號並將其破譯是觀眾義不容辭的責任。於是我從女主角瑪利亞·恩德斯兩次參演的戲劇《馬洛亞之蛇》中的兩個女主角名字入手：西格莉德（Sigrid）和海倫娜（Helena）——北歐常見的女性名字Sigrid（同時也類似北歐及德意志地區經典英雄傳說中主角Sigurd/Siegfried名字的女性化），以及荷馬史詩中的紅顏禍水海倫，北方和南方的對立，富有強壯粗糲生命力的北方和因過於文明而疲憊的古老南國。再聯想到尼采曾在錫爾斯瑪利亞的一棟小屋裡渡過7個夏天，甚至有一首專門獻給此地的名詩收錄在《快樂的科學》中——這些都讓我感覺一條隱喻的紅線呼之欲出：正如尼采及他那個時代流行的文化觀念，古老衰弱的南方文明需要從生硬野蠻的北方獲取新的生命力，《馬洛亞之蛇》劇中較為年長的女子海倫娜被生氣勃勃的年輕女孩西格莉德吸引，並且因為無法獲得那樣的生命力（留住西格莉德）而走向滅亡，相應的是電影現實中的中年女星瑪利亞對年輕助理薇淪汀以及19歲的新星喬安·埃利斯一方面不屑一方面羨慕的複雜情感。我甚至一度以為這就是這樣一部“鏡面”式的電影，角色與角色、情節與情節之間的精巧對應搭建出一個有趣的藝術品。

不過這麼想固然有意思，卻跌入了導演阿薩亞設計的陷阱中。我猜他是故意往電影中埋了幾個看似鑰匙的“符號”，吸引自命不凡的觀眾去尋找“隱藏的意義層面”。看，故事到了最後四分之一，阿薩亞才藉助理薇淪汀之口對瑪利亞說：文章就像一個物體，橫看成嶺側成峰。而瑪利亞的一句“我不知道”讓我驚覺自己沾沾自喜地聯想了半天文化和生命力，不是跟固執地聲稱沒有人比自己更懂《馬洛亞之蛇》的瑪利亞一樣嗎。瑪利亞固守著自己20年前第一次出演這部戲劇時對劇本的解讀，彷彿這樣就可以抹去自己這期間消逝的20年青春歲月似的，她相信自己只能是西格莉德，年輕而美好，彷彿只要把自己固定在西格莉德這個角色上，作為演員的她就可以避免像海倫娜那樣無助地走下坡路。很明顯，這種理解是透過瑪利亞本人作為一個年滿40、已達事業頂峰的演員的主觀視角做出的，她顯然無法帶著這樣的理解去扮演海倫娜這個角色。而電影中的其他人物對劇作及人物各有不同見解，比如年輕助理薇淪汀看到的是西格莉德的傲慢與殘忍，以及海倫娜身上的人性與痛苦；老演員亨裡克看到的則是兩個女性角色之間的利益關係；至於觀眾，相對於劇作本身，他們更關心的是演員身上的八卦，像時隔20年，瑪利亞從西格莉德變成了海倫娜啦，像問題少女喬安破壞別人家庭、逼得情人的妻子自殺啦，相較於一個被人們遺忘了二十年的過世作家的劇作，這些熱辣的新聞更像是首場爆滿的原因。就劇作的觀眾/讀者而言，每一種解讀方法都說得通，甚至為了看明星而去劇院也是戲劇導演希望的。唯一不合理的，就是演員——戲劇表演這件藝術品的締造者之一——用太過單調受限的眼光看待作品。我想一個藝術家應該儘量把作品的方方面面都展現出來，讓觀眾從中選擇自己關注的方面，從而產生各自的理解。

阿薩亞或許是蘇珊·桑塔格的讀者。後者在散文《反對闡釋》中就以往藝術鑑賞中把內容當做本質、把形式當做附屬的觀點進行了探討，認為過分糾結於闡釋藝術品的內容會導致闡釋無窮盡地進行下去，在層層投射中迷失；太過強調闡釋的作用，會把藝術變得功用化，即用現實道德的框架限制藝術品，將藝術削弱為現實的投影和附庸，而不是一個以自身和美為目的的自在物（就像薇淪汀說的那樣，一個“物體”）。桑塔格認為，欣賞藝術品時，重要的是恢復我們的感覺。“我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。我們的任務不是在藝術作品中去發現大量的內容，也不是從已經清楚明瞭的作品中榨取更多的內容。我們的任務是削弱內容，從而使我們能夠看到作品本身。”

藝術品美的形式更重於內容。雲蛇或許可稱為大自然的藝術品，看著山間譎詭流雲，只消感嘆上天妙筆，無須把這種盛景解釋為昭示下雨或者起伏跌宕的人生。而戲劇名為《馬洛亞之蛇》，電影名為《錫爾斯瑪利亞的雲》，不又是在提醒讀者，與其糾結於雲中真相，迷失在雲霧之中，不如安坐在山崖上，漫無目的地等候、等候，一會兒享受光明，一會兒享受黑暗，品味遊戲、雲海和美的時光，縱觀來龍去脈。

P.S.但是我猜尼采還是給了阿薩亞一點兒靈感的。那首名為《錫爾斯瑪利亞》的詩是這麼寫的嘛：

我安坐於此，等候，等候——漫無目的，

那善與惡的彼岸，

我一會兒享受光明，一會兒享受黑暗，

全是遊戲、海、正午，漫無目的之時光，

驀然，女友來了！一個變兩個，

扎拉圖斯特拉與我擦肩而過……

《錫爾斯瑪利亞》是美法合拍的劇情電影，由奧利維耶·阿薩亞斯執導，朱麗葉·比諾什、克里斯汀·斯圖爾特、科洛·莫瑞茲等主演，該片於2014年8月20日在法國上映。

　　影片講述了女演員瑪麗亞與女助手瓦倫汀和在同部劇中飾演自己成名角色的後輩女星喬安·愛麗絲之間的故事。

　　影片以過氣女明星為主角，描述了女明星與女助理之間關係，細膩敏感的導演阿薩亞斯用一個非常巧妙的戲劇結構，表現了“長江後浪推前浪”略帶悲劇式的命定迴圈，在這個不可抗拒的迴圈裡將一個女演員的經歷與內心剖現於觀眾面前。虛虛實實、人戲不分的界點把握恰到好處，情節是清晰的，哪裡是兩人對戲哪裡是真實生活一清二楚，情緒卻是模糊的，情緒上的隱秘聯絡讓遊走在臺詞與現實之間的人物達成微妙共振，迷人的空鏡頭又連線起戲內戲外的隱喻。對過氣女明星的演繹，比諾什的固執敏感散發出一種迷離的、“不瘋魔不成活”的氣息，更令筆者欣賞。除了人格剖析，《錫爾斯瑪麗亞》還微諷了演藝界種種陋俗惡習：導演與女演員的潛規則、虛榮的排資論輩、勢利的人際關係等。

　　作為一個在電影和戲劇藝術氛圍內展開的故事，導演奧利維耶·阿薩亞斯成功地將情節簡單的劇情，用巧妙的劇中劇手法，演繹的細膩而層次豐富。主人公瑪利亞在時間流逝下，和過去對峙的同時需要正視當下的自我。在這個演員自我尋找的過程中，阿薩亞斯還生動展示了一個真實的演藝圈明星生活世界，以及對明星和社交網路、英特網資訊的嘲諷，令原本可能沉重的主題，有趣而令人回味。

　　影片採用一種婉轉、溫柔、清新的方式展現了演藝圈的複雜現象，在片中三個女人上演的一段虛虛實實、錯綜複雜的人物關係，帶來了層層遞進的戲劇衝突。朱麗葉·比諾什的“戲中戲”相當精彩，成為全片最大的亮點，對角色細緻情緒的演出，展現了她紮實的表演功底。硬傷方面，除了斯圖爾特的演技在比諾什映襯下顯得寒磣之外，該片在故事的編排上也總是透著些牽強，一些轉折部分直接採用加黑屏硬轉，更實在粗糙不講究。

《錫爾斯瑪利亞的雲》，奧利維亞·阿薩亞斯2014年的作品。阿薩亞斯在國內最為人所熟知的身份就是張曼玉的前夫。這是本片的第一個註腳，作者的表達與作者在現實社會中的名人身份之間的關係。

1. 這部電影的結構玩出了花，敘事結構倒是平淡無奇，順敘方式貫穿這個影片。

2. 從老導演Wilhelm Melchior的去世作為引子，牽引出籌備舞臺劇《摩羅亞之蛇》的整個過程，伴隨著這個過程，電影玩起了重重影射互文的遊戲，伴隨這些影射，阿薩亞斯意圖思辨的命題和人物的嬗變逐漸明晰。

3. 電影的名字Sils Maria是個地名，坐落於瑞士格勞賓登州，天朗氣清，惠風和暢。錫爾斯瑪利亞最負盛名的，是這裡與尼采的淵源。1879年之後尼采開始頻繁的在瑞士和義大利旅行，最終找到了錫爾斯瑪利亞，“安頓於大地最為可愛的一隅”。“我從未擁有過如此的寧靜，我的可憐生存的50個條件在這裡全部得到了滿足。我將這一發現視為一個出乎預料也不應享有的禮物” 尼采如是說。正是在這裡，尼采完成了《查拉圖斯特拉如是說》的大部分篇章。錫爾斯瑪利亞已經成為尼采仰慕者的必經之所，想必阿薩亞斯也是仰慕者之一。

4. 這也是一部關於電影的電影。片中的國際巨星Maria的《摩羅亞之蛇》是其出道立錐之作，也是與片中的已故導演巨擘Wilhelm Melchior的首次合作。而現實中，扮演Maria的茱麗葉·比諾什的揚名立萬之作《情陷夜巴黎》，安德烈·泰希內執導，正是阿薩亞斯執筆編劇。《錫爾斯瑪利亞》也正是借現實中的人物關係投射到電影中，完成第一重的影射互文。自《暮光之城》風光無量的克里斯汀·斯圖爾特飾演Maria的助理，一個對電影角色有自身解讀的文藝女。這幾年克里斯汀一頭扎入中小成本獨立製片中不可自拔，和她在《錫爾斯》中的角色非常符合。當紅美少女科洛·莫瑞茲在電影中飾演麻煩不斷的青少年偶像Jon-Ann，類似於丁日和麥莉·塞勒斯。演員在真實世界中的形象被投射到電影中各自的角色。摩羅亞之蛇，也正是錫爾斯瑪利亞的雲，從電影中的電影到電影中的現實，再到真正的現實，這部《錫爾斯》正是在不斷的諭指轉化中完成自身傳達的思辨。

5. 《錫爾斯》採用了形式上的三幕劇結構，每一段落前加上章節標題，這與電影中虛構的戲劇《摩羅亞之蛇》在形式上做進一步呼應。《摩羅亞之蛇》這部戲中戲是全片的核心衝突所在，戲中角色少女Sigrid和成熟女性Helena之間的同性愛相互糾纏、相互侵蝕，這層關係在Maria與Valentine，Maria與Jon-Ann之間都得到了部分影射。Maria以《摩羅亞》中的角色少女Sigrid出道，時過境遷之後，轉而飾演同一部劇作中的成熟女性Helena。自身身份的轉變投射到了相互對立的兩個角色上，也成為了Maria對於自身身份的困惑。

6. 得說說《摩羅亞之蛇》這部虛構的電影，簡單來說是一個霸道女Quattroporte愛上無知小少女，最後反被無知小少女操控的虐心悲劇。Maloja是錫爾斯瑪利亞附近一處山谷，雲起之時，雲流如長蛇一般在山谷中蜿蜒湧動。片中播放了一段阿諾德·芬克於1924年拍攝的mountain film《摩羅亞的雲現象》。Arnold Fanck最為後世熟知的應該不是他早年以山巒為主題戶外極限運動電影，或是從德國離開後再日本和南美拍攝的紀錄片，而是從他的電影中走出的萊妮·裡芬斯塔爾，電影史上最富有爭議的人之一。相比於裡芬斯塔爾與納粹的親暱態度，芬克與納粹為伍更多是不得已的時局，起初拒絕加入納粹黨，因為不肯公開署名而得罪了戈培爾，直至1940年迫於壓力入黨。1945年納粹覆滅後，芬克在當時拍攝的一系列電影被封禁，更是落得晚景淒涼，成為一名伐木工人，晚年變賣電影版權賴以為生，不禁讓人唏噓。

6. Maria和Valentine串戲演練的過程，也是Maria對自我認知不斷變化的過程，戲中戲Sigrid與Helena的關係不斷侵蝕實際生活中Maria與Valentine的關係。導演為了讓觀眾能夠分清楚是戲中戲的臺詞排練還是主從二人之間的生活對話，給Valentine設計了一個動作，作為兩個情景的開關。Valentine拿起劇本，則進入劇中人物關係，放下劇本，則回到現實。觀眾透過這個動作，和電影中的人物共同完成心理歷程的變化。表象即是實質，作為電影，透過視覺的呈現來諭指人物的關係才算得上巧妙。

7. 人物的造型是人物關係和人物狀態的一部分。Maria在第一章節留波浪長髮，穿著十分女性化，甚至還有與男演員欲語還休的約一發的衝動。到了第二章節，Maria變成男性化的短髮，也不再穿裙子，改為休閒西裝或褲裝。Maria的狀態從直女開始隱隱具有les傾向。有一處Maria推開房門，看到Valentine醉酒躺在床上，只穿著丁字褲的，隱晦的性暗示進一步強化這種人物關係的微妙變化，戲中戲劇的人物關係滲透到實際關係中。電影中Maria起初拒絕扮演Helena，Helena在戲劇中自殺，而前作中扮演Helena的演員在電影上映後車禍身亡，她從本能拒絕這種戲劇對實際生活可能帶來的影響和暗示，但終究還是沒能避免。

但是到了第三章節，Maria對於漫畫英雄電影已經從最初的排斥變為了嘗試去接受。這也差不多阿薩亞斯的夫子自道，見慣了浮華名利場，此一時的叛逆多情也終會蛻變為彼一時的自安天命，電影形式與題材起起伏伏，橫亙其中的還是對於人的狀態與關係的思辨，造電影的人也脫不開人間煙火。

本片如絕大多數搔到知識分子癢癢的文藝小品那般有著藝術自反性，顯而易見的是用戲中戲的形式面對漸入不惑的女性。替代與變更成為歷久常新的主題，而劇中角色的變遷和時代的輪換甚至是經典劇場與好萊塢超能英雄的對比，都著墨於時間對生命歷程的深刻記憶與洗禮。戲中的海倫娜被年輕的女助理西格莉玩弄於鼓掌之間最後自殺，瑪利亞害怕自己變老無助又因被甩出娛樂圈漩渦中心而又不得不順應時代。變老為什麼會是女性最恐懼的事情？不僅是因為鬆垮的的肌膚與深刻的皺紋而是對美好的無能為力。瑪利亞透過嘲諷角色的不真實變相地表達內心的掙扎和不甘，最終在無力與妥協中重新接納了自我。

除了“接受時光流逝”的主題之外，糾纏難解的同性畸戀也是影片中的符點，其實雲的意象眾多而馬洛亞的“雲蛇”縱貫在瑞士的山峰之間以曖昧又輕靈的秘象出現，印證著關於女性之間的迷離愛意。影片中的瑪利亞像很多曾經走紅但邁入不惑的女演員那般不再享受鎂光燈的閃爍，貼身助理顯然不只是她工作上的秘書更承擔著閨蜜和心理醫生的職責，瑪利亞非常情緒化但在助理面前卻可以毫無任何偽裝的裸泳登山討論合作物件。但角色的轉換似乎提醒著瑪利亞想要忽略的事實，而年輕助理幫助其排練對詞更是讓她對自己將要步入的境況愈發惶惶不安，三次徒步中的對話和摩擦則預示著助理的離去不可避免。

所以，影片到底想表達什麼主題呢？有人說是將同性迷戀引申到對生命與青春的痴迷奢望並把性作為能量的汲取，也有人說是女演員們生活背景群像的兩面性以及不同於男性演員的諸多桎梏，怎麼說都對但三娃不得不吐槽的是大量的情節和鏡頭都與故事的發展有些雞同鴨講。影片的內容設定很容易聯想到同樣題材的南韓電影「女演員們」，也是講述不同代際女演員之間的衝突和作為女性的兩面性，不過角色的選擇以及劇情節奏的掌握都強於本片。但如果單純的從為了表現女演員在不同年齡的心理變化，娛樂圈的複雜規則以及娛樂至上的年代對於新人追捧等層面上來說，其實這部電影的寓意還是蠻深刻的……