開宗明義，歐洲近代的文藝思潮是以理性主義哲學為基礎，而當代文藝思潮則是以反理性、非理性主義哲學為基礎的，這是它們之間的本質區別。

基於此，就文藝觀點和文藝內容上來說，它們的主要區別表現在：

1、文藝觀點的區別：歐洲近代文藝思潮的核心是反映論，當代文藝思潮的核心是表現論。前者主張再現生活，模仿現實，它的藝術要求是達到客觀的真實，而後者執意於表現主觀感受，創造心靈的某種意象，它的藝術要求在於追求主觀的真實。

2、文藝內容的區別：文學是一種特殊的人學，在歐洲近代文藝思潮中，人的形象是一面的，完整的，具體的，他取代了神的形象，成了物質世界和精神世界的主宰，是英雄化的人物。而在當代歐美文藝思潮中，人的形象是抽象的，不是社會生活中有個性的生動的具體的人，而是人的一種原型。這種人往往被表現為非人，或者蟲獸，或者被表現為物的奴隸，成為非英雄化的人物。

我將從以上兩點出發，回答問題。

01 文藝觀點：反映論與表現論的區別

自文藝復興到十九世紀這一漫長的歷史過程中，亞里斯多德的“模仿說”始終佔據了支配的地位。

這種“模仿說”，通常又稱為“鏡子說”，即認為文藝應該是社會生活的一面鏡子。文藝復興時代，達·芬奇曾經從藝術家如何才能反映生活的角度提出了鏡子的比喻，他說：

“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝進多少形象……用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”

莎士比亞和塞萬提斯則從文藝的社會功能著眼，提出了“鏡子說"。在悲劇《哈姆雷特》中，莎士比亞借人物之口說：

“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”

塞萬提斯認為，作家在“描寫的時候摹模擬實摹仿得愈親切，作品就愈好。他在小說《唐吉訶德》中也一再重申：

“喜劇應該是一種人生的鏡鑑，風俗的範型，和真理的假象。”

同時代的西班牙劇作家維加在《當代編劇的新藝術》也提出了類似的觀點：

“喜劇和各種韻文或詩藝相同，也有它固定的目的，這目的總是摹仿人們的行動，描繪他們自己時代的風俗。”

歐洲文藝復興時代文學家、藝術家的這些見解，正好綜合了作家如何全面地認識生活、真實地反映生活的全過程，確信文藝的宗旨在於顯示善惡的本來面目和時代發展的總趨勢。

發展到在十九世紀的浪漫主義思潮中，作家們雖然主張抒發個人感情，強調主觀表覡，但並不排斥客觀模仿，“鏡子說”依然是這一思潮流派的理論基礎。

發過作家維克多·雨果於1827年也提出了“鏡子說”，但與前人相比，他更多地是從創作方法上著眼。雨果認為，文學藝術這面反映自然的鏡子，不是一面普通的刻板的平面的鏡子，如果是那樣，它只能映出事物的暗淡、平面、毫無光彩的形象。他說：

文藝“應該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。這樣，才能使違背理性的東西更醜惡．崇高的精神更優美，豐富的感清更濃烈。這便是主情的浪漫主義的鏡子說”。

文藝或該反映社會生活的客觀真實，更是十九世紀批判現實主義的宗旨。司湯達在小說《紅與黑》中說：

“小說好像一面院子，擺在大路上。有時它照出是蔚藍的天空，有時照出的卻是路上的泥沼。”

巴爾扎克也說過：

“作家應該熟悉一功現象，一切感情。他的心中應有一面難以明言的把事物集中的鏡子，變幻無常的宇宙就在這面鏡子上面反映出來。”

他寫下了《人間喜劇》，用編年史的方式，藝術地映了1816年到1848年間法國社會的現實主義歷史。

因此，馬克思稱他為“超群的小說家”，讚賞巴爾扎克“用詩情畫意的鏡子反映了整整一個時代。”

而在俄羅斯，列夫·托爾斯泰的文學創作不僅真實地反映了俄國農奴制下黑暗的社會生活，而且還真實地反映了俄國農民革命的特點和弱點，因而被稱為“俄國革命的鏡子”。

在文藝反映生活的真實性方面，以法國作家左拉為首的自然主義作家們則將“鏡子說”引向極端。

他們要求藝術反映自然達到符合自然科學的真實，生活表面現象的真實，提倡把確實有的生活、傳記、情慾，一絲一毫都不遺漏地照樣擺出來：

“作家的全部努力都是把想象藏在真實之下……使真實的人物在真實的環境裡活動，給讀者提供人類生活的一個片斷，這便是自然主義小說的一切。”

綜上可見，在歐洲近代的文藝思潮中，儘管各個文學流派的說法不盡相同，基本上遵循並沿襲了亞里斯多德的“模仿說”，發展並豐富了公元前一世紀西塞羅和賀拉斯提出的把文藝比作鏡子的理論，集中到一點，就是力求達到文藝反映生活的客觀真實性。

然而，在當代的歐美文藝思潮中，“鏡子說”卻遭到全面的否定，文藝上的模仿論逐漸被表現論所取代。此時的作家們並不注重反映客觀現實，不著意於詳盡而真實地描繪外部世界。

他們認為，客觀現實只是一種表象，只有主觀現實才是本質。只有突破客觀現實去表現主觀現實，才能獲得“最高的真實。

因此，探求事物的主觀性和內向性，追求主觀的真實性，就構成了當代歐美文藝思潮的一大特徵。

從象徵主義詩歌、意識流小說到荒誕派戲劇，幾乎無一例外走上了向內心深處開掘的路子。這些作家打著“反傳統”的旗號，既反對現實主義對客觀事物的描繪，又蔑視浪漫主義的直抒胸臆，他們主張變抽象為具體，化感覺、情緒、思想為意象。

這種意象，與通常所說的比喻、想象截然不同，常見的比喻往往以事物問相似的屬性為基礎，通常的想象也是有明顯的推理關係為橋樑，稍略思索即能領會。

然而在他們筆下，其想象與比喻卻帶有極大的主觀隨意性，只要一瞬間的感覺能反映內心的某種情緒，這個感覺就能成立，感覺基礎上的比喻就能運用，想象彷彿就是合理了。

比如，在艾略特的長詩《荒原》裡，詩人把抽象的醜惡比喻成實體的“屍體”，按照一般邏輯推理，屍體埋葬地下，結果腐爛為塵土，然而詩人卻把“屍首”的埋葬比作“生根”、“發芽”、“開花刀的種子”，以此來表現西方社會的醜惡在表面上漸趨死亡，實質上則在繁衍演化。

這種比喻，用的是超越人們常識的被扭曲的事物，其想象過程，需要經過讀者自己的想象作一次飛躍，才能形成某種意象。在這裡，呈現的不是傳統的反映論，而是奇特的表現論。艾略特說：

“在藝術形式中唯一表現情緒的途徑是尋找客觀對應物。”

這說明此時的詩歌採用的方法是用象徵或暗示來造成特定的情緒氣氛，而避免思想情緒的直接暴露。

同樣，美國詩人龐德稱詩應是人類情緒的方程式，而不是“人類情緒的噴射器。”這就是要求詩人避免正面的直接抒情，而用象徵、暗示作間接的表現，進而相繼提出了“五官通感”、“抽象肉感”、“思想知覺化”等一類新的表現方式，執意用“想象邏輯”代替“觀念邏輯”，以達到表現主觀的真實。

此時的多數作家反對直接描繪現實，既反對自然主義式的追求事物表面的形似，也不主張現實主義那樣形似與神似的有機結合，而是力求用奇特而荒誕的形式曲折地表現生活，運用漫畫式的藝術構思，追求更高境界的神似，以揭示出超越現實的真實。

這種真實，往往不是生活中特定的，而是主觀感受中的，要達到這一藝術目標，他們捨棄對自然的模仿，“鏡子說”就成了他們從事文藝創作的違忌品了。

此時的法國哲學家柏格森曾毫不隱晦地說：

“藝術的目的與其說是為了表現感情，不如說是為了使我們接受感情、產生印象藝術將感情暗示我們，並且當它找到某種更有效的手段時，就會自願地放棄對目然的模仿。”

另外，表現主義運動的代表人物埃德施米特，曾經用簡潔的語言為表現論做了總結：

“表現主義藝術家的整個用武之地就在於幻象：中。他並不看，他觀察，他不描寫，他經歷，他不再現，他塑造，他不拾取，他去探求。於是不再有工廠、房舍、疾病、妓女和飢餓之一連串的事實．有的只是它們的幻象。”

上述的這些藝術主張，奠定了歐美當代文藝思潮的理論基礎，它不僅支配著當代歐美的詩壇，而且也滲透到小說、戲劇等各個文藝領域。它與近代文藝思潮中的“鏡子說”相比，則是大相徑庭了。

02 文藝內容：英雄化與非英雄化的人物區別

從文藝的內容上看，文學是一種特殊的人學，歷來的文學中心都是寫人。在歐洲近代文藝思潮中，人的形象是一面的，完整的，具體的，他取代了神的形象，成了物質世界和精神世界的主宰，這是英雄化的人物。

而在當代歐美文藝思潮中，人的形象是抽象的，不是社會生活中有個性的生動的具體的人，而是人的一種原型。這種人往往被表現為非人，或者蟲獸，或者被表現為物的奴隸，成為非英雄化的人物。

任何一種文學藝術，都是為了解釋人生，解釋人類在社會生活中的地位與作用，不管它自覺或不自覺，皆是如此，其差別就在於結論如何罷了。

在文藝復興時期，作為社會人的形象是在中世紀神權的桎梏中解放出來的。人類生存的意義、價值和作用，首次在文藝復興的文學中獲得了充分的闡述和肯定。

法國的拉伯雷在《巨人傳》中，塑造了卡岡都亞和龐大固埃這樣高大、完整、全知全能的人物形象。

莎士比亞借用哈姆雷特之口，稱讚“人是一件多麼了不起的傑作”，人是“宇宙的精華，萬物的靈長。

十八世紀德國啟蒙作家歌德在詩劇中塑造了自強不息、永遠進取的浮士德形象。即使在批判現實主義大師巴爾扎克和列夫·托爾斯泰的筆下，仍然不乏其心目中的正面人物形象，仍然有作者夢寐以求的社會理想。

然而，在歐美當代的文藝思潮中，人的形象遭到嚴重的扭曲，人不再是生活的主宰，人已變成非人，變成甲蟲、犀牛，或者說是危機社會中全面異化的人。

卡夫卡的《變形記》之所以被視為當代西方文壇的一塊基石，就在於作者透過荒誕不經的情節，深刻地表現了社會中人與人的冷漠關係。

在荒誕派戲劇裡，法國的歐仁·尤內斯庫用悲劇《禿頭歌女》揭示了人與人之間只有矛盾衝突，根本沒有相互瞭解、溝通的可能性，人與人之間的隔閡、冷漠簡直到了不可思議的程度。

在西方當代的文學中，人與物又構成一對矛盾。在高度物質文明的情況下，物質財富的創造者主宰不了自己的命運，反而被物所排擠與控制，人變成了物的奴隸。

在尤奈斯庫的劇作《椅子》裡，人物的身份同樣不明確，整個舞臺被無數的椅子佔領著，兩個人物只得在椅子的空隙中艱難地行走，這說明物在壓迫人，使人喪失了活動的天地。

捷克作家卡萊爾·恰佩克在《萬能機器人》中，描寫了現代人淪落為機器人，失去人的本質的不幸境遇。

此外，諸如加繆的《局外人》，艾略特的《空心人》，艾裡生的《隱身人》等等，這些作品所表現的都是被社會異化了的人，或是棄異變形的人，彼此疏遠、隔閡冷漠的人，或是遊離於社會的局外人。

如果說，十九世紀俄羅斯的批判現實主義作家，曾經針對俄國封建農奴制的現實，塑造過一批巧于思想、拙於行動的“多餘人”形象，當他們向現實抗爭時，多少還披著某些英雄主義的色彩；那麼，在當代作家筆下的“局外人”只是以冷漠對待荒繆世界，無力與現實抗爭，相反則以“超脫現實”自居，甚至連掙扎的勇氣也沒有，終於成為毫無英雄色彩的可憐蟲。

在現當代文學中，人物形象的非英雄化或反英雄化，已經發展到極限的程度。這種非英雄化不僅表現在人的崇高地位與巨大歷史作用的消失，而且還突出地表現在人的形象造型方面，這就是人的形象的不完整性和畸形性，言行舉止的荒誕性，性別外貌的混亂性等等。

出現在荒誕派戲劇中的人物形象，大抵都是一些孤獨者、病態者、白痴、罪犯，這些人往往受環境和外力的支配，形如蟲獸，神似木偶。

在貝克特的劇本中，人被裝在泥罈子裡，只露出個頭，女人半身入土，只有胸部、雙手和頭部露在地面，而她的頭部不能轉動，只有眼睛能轉動視線。

這些人大都身殘體缺，或是下肢癱瘓，或者雙目失明，或能站不能坐，人物性格呆板，反應遲鈍，動作單調，缺乏心理演變，甚至喪失記憶力，全然沒有時間和空間的觀念。

他們是日常瑣事的承擔者，群體結構中的孤獨者，習慣於做一些毫無意義的摹擬性動作，或反覆機械地執著刷牙、梳頭、抹口紅、剪指甲等生活瑣事。

這樣的人，當然不是社會生活的主宰，而只是混亂世界中的偷生者。人物形象的原型化，已經成為當代文藝思潮的總趨勢。

在表現主義小說或荒誕派戲劇中，人物形象往往只是共性的抽象或觀念的象徵，經常沒有姓名、性別的標記，人物身世來歷不清，也沒有鮮明的個性特徵。

卡夫卡的小說《城堡》中的主人公不知從何而來，也不知為何去找城堡，無名無姓，作者只用“K”來標記。《加算機》中的主人公用“老零”來表示，恩斯特·托勒的《群眾與人》的主人公用“女人”代表等等。

因此，這樣的人物，不是現實生活中活生生的人，而只是某些社會情緒的體現，是某個階級、型別人物的化身，更確切地說，則是人的一種原型。

總之，在西方當代文學中，人的偉大形象的消失，人物的非英雄化，人的外形被肢解，個性的泯滅，無法擺脫的孤獨感和被遺棄感，就構成了歐美當代文藝思潮在思想內容方面的一大特徵。

當然，歐洲的近代文藝思潮與當代文藝思潮之間的區別，絕不僅有文藝觀點及文藝內容上的區別，還有由於受到不同社會思潮的影響，各時期作者們對現實揭露和批判的態度、方式上的區別，文藝的內容和形式的關係的區別等等。因不是本問題的重點，不再贅述。

總而言之，近七百年來，西方文學經歷了由繼承傳統到否定傳統的道路。在歐洲近代的文藝思潮中，起主導作用的是現實主義，當代的文藝思潮中，起主導作用的是現代主義。

事實上，西方文藝思潮流派的發展，已由一個時期存在一種主導性的文藝思潮流派，逐漸發展為一個時期並存著多樣性文藝思潮流派的趨勢。近代文藝思潮中的若干流派，諸如古典主義、啟蒙主義、浪漫主義等，均是一興一衰，交替更迭，順序發展的。

而當代文藝思潮中的若干流派，諸如表現主義文學，意識流小說，荒誕派戲劇等等，則是同時並存，平行發展的。

這種歷史性變遷，既受到社會生活、時代精神和階級關係的制約與支配，同時又應看成是文藝本身發展規律的一種表現。

每一文學流派、文學模式都在按它自身的規律執行，每個當代的作家都按時代的要求在文藝創作中進行新的探索；順時代潮流和文藝發展規律的則興，反之則衰。西方文壇上各種派別的產生、存在與發展，其價值與意義也正在於此。

回答完畢。