行書既然是這樣一種書體，其結構、筆法自然就會形成自己的一套規律。有接近楷書的行書，如歐陽詢的《千字文》，結體雖是楷書結構，但屬行書用筆，它不似楷法那樣逆筆停頓，收筆頓挫，而是順筆而入，行筆連帶，雖有所停頓，隨即迅速收筆或轉筆連帶，這是行書行筆的特點。

又如《孔侍中帖》中的“後問”等字也都是純草書寫法。這種行書形式，行草書相間，顯得對比鮮明，有輕重節奏的變化。 還有一種行書，楷行書間架中帶有草書結體和寫法，如王羲之《蘭亭序》字型中的連帶和省筆的寫法。這可以說是一種較標準的行書體。 所以，行書雖然有自己的規律和特點，但是，在每個書者來說，又有自己的寫法，或偏楷體，或偏草體，或楷行並用，或行草並用，或較標準的行書體。行書具體寫法中的這種變化，是與每個時代的時尚和個人的文化、藝術修養，對行書的理解和對書法藝術所下的功夫分不開的。

行書是介於楷書和草書之間，楷書的章法是橫有列，豎有列。草書是橫無列，豎無列。既然介於他們之間，應該是豎有列，橫無列是基本的章法。

謝謝您的邀請！可惜的是 : 我沒有辦法回答您提的問題，因為，我早在過去申明過，我原是一個懷胎十二個月才出，出生後的第三天才打眼睛，七歲才開始說話，十五歲前仍然是一字不識，一無所知的草根。當我進入了成年人而如從長夢中醒來以後，在不知不覺中蒙生了出家門時，特別愛觀察周邊的自然現象；進家門時，又特別愛深究其自然現象是如何演變形成的追根之趣。從那時起，四十多年來，我為了尋找自然方面的理論依據，便買了幾本《浩瀚的宇宙》叢書和《中國地理教授手冊》，作為我尋找依據和自學文化的課本。經過了幾十年的努力，不僅能夠回答有關天文地理方面的一些問題，而且自學成為能夠書寫簡易的文字表達能力，小編，您說我能回答有關學術方面的問題嗎？請多加原諒！

行書章法的最基本形態是：橫無列豎有列，參差錯落，疏密得當，佈局合理，行氣貫通，前後呼應，墨色層次富有變化。

行書章法的表現形式可以選擇：對聯、條幅、斗方、中堂、扇面、冊頁、屏條等等。

中國書法中，五種最具代表性的書體分別是篆書、隸書、行書、草書、楷書。如果以筆畫形態是否具有動感來加以區分的話，那麼楷書、隸書、篆書屬於靜態書體，而行書、草書屬於動態書體。

動靜態書體的區別點在於書體筆畫層面上的形態，筆畫是否具有動感是主要標準。

如果從章法這個層面上來說，我們也可以將這五種書體分為：

章法獨立型書體和章法粘連類書體。、

很顯然，章法獨立型書體就是楷書、隸書、篆書。同樣處在一幅書法作品中的字，他們之間關聯不是很緊密，筆畫上沒有連結。所以章法獨立型的書體基本上比較規矩、整齊，橫成行、豎成列。

而章法粘連型的書體，比如行書、草書，他們透過字與字之間筆畫的呼應關係、連帶關係，來確定一幅作品中字與字之間的關聯度大小。

一般來說，行草書的粘連是為了書寫的方便快捷，但在同時也讓整幅作品的氣韻更加連貫生動、顯得一氣呵成了。

在特點上，行草書的粘連往往是一個字最後一個筆畫直接無限延長，然後延長到下一個字起筆的地方，它就像一群在表演歌舞的藝術家，伸出他們極具美感的長袖和身體，接連不斷的書寫、延伸。

粘連除了在章法上會顯得有氣韻，一氣呵成之外，還會使得書體動態十足，本來僵硬呆板的字型突然靈動起來，像“活” 了一樣，這就使得字型變得生動形象了。

粘連在一定程度上可以顯示出一個書法家水平高低如何。

一般來說，水平最低的人，兩個字粘連在一起，就是非常困難的事情了，因為你要對這兩個字有足夠的把握，然後才能談到怎麼樣將這兩個字粘合在一起。

而水平較高的人，可以將這兩個字粘連在一起，但是粘連的數目一多，他就自顧不暇了。你要同時對很多字有把握和了解之後，做到每一個字都爛熟於胸，才能從容不迫，不假思索地進行粘連書寫。否則粘連之間生硬死板，影響整體觀感。

而水平絕頂的人，是將一列字全部都粘連在一起，這一整列的字都能一筆下來，一氣呵成，水平必須很高才可以。對於字的把握必須要做到結構清晰、重心不失。

所以，行書章法的形態大致上可以呈現出這樣三種狀態，這三種狀態也代表了不同的水平的書法家對於書法的掌握力。

在這方面，比較著名的代表就是王羲之的兒子——王獻之，王獻之最喜歡寫一筆書，所謂一筆書，就是某一列字，全部從上到下，一筆下來，連貫地書寫，少有中斷。

王獻之的《中秋帖》就呈現這種特點，我們可以看到，中秋帖第一列，僅僅在“秋”“相”這兩處地方做了中斷，第二列在“然”字前面中斷了一次，前面全都氣韻相同的接續在一起。第三列“何”“大”處作了中斷但是即便在中斷處，你仍然可以感受到好像他們之間雖然沒有連結，但是隱隱然似乎有有無形的絲線將它們接續在一起。

而後世的書法家根據王獻之這種“粘連”水平，將這種形態的書體總結為一筆書。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：

王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。

對於此，唐代張懷瓘在《書斷》中說：

伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。

張懷瓘這句話非常具有大格局，他不是從一個小的書法家的角度來進行論證，也不是從某一個書法作品中得到啟發，而是從草書誕生的角度來看待這一問題，因此理論的水平就很高。

伯英，其實就是在說張芝，張芝那個時候，還沒有誕生楷書，當時出現的草書是從隸書中脫胎換骨而來，人們稱之為章草。“章草”這一名稱由來也很有意思，有很多說法，有人認為它是章帝創立，也有人認為是寫奏章時候用的書體，也有認為是寫《急就章》而得名。

從後世一些章草大家，比如皇象、索靖等人流傳下來的章法作品中可以看出，章草最大的特點在於它沒有筆畫的粘連，每一個字都是獨立的，字與字之間沒有非常明顯的遊絲音帶。

所以作為草書書法初始階段的書體，章草的“章”，應該是嚴格遵循法度的意思。

“章”這個字，人們往往說是“立早”章，但實際上，章在古代是“音十”章，作為一個計數單位，它是指每十個音節作為一章。東漢許慎在《說文解字》中稱：

樂竟為一章。從音從十。十，數之終也。

所以，章帶有很強烈的法度意味，章草實際上是指那些一開始的時候，嚴格遵循隸書法度的書體。

這當然不是說後世的書法家在寫草書的時候不遵循法度了，而是說他們不遵循除了筆法之外的其他法度了。章草帶有很濃烈的隸書意味，而根據我們之前說的，隸書是屬於章法獨立型書體，因此，章草也帶有這種特色。

後世的小草、大草，開始打破這一規則，開始有了粘連、有了呼應，章法上不再樣遵循豎成列、橫成行的規定。

從一開始“章草章法的字字獨立”，再到最後王獻之創立“一筆書”，整個草書發展的階段正好也印證了我們前面關於行草書書寫水平高低的判斷。

而張懷瓘顯然更看重粘連水平對於書體發展的意義。他認為“變之以成今草”的關鍵在於能否“一筆而成”，而粘連在某種程度上就成為分辨書體發展階段的重要標誌。而按照張懷瓘的觀點，草書到了王獻之、王羲之這裡，就已經成熟了。

行草書從一開始的“章草”，發展到到後來的小草、大草，狂草，實際上就是一個不斷突破舊有草書章法限制的過程。

在這裡，我們不禁要問一個問題，那就是草書為什麼顯得如此不注重“章法”呢？為什麼寫草書的時候就可以橫不成列，甚至豎不成行？

我認為這個問題的答案還是要往藝術的本質上去尋找。

藝術歸根到底是人類特有的行為之一，人類透過創作一些看似無用的藝術品，來表達內心世界、宣洩情緒或者改變世界，利用藝術本身無窮的魅力，或者渲染氣氛、烘托情緒，或者凝聚力量，或者帶有哲理思辨，引人思考。

這些形式，既可以是影象，也可以是符號，也可以是聲音，每一個藝術門類採用的形式不盡相同，但是他們本質上大致相似。而現代藝術尤其體現了相當明顯的理念性、觀念性。

古典藝術的特點在於他們的形象性和感染力，所以古代藝術在描摹現實，表現現實方面花費了很大功夫，但是人類有了攝影、照片之後，藝術家們開始轉向那些隱秘的、不容易被人們捕捉到的事物。比如小說中的意識流寫作、繪畫的抽象派等等。

從這個角度而言，我們所談到的行草書藝術仍然屬於古典藝術的範疇，尤其是魏晉隋唐時期，這一時期行草書發展的階段，是他們處於古典藝術的時代。但是在古典藝術的時代，他們就已經顯示出強烈的現代藝術傾向。

行草書是中國書體中特有的一種書寫符號，尤其是草書，相比於行書、楷書和隸書，草書極度簡省的書寫方式讓它本身帶有更多的符號性質。這種簡省的書寫方式就影響到了書寫的其他方面，包括在結構上的字形大小調整，甚至是我們現在談到的章法。

隨意自由的章法雖然會給人以一種繁亂之感，但是書寫者的情感宣洩得到了一定程度上的釋放，如果是楷書、篆書那樣，整整齊齊的排列，你恐怕很難從感性上體會到這一幅書法作品的情感究竟如何，而一幅行草書就能做到不用細看就可以感知到。

比如顏真卿最為著名的行書作品《祭侄文稿》，顏真卿雖然寫的非常繁亂，但是我們不用看文字內容，就能感受到顏真卿當時心情的悲痛，同樣用正楷字、隸書和篆書來書寫《祭侄文稿》，恐怕效果就沒有那麼形象了。

同理，顏真卿在大曆六年(771年)所寫的《大唐中興頌》，這一塊碑石是給國家歌功頌德的，如果採用了《祭侄文稿》一類的行草書，效果就會適得其反，無法體現出國家的氣勢和嚴肅性。

行草書的章法安排是一切從簡，將筆法之外的一切限制都打破，讓藝術家們創作時有充分的自由，這在一定程度上有利於藝術家們情緒情感的抒發。

總之，從行草書發展歷程來看，由於藝術家自由發情感的需要，行草書中章法和結構的因素被逐漸打破，但是對於書法家的功力考驗、漢字字形的熟悉度考驗都在與日俱增。這是行草書章法上的特點以及產生這些特點的原因。

行書是最常使用的書體，其章法佈局的形式有三種：

1、縱有行，橫有列；

2、縱有行，橫無列；

3、縱橫皆無格。

行書的章法，是透過長短、大小、闊窄、方圓、藏露、黑白、虛實、疏密、開合、伸縮、奇正以及墨韻枯溼、濃淡的變化，尋求整體的和諧統一。

具體方法有：

1、參差法

書寫行書，行氣要直，但區域性要有開合、伸縮、大小、長短、寬狹等變化。於參差不齊中求平直，這樣才能跌宕有態、張弛有致，使作品更富有流動感和節奏感。

作行書時，每一行的重心要在一條中軸線上，但中軸線不是永遠保持垂直的，而是一根隱含著的，流動著的，不規則的，勢直而形曲的軸線，它常常隨著字形的左右擺動而改變軸心位置，由於每字之重心時時偏離中軸線，因而使其體勢產生一種跌宕的姿態。

蘇軾的《李太白仙詩》即是參差法的典範。

2、虛實法

虛實是研究佈局中黑白、疏密以及用墨濃淡、枯潤相互間的關係和處 理方法，運用得好，有相輔相成之妙。

分間布白，遠近適宜，上下得所，此謂其“常”;章法佈局，疏可走馬， 密不通風，此謂其“變”。

知其白而後能守其黑，知其常而後能通其變。 知白守黑，則疏密得宜；知常通變，則奇趣橫出。

行書佈局，特別是手卷形式，字行之間， 宜平頭齊腳。平頭靠眼力，齊腳借經驗。故書此行最後二三字 時便要考慮末一字的地步，至於扇面，書寫行書則以一長一短為宜。

3、烘托法

凡一字之中或一幅之中，必 有主筆或主字。此一筆或此字，或勢奇、或形美、或意足、或趣長，特別引人注目，如眾星託月，似萬笏朝天。而餘筆餘字，則遜讓而退，回抱照應，呼吸相通，如萬山磅礴，必有主峰，此即“烘托法”。

《伯遠帖》中的“優遊”二字，即有此意，引人注目。

4、穿插法

所謂“穿插法”，即打破字距和行距習慣的形式空間，以整幅為一體，用分割、粘合、避讓、朝揖等方法，透過不同方式的大幅度對比，融合成一個具有較強節奏的和諧整體。

這種佈局超乎尋常，不拘格局，抒情寫意，具有浪漫主義的色彩，在行草中尤為多見。

如張雨的《登南峰絕頂》即為一例。

5、自然法

書寫行書，不論採用何種佈局形式， 都貴出之自然。故凡字之大小繁簡，長短廣狹，各盡字之姿態，於參差中求齊平，於錯落中求變化，不得絲毫有矯揉造作、人工排列之意。

又須得勢，合乎情理，只有合乎情理，方能出之自然。故行書又當以功力為第一，功力至到，法度圓熟，方能從心所欲，自成體勢，絲毫不著一點人工剪裁之意。

古人稿書最佳，以其意不在書，天機自動，出之自然，所謂“不期工而自工”，這正是達到一種自由王國的藝術境界的表現。

行書章法的基本形態

自己特別喜歡行書，幾年來，特別感知學習。自己點滴體會：

淡墨人習作

行書則顧名思義，形態乃行之動感。寫的板滯，就不是行書。章法體現行雲流水狀。

流便性，是行書的最佳技巧，一個字富有變化，右軍蘭亭，一個之字則無一雷同。緣由順勢而為。使得章法錯落有致。

行草講究穩健的正書穩固，草字才情，章法佈局顯得欹正虛實，映帶牽絲，達風檣陣馬。又不失亂像叢生。

行草章法，因素影響，諳熟筆墨的濃淡，黑白的自然比例。整體上達到合理的視覺效果。動中有靜，靜中有動，造其勢，流暢韻律，意境悠遠。

淡墨人習作

行草一氣呵成，猶如人馬行馳，才起即落，才落又起，起落交替，不可停滯，令筆心常在點畫中行。乃形成行草全域性的動感，取筆墨之簡遠，用筆之氣宕。乃章法佈局的不拘卻放的運動之勢。

達及行草的動感有致有韻。

淺之體驗。

書法欣賞效果好就引人注目，章法好，是重要因素之一。

有的章法縱有行，橫有列。布白勻稱。有的縱無行，橫無列，亂石鋪街式。有的縱有行，橫無列。這是最常用的章法。

光緒廿年探花鄭沅書法賞析:

鄭沅(1866一1943年)，字叔進，號習叟，湖南長沙人，光緒廿年探花，授編修，入值上書房，督四川學政，辛亥後，任總統府秘書，工書法，精鑑賞。尤精碑帖法書考釋，善侍，有《獨笑齋金石題跋記》等。

鄭沅書法以行楷和章草為主。楷書學顏真卿。鄭沅章草最具獨自個性，瀟脫自然，雄渾大氣。章草雜有楷書筆意和魏碑筆意。

鄭沅曾為袁世凱幕僚，發覺袁世凱要復辟稱帝，便辭職，常與尹銘綬、曾廣均、何維樸、曹典初、譚澤闓等湘籍前朝遺老們雅集，以詩書消遣餘生，是一個有骨氣的文化名人。

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。下圖書法作品為鄭沅所書。)