漢唐精神的當下意義 明皇幸蜀圖 【唐】 李昭道 明皇幸蜀圖區域性 【唐】 李昭道 書法 【唐】 懷素 明皇幸蜀圖區域性 【唐】 李昭道
◎張 渝
當漢唐精神作為一個板塊被我們倡言與標舉時，漢與唐之間的三國、兩晉、南北朝以及短命的大隋王國卻在很多人的視野裡失聯了。之所以如此，當然是因為漢之風骨、唐之氣象，無論是在審美經驗，還是在世俗情懷上，都有其相近之處。但是，倘若沒有漢唐之間多個朝代將近四百年的藝術努力，哪怕是被人譏諷的風花雪月式的努力，漢之風骨、唐之氣象，不僅很難獨立成篇，而且還會有各式各樣的殘缺。因為，這樣的努力，對前面的漢代是潤色；對於後面的唐朝是提示。故此，談論漢唐精神，談論漢唐精神的當下意義，便不能不從漢唐精神的概念及其關聯的文化現象來考量。非此，便很難真正領會漢唐精神，也難談論漢唐精神的當下意義。
當我們以各種詞彙提純古人審美精神時，最長氣的是“漢魏風骨”與“唐人氣象”。“風骨”也罷，“氣象”也罷，其得以胚胎、萌芽、生成多與長安一地有關。故此，即便相隔將近四百年，“長安”一地作為地理文化的紐帶，還是把兩個意氣風發的年代，以“同鄉會”的形式串在一起。因為，漢之風骨，唐之氣象，都與長安有關。某種程度上說，這種“老鄉”關係，讓我們很容易地把這兩種審美關係聚合在一起。於是，有了我們以為的“漢唐精神”。
“漢唐精神”中的漢之“風骨”，曾被很多學者詁箋、考證、解析，其概念的演繹譜系也大致如下：東漢時，人們用“風骨”這兩個字來品藻人物，形容人的體貌、風度。南北朝時，“風骨”一詞已被移用於書畫評論。齊梁間的劉勰著《文心雕龍》言及“風骨”時曾說：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振採失鮮，負聲無力。”
由此，學者陳伯海推斷說：“‘風’屬於文章情意方面的要求，其徵象是氣勢的高峻與爽朗；‘骨’屬於文章語言方面的要求，其顯示為言辭的端整與直切。”這樣的解釋沒有錯，而且很多學者都持類似看法。但是，如此解釋，還是讓人似懂非懂。所以，本文嘗試從另一維度做一闡釋。
從文化譜系的角度說，很多人都知道《周易》乃是“群經之首”，可是，卻極少有人從易經中去尋找一些我們一時難以知曉的意義。即使有人去找，也由於學藝不精，而陷入人云亦云之中，比如諸葛志先生在《中國原創性美學》一書中，注意到“風骨”一詞和易經有關，卻是從“大畜”一卦 入手。他說：“《易·大畜》：‘剛健、篤實、輝光、日新其德。’按，‘大畜’由乾艮二卦重疊而成，乾下艮上，乃‘天在山中’之象。李鼎祚《周易集解》引向秀曰；止（靜）莫若山，大莫若天。天在山中，大畜之象也。天為大器，山則極止，能止大器，故名大畜也。這樣看來，“大畜”乃是一個堅固如山石，開闊如蒼天的‘大器’卦象。這個卦象的根本特點，《易經》作者用‘剛健、篤實、輝光’六字來說明。這是值得我們注意的，因為劉勰形容文章之有風骨，一則曰‘剛健既實、輝光乃新’，再則曰‘文明以健’，終則曰‘風清骨峻，篇體光華’；諸如此類的說法，簡直可以說就是一個‘大畜’之象。所以，我們可以大膽地說，劉勰所謂‘風骨’可以用‘剛健、篤實、輝光’六個字來概括。”
原諒我如此不厭其煩地抄錄專家說法。因為，我想讓讀者們知道一個樸實的詞彙是如何被專家解釋得失了本來面目。“風骨”和《易》有關，是事實，但它不是和大畜，而是和巽有關。巽卦卦象隨風。在這裡，風是邪惡、陰性、無立場、阿諛奉承之象。如牆頭草一般，隨環境改變，是多元的；而骨則是一元的。風骨一詞中，“風”和“骨”兩個字是陰和陽、一元和多元的對立。“風”意味著環境惡化、多變，而“骨”意味著陽剛、正氣、穩定性。“骨”如同暗夜之中的一盞孤燈，又如同出汙泥而不染的蓮。因此，同樣採用比喻性說法，“風”在這裡就是暗夜、汙泥之類的負能量，而“骨”則是燈、蓮之類的正能量。一句話， 由於環境險惡，我們需要骨的支撐。也就是說，只有在環境不好的時候，我們才能體會到“骨”的精神和意味，也只有在那時，我們才會強調“風骨”。
初唐之時文化環境雖不能說險惡，但綺碎積年以致“骨氣都盡，剛健不聞”。基於此，初唐四傑開始接續漢之風骨，終於有了“以漢魏變齊梁”的口號與局面。不過，唐之風骨與漢之風骨還是有著些小差異。這一點正如陳伯海先生指出的那樣：“建安詩歌孕育於動亂的年代，儘管因社會的變動促成人們的思想解放和強烈的事業心，但面臨著殘破的山河與凋敝的民生，總不免引起重重哀感，致使慷慨任氣的歌唱中時時伴有悲涼的音調。如當時居於文壇領袖地位的曹操，一方面在抒寫‘周公吐哺，天下歸心’的壯懷，一方面又要發出‘人生幾何’、‘憂思難忘’的感慨。……相比之下，唐代社會的變革，經濟的繁榮，國力的強盛，政治的相對開明，促使一般士子對前景抱有堅強的信念，詩作也充滿青春活力。比如李白的“天生我材必有用，千金散盡還復來。”基於此，陳伯海先生又說：“這種唐人固有的樂觀情緒，與建安文學中的英雄性格以及屈原以來的理想精神的傳統相結合，就構成了唐詩（尤其是盛唐詩）的風骨。它揚棄了‘漢魏風骨’中感慨悲涼的成分，而著重展開其豪壯明朗的一面，推陳出新，形成自己特有的素質。”
在豪壯明朗的精神維度上，唐人形成自己囊括萬有的氣象。也正是在這裡，漢人風骨穿越將近四百年的時間，重新生長在唐人的精神世界。我們也有了“漢唐精神”的說法。
其實，所謂精神，其釋義有二：第一，指人對事物的感知與表意；二，表現出來的活力。本文所說的“漢唐精神”中的“精神”主要基於“活力”這一義項。也就是說，本文指稱的“漢唐精神”指的是博大、雄渾、深遠、超逸的時代風貌所涵括的激情與活力。
吸納了漢之風骨的唐人氣象為何充滿激情與活力？除了其所吸納的物件充滿活力之外，還在於唐人特有的生活方式。我們知道，唐代文人特別喜愛遊歷。他們中的很多人都有“桑弧蓬矢，射乎四方”的志向。他們長期漫遊在外，生活閱歷空前豐富，所見極遠、極多；所思極富、極深，眼界與心胸都堪稱極大。遊歷之外，唐人還積極從政。從政的一個最大的好處便是可以深入社會的內部與底層。一個有為的時代加上唐人積極從政的主觀能動性，唐代文人的內在能量便很容易地釋放出來。
我們知道，唐代是個大氣磅礴的時代。除了崇尚漫遊、強調入世的生活方式外， 其文化結構築基於儒、釋、道、俠之上。對於一個國家的社會文化來說，崇儒、崇釋、崇道、都不鮮見，但真正任俠的卻不多。唐代之所以任俠，原因有二：其一，大唐一統天下後，北方遊牧民族的尚武習氣被吸納、發揚；其二，唐代經濟生活繁榮，為俠的生存與發展提供了物質條件。俠風日盛後，俠客們昂揚奮發的主觀精神成了唐代文化大力發展的一個重要因素。《新唐書》說李白“擊劍為任俠，輕財重施”即是一證。也是這個原因，陳伯海先生說：“任俠的風氣大大激發了唐代文人的主動性和進取心，幫助他們在仕進時樹立起強烈的功名事業感，而在退隱中的保持著‘不屈己，不由人’的傲兀不平的氣概。……唐詩倡導‘風骨’，崇尚宏大的氣魄和剛健的筆力，抒寫英雄的懷抱，追求個性解放，跟任俠思想是一脈相承的。”
透過以上的粗略梳理，我們大致理解了漢、唐兩代如何因為“長安”這片熱土以“老鄉”的名義，跨越四百年，最終結為聯盟，並生成一種新的精神，垂範後世。
對於傳統，我們一直強調兩個方面：繼承與重建。談論繼承，我們必須明確“繼承”二字不僅僅是態度、口號之類的問題，而且，或說，更重要的是，它首先是一種能力，其次，才是態度與方法。各種中國功夫都需要尋找傳人。對傳人最基本的要求就是素質和能力。否則，便可能敗了祖業。這一點，本來只是常識，卻被很多人在“繼承”這一偉業時給忽略了。這也是我在談論漢唐精神的當下意義時不得不首先亮出的底牌。在明瞭這一切後，我才更想說，目前，最為急迫的不是重建，而是傳承。因為，重建之事，非一日之功，需月積年累。這也是“漢唐精神”給予我們的最直接的啟示之一。此外，“漢唐精神”的當下意義還體現在方法與思想諸方面。而以此切入當下中國畫壇，我們便會發現，當代中國畫創作，能夠讓人滿意的作品甚少。如此事實引來了許多批評家的反思。反思之中，有一些建設性的意見，卻在具體實踐中缺乏有效性。那麼，當代中國畫創作究竟缺失了什麼？這是個嚇人的問題，也是個大得讓人不著邊際的問題。好在古人有盲人摸象的典故，我也只能就著自己摸到的象腿談談所謂的“象”吧。
在我看來，當下中國畫創作主要有以下兩個缺失：
第一，有“物”無“事”。 “事物”一詞，“事”在“物”前。如果我們的日常創作中，僅有“物”而沒有“事”，我們的創作如何才能完整？當我在大大小小、熱熱鬧鬧的各類展廳中，看到藝術家們的眾多作品只有一個“物”——無論是否是寫生所來的——時，我便感到死寂、感到匱乏。當我們將客觀存在的事情和物體稱為“事物”時，我們當然關注物體之“物”，比如柴米油鹽，可是我們為什麼關注？你可以說是“本能”。但是，僅僅有“物”是不夠的。我們離不開“事”。關於“事”，哲學家的表述較為為全面。他說“意志的行為是事”。如果存在的一切是“物”，那麼，意志的行為是“事”。一次創作、一件作品，僅有“物”而沒有“事”，這件作品又如何從主體上體現藝術家的能動或說創作？
我們知道，中國文化或說中國藝術講究經驗。日常生活中，中醫、廚師、國畫家等越老越吃香，不是因為他們年齡大，而是因為他們經驗豐富，閱歷寬廣。讀萬卷書後，之所以還要行萬里路，說得也是經驗二字。而這眾多的經驗恰恰就體現在“事”裡。我的一位搞詩歌評論的朋友某一天突然劈頭蓋腦地和我說，他終於想明白了“存在”。他說，所謂的“存在”就是“做事”。如果此言不虛，缺事或少事的創作是否是沒做事？倘若沒做事，是否就是不存在？缺少事情的作品之所以感動不了我們，之所以讓我們在偌大的展廳視而不見，是不是因為它們某種程度上的不存在？
1936年，詩學家盛成在為畫家趙望雲的作品寫評論時，曾有這麼一句讓我震撼的話：“白石翁畫中有物，不愛摹古，望雲畫中有事更進一步。而且，這個事就是我們這個時代的事，也是這個世界的事”。作為詩評家，盛成沒有從哲學層面談論事與物的問題，但其已經以詩人的敏感揭示出了“事”的重要性。某種程度上說，事物之中的“事”之一維恰恰是藝術創作中極其重要的一維，它包容了我們太多的藝術想象與藝術經驗。一位優秀的藝術家之所以優秀，並不在於他畫了什麼人、什麼物、什麼地方，而在於他是否在作品中呈現出了自己的藝術想象與藝術經驗。
當我強調藝術家們應該關注“事”時，並不意味著我不重視“物”——客觀存在，我只是希望藝術家們讓自己的創作時刻和我們的日常生活、我們的世界關聯起來，關聯之後，我們才能有事可做。也只有做了事之後，我們的存在才會被證實，我們的作品也才會具備人性的溫暖。否則，所謂的作品就是一尊石膏像，像則像矣，只是沒有溫度。
第二，黔驢技窮。黔之驢的故事，眾人皆知，黔之驢的結果——被吃掉——也是眾人皆知。由此可見，方法的重要。當我們在唐人氣象中自嘆不如時，我們是否思考過唐人於書畫一道所創方法之多是其立世、傳世之本呢？
唐詩的輝煌不必多說，單就書法與繪畫來說，唐代書法家之多，書體之繁富，均離不開“法度”或“方法”二字。至於繪畫，則更是博大。唐代的人物畫成就曾令宋代美術史家郭若虛擲筆長嘆：“今不如古”。有唐一代，無論宮廷畫家，還是民間畫師，皆具宗師氣象。李世民的御用畫師閻立本如此；出身下層的吳道子亦如此。其他如韓幹、張萱、周昉、韓滉、孫位等皆可垂範後世。唐代人物畫之所以有“吳帶當風”之說，當然離不開“方法”。
同樣是唐代，不僅人物畫獨立成科、山水、花鳥也各自成篇，王維是公認的的山水畫南宗。同時，青綠山水也在大、小李將軍的筆下成形。倘若缺少方法的多樣性，不說唐詩，即以偏重形象的繪畫言，所謂的“外師造化”便難以施行。因為，“方法”不僅僅是處理事物的辦法，而且還是觀念，是觀照萬物的一種態度。反觀當下，繪畫名目之多，畫家級別之高、人數之多，其創作卻不令人滿意。如果走進各種大大小小的繪畫展，也可以看到很多招式以及凝聚於這些招式的巨大工作量。但是，卻很難說其是“方法”。因為，真正的方法往往就是一種觀念。沒有觀念，或者換用古人的話說，沒有能夠有效得到心源的“方法”，即使是一種小“方法”，也終究是把戲，是黔驢的叫聲以及嚇唬人的尥蹶子，長久不了。很多畫家的創作之所以曇花一現之後，就開始自我複製，正是因其缺少帶有觀念的“方法”而致。
由於方法、觀念的缺乏，漢唐精神中的“風骨”、“氣象”也就難以在當下畫壇著陸，所能有的大概也就是古人所說的“綺碎”——看似繁富，實際卻只是熱鬧。
事實上，漢唐精神所包孕的“風骨”、“氣象”都是在“詩言志”這個平臺上展開的。遊歷、出仕中，唐人的社會生活中處處閃現出志氣的光輝。而當下的畫壇，已經遠離“言志”傳統，慣性創作，複製自我，不一而足。
古人說：“詩言志”。可是，由於“詩無達志”的存在，所以前人對於“志”的理解也主要有以下三種：記憶、記錄與懷抱。由於懷抱之不同，藝術也就有了百花自放的局面。當我把“詩言志”的“志”主要理解為“懷抱”時，那麼，我要問藝術家的是：在程式化的筆墨構成中，“懷抱”在哪裡？當代多數國畫創作不感人的原因之一，便是其創作有技術、有符號、有程式，卻缺少“懷抱”。徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等人的大寫意花鳥之所以感人，是他們都有自己的“懷抱”在。同樣，徐渭，尤其是吳昌碩之後，大寫意這一譜系裡，之所以會出現一些有大筆而無真意，終至草率，粗疏甚至野鄙的畫家及畫風，就在於“懷抱”的缺失。
“懷抱”之所以會缺失，當然與藝術家們的閱歷有關。當我們都說“生活就是藝術”時，我們實際上說的是我們在生活之中的“懷抱”，而不是油鹽多少錢一斤的問題。當我們過多地或說斤斤於油鹽多少錢一斤類的問題時，我們具有日常生活的細節，卻不具有日常生活的藝術。因為，那些生活的“細節”淹沒了我們的懷抱，它讓我們迷失。
當我們強調“詩言志”必須有“志”可言時，還有一個相關話題，那便是“詩畫同源”。自王維起，許多文人畫家往往以詩中有畫，畫中有詩來標榜。但是，如果認真研究王維的詩歌，這個命題其實是個偽命題。也就是說，王維詩歌中，那些真的可以畫出來的詩歌，並不是王維詩歌中的上品，而是等而下之的。王維留下來的詩歌作品中的大部分好的詩歌都是不可畫或者畫不出來的，是“只可意會”的。
故此，當我強調“詩言志”在今天的意義時，作為藝術家，我們首先要養育自己的“懷抱”，否則，便會缺少敘說的目標。那麼，如何養?“讀萬卷書，行萬里路”。除此之外，我們還必須明白一個道理：這個世界上，有我們所不能的，我們必須遠離那些我們不能畫的東西。當一個畫家知道什麼不能畫時，他已經有了自己的“懷抱”，他也基本上可以“言”了。
漢唐精神的當下意義 明皇幸蜀圖 【唐】 李昭道 明皇幸蜀圖區域性 【唐】 李昭道 書法 【唐】 懷素 明皇幸蜀圖區域性 【唐】 李昭道
◎張 渝
當漢唐精神作為一個板塊被我們倡言與標舉時，漢與唐之間的三國、兩晉、南北朝以及短命的大隋王國卻在很多人的視野裡失聯了。之所以如此，當然是因為漢之風骨、唐之氣象，無論是在審美經驗，還是在世俗情懷上，都有其相近之處。但是，倘若沒有漢唐之間多個朝代將近四百年的藝術努力，哪怕是被人譏諷的風花雪月式的努力，漢之風骨、唐之氣象，不僅很難獨立成篇，而且還會有各式各樣的殘缺。因為，這樣的努力，對前面的漢代是潤色；對於後面的唐朝是提示。故此，談論漢唐精神，談論漢唐精神的當下意義，便不能不從漢唐精神的概念及其關聯的文化現象來考量。非此，便很難真正領會漢唐精神，也難談論漢唐精神的當下意義。
一、漢唐何以成為精神當我們以各種詞彙提純古人審美精神時，最長氣的是“漢魏風骨”與“唐人氣象”。“風骨”也罷，“氣象”也罷，其得以胚胎、萌芽、生成多與長安一地有關。故此，即便相隔將近四百年，“長安”一地作為地理文化的紐帶，還是把兩個意氣風發的年代，以“同鄉會”的形式串在一起。因為，漢之風骨，唐之氣象，都與長安有關。某種程度上說，這種“老鄉”關係，讓我們很容易地把這兩種審美關係聚合在一起。於是，有了我們以為的“漢唐精神”。
“漢唐精神”中的漢之“風骨”，曾被很多學者詁箋、考證、解析，其概念的演繹譜系也大致如下：東漢時，人們用“風骨”這兩個字來品藻人物，形容人的體貌、風度。南北朝時，“風骨”一詞已被移用於書畫評論。齊梁間的劉勰著《文心雕龍》言及“風骨”時曾說：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振採失鮮，負聲無力。”
由此，學者陳伯海推斷說：“‘風’屬於文章情意方面的要求，其徵象是氣勢的高峻與爽朗；‘骨’屬於文章語言方面的要求，其顯示為言辭的端整與直切。”這樣的解釋沒有錯，而且很多學者都持類似看法。但是，如此解釋，還是讓人似懂非懂。所以，本文嘗試從另一維度做一闡釋。
從文化譜系的角度說，很多人都知道《周易》乃是“群經之首”，可是，卻極少有人從易經中去尋找一些我們一時難以知曉的意義。即使有人去找，也由於學藝不精，而陷入人云亦云之中，比如諸葛志先生在《中國原創性美學》一書中，注意到“風骨”一詞和易經有關，卻是從“大畜”一卦 入手。他說：“《易·大畜》：‘剛健、篤實、輝光、日新其德。’按，‘大畜’由乾艮二卦重疊而成，乾下艮上，乃‘天在山中’之象。李鼎祚《周易集解》引向秀曰；止（靜）莫若山，大莫若天。天在山中，大畜之象也。天為大器，山則極止，能止大器，故名大畜也。這樣看來，“大畜”乃是一個堅固如山石，開闊如蒼天的‘大器’卦象。這個卦象的根本特點，《易經》作者用‘剛健、篤實、輝光’六字來說明。這是值得我們注意的，因為劉勰形容文章之有風骨，一則曰‘剛健既實、輝光乃新’，再則曰‘文明以健’，終則曰‘風清骨峻，篇體光華’；諸如此類的說法，簡直可以說就是一個‘大畜’之象。所以，我們可以大膽地說，劉勰所謂‘風骨’可以用‘剛健、篤實、輝光’六個字來概括。”
原諒我如此不厭其煩地抄錄專家說法。因為，我想讓讀者們知道一個樸實的詞彙是如何被專家解釋得失了本來面目。“風骨”和《易》有關，是事實，但它不是和大畜，而是和巽有關。巽卦卦象隨風。在這裡，風是邪惡、陰性、無立場、阿諛奉承之象。如牆頭草一般，隨環境改變，是多元的；而骨則是一元的。風骨一詞中，“風”和“骨”兩個字是陰和陽、一元和多元的對立。“風”意味著環境惡化、多變，而“骨”意味著陽剛、正氣、穩定性。“骨”如同暗夜之中的一盞孤燈，又如同出汙泥而不染的蓮。因此，同樣採用比喻性說法，“風”在這裡就是暗夜、汙泥之類的負能量，而“骨”則是燈、蓮之類的正能量。一句話， 由於環境險惡，我們需要骨的支撐。也就是說，只有在環境不好的時候，我們才能體會到“骨”的精神和意味，也只有在那時，我們才會強調“風骨”。
初唐之時文化環境雖不能說險惡，但綺碎積年以致“骨氣都盡，剛健不聞”。基於此，初唐四傑開始接續漢之風骨，終於有了“以漢魏變齊梁”的口號與局面。不過，唐之風骨與漢之風骨還是有著些小差異。這一點正如陳伯海先生指出的那樣：“建安詩歌孕育於動亂的年代，儘管因社會的變動促成人們的思想解放和強烈的事業心，但面臨著殘破的山河與凋敝的民生，總不免引起重重哀感，致使慷慨任氣的歌唱中時時伴有悲涼的音調。如當時居於文壇領袖地位的曹操，一方面在抒寫‘周公吐哺，天下歸心’的壯懷，一方面又要發出‘人生幾何’、‘憂思難忘’的感慨。……相比之下，唐代社會的變革，經濟的繁榮，國力的強盛，政治的相對開明，促使一般士子對前景抱有堅強的信念，詩作也充滿青春活力。比如李白的“天生我材必有用，千金散盡還復來。”基於此，陳伯海先生又說：“這種唐人固有的樂觀情緒，與建安文學中的英雄性格以及屈原以來的理想精神的傳統相結合，就構成了唐詩（尤其是盛唐詩）的風骨。它揚棄了‘漢魏風骨’中感慨悲涼的成分，而著重展開其豪壯明朗的一面，推陳出新，形成自己特有的素質。”
在豪壯明朗的精神維度上，唐人形成自己囊括萬有的氣象。也正是在這裡，漢人風骨穿越將近四百年的時間，重新生長在唐人的精神世界。我們也有了“漢唐精神”的說法。
其實，所謂精神，其釋義有二：第一，指人對事物的感知與表意；二，表現出來的活力。本文所說的“漢唐精神”中的“精神”主要基於“活力”這一義項。也就是說，本文指稱的“漢唐精神”指的是博大、雄渾、深遠、超逸的時代風貌所涵括的激情與活力。
吸納了漢之風骨的唐人氣象為何充滿激情與活力？除了其所吸納的物件充滿活力之外，還在於唐人特有的生活方式。我們知道，唐代文人特別喜愛遊歷。他們中的很多人都有“桑弧蓬矢，射乎四方”的志向。他們長期漫遊在外，生活閱歷空前豐富，所見極遠、極多；所思極富、極深，眼界與心胸都堪稱極大。遊歷之外，唐人還積極從政。從政的一個最大的好處便是可以深入社會的內部與底層。一個有為的時代加上唐人積極從政的主觀能動性，唐代文人的內在能量便很容易地釋放出來。
我們知道，唐代是個大氣磅礴的時代。除了崇尚漫遊、強調入世的生活方式外， 其文化結構築基於儒、釋、道、俠之上。對於一個國家的社會文化來說，崇儒、崇釋、崇道、都不鮮見，但真正任俠的卻不多。唐代之所以任俠，原因有二：其一，大唐一統天下後，北方遊牧民族的尚武習氣被吸納、發揚；其二，唐代經濟生活繁榮，為俠的生存與發展提供了物質條件。俠風日盛後，俠客們昂揚奮發的主觀精神成了唐代文化大力發展的一個重要因素。《新唐書》說李白“擊劍為任俠，輕財重施”即是一證。也是這個原因，陳伯海先生說：“任俠的風氣大大激發了唐代文人的主動性和進取心，幫助他們在仕進時樹立起強烈的功名事業感，而在退隱中的保持著‘不屈己，不由人’的傲兀不平的氣概。……唐詩倡導‘風骨’，崇尚宏大的氣魄和剛健的筆力，抒寫英雄的懷抱，追求個性解放，跟任俠思想是一脈相承的。”
透過以上的粗略梳理，我們大致理解了漢、唐兩代如何因為“長安”這片熱土以“老鄉”的名義，跨越四百年，最終結為聯盟，並生成一種新的精神，垂範後世。
二、漢唐精神的當下意義對於傳統，我們一直強調兩個方面：繼承與重建。談論繼承，我們必須明確“繼承”二字不僅僅是態度、口號之類的問題，而且，或說，更重要的是，它首先是一種能力，其次，才是態度與方法。各種中國功夫都需要尋找傳人。對傳人最基本的要求就是素質和能力。否則，便可能敗了祖業。這一點，本來只是常識，卻被很多人在“繼承”這一偉業時給忽略了。這也是我在談論漢唐精神的當下意義時不得不首先亮出的底牌。在明瞭這一切後，我才更想說，目前，最為急迫的不是重建，而是傳承。因為，重建之事，非一日之功，需月積年累。這也是“漢唐精神”給予我們的最直接的啟示之一。此外，“漢唐精神”的當下意義還體現在方法與思想諸方面。而以此切入當下中國畫壇，我們便會發現，當代中國畫創作，能夠讓人滿意的作品甚少。如此事實引來了許多批評家的反思。反思之中，有一些建設性的意見，卻在具體實踐中缺乏有效性。那麼，當代中國畫創作究竟缺失了什麼？這是個嚇人的問題，也是個大得讓人不著邊際的問題。好在古人有盲人摸象的典故，我也只能就著自己摸到的象腿談談所謂的“象”吧。
在我看來，當下中國畫創作主要有以下兩個缺失：
第一，有“物”無“事”。 “事物”一詞，“事”在“物”前。如果我們的日常創作中，僅有“物”而沒有“事”，我們的創作如何才能完整？當我在大大小小、熱熱鬧鬧的各類展廳中，看到藝術家們的眾多作品只有一個“物”——無論是否是寫生所來的——時，我便感到死寂、感到匱乏。當我們將客觀存在的事情和物體稱為“事物”時，我們當然關注物體之“物”，比如柴米油鹽，可是我們為什麼關注？你可以說是“本能”。但是，僅僅有“物”是不夠的。我們離不開“事”。關於“事”，哲學家的表述較為為全面。他說“意志的行為是事”。如果存在的一切是“物”，那麼，意志的行為是“事”。一次創作、一件作品，僅有“物”而沒有“事”，這件作品又如何從主體上體現藝術家的能動或說創作？
我們知道，中國文化或說中國藝術講究經驗。日常生活中，中醫、廚師、國畫家等越老越吃香，不是因為他們年齡大，而是因為他們經驗豐富，閱歷寬廣。讀萬卷書後，之所以還要行萬里路，說得也是經驗二字。而這眾多的經驗恰恰就體現在“事”裡。我的一位搞詩歌評論的朋友某一天突然劈頭蓋腦地和我說，他終於想明白了“存在”。他說，所謂的“存在”就是“做事”。如果此言不虛，缺事或少事的創作是否是沒做事？倘若沒做事，是否就是不存在？缺少事情的作品之所以感動不了我們，之所以讓我們在偌大的展廳視而不見，是不是因為它們某種程度上的不存在？
1936年，詩學家盛成在為畫家趙望雲的作品寫評論時，曾有這麼一句讓我震撼的話：“白石翁畫中有物，不愛摹古，望雲畫中有事更進一步。而且，這個事就是我們這個時代的事，也是這個世界的事”。作為詩評家，盛成沒有從哲學層面談論事與物的問題，但其已經以詩人的敏感揭示出了“事”的重要性。某種程度上說，事物之中的“事”之一維恰恰是藝術創作中極其重要的一維，它包容了我們太多的藝術想象與藝術經驗。一位優秀的藝術家之所以優秀，並不在於他畫了什麼人、什麼物、什麼地方，而在於他是否在作品中呈現出了自己的藝術想象與藝術經驗。
當我強調藝術家們應該關注“事”時，並不意味著我不重視“物”——客觀存在，我只是希望藝術家們讓自己的創作時刻和我們的日常生活、我們的世界關聯起來，關聯之後，我們才能有事可做。也只有做了事之後，我們的存在才會被證實，我們的作品也才會具備人性的溫暖。否則，所謂的作品就是一尊石膏像，像則像矣，只是沒有溫度。
第二，黔驢技窮。黔之驢的故事，眾人皆知，黔之驢的結果——被吃掉——也是眾人皆知。由此可見，方法的重要。當我們在唐人氣象中自嘆不如時，我們是否思考過唐人於書畫一道所創方法之多是其立世、傳世之本呢？
唐詩的輝煌不必多說，單就書法與繪畫來說，唐代書法家之多，書體之繁富，均離不開“法度”或“方法”二字。至於繪畫，則更是博大。唐代的人物畫成就曾令宋代美術史家郭若虛擲筆長嘆：“今不如古”。有唐一代，無論宮廷畫家，還是民間畫師，皆具宗師氣象。李世民的御用畫師閻立本如此；出身下層的吳道子亦如此。其他如韓幹、張萱、周昉、韓滉、孫位等皆可垂範後世。唐代人物畫之所以有“吳帶當風”之說，當然離不開“方法”。
同樣是唐代，不僅人物畫獨立成科、山水、花鳥也各自成篇，王維是公認的的山水畫南宗。同時，青綠山水也在大、小李將軍的筆下成形。倘若缺少方法的多樣性，不說唐詩，即以偏重形象的繪畫言，所謂的“外師造化”便難以施行。因為，“方法”不僅僅是處理事物的辦法，而且還是觀念，是觀照萬物的一種態度。反觀當下，繪畫名目之多，畫家級別之高、人數之多，其創作卻不令人滿意。如果走進各種大大小小的繪畫展，也可以看到很多招式以及凝聚於這些招式的巨大工作量。但是，卻很難說其是“方法”。因為，真正的方法往往就是一種觀念。沒有觀念，或者換用古人的話說，沒有能夠有效得到心源的“方法”，即使是一種小“方法”，也終究是把戲，是黔驢的叫聲以及嚇唬人的尥蹶子，長久不了。很多畫家的創作之所以曇花一現之後，就開始自我複製，正是因其缺少帶有觀念的“方法”而致。
由於方法、觀念的缺乏，漢唐精神中的“風骨”、“氣象”也就難以在當下畫壇著陸，所能有的大概也就是古人所說的“綺碎”——看似繁富，實際卻只是熱鬧。
事實上，漢唐精神所包孕的“風骨”、“氣象”都是在“詩言志”這個平臺上展開的。遊歷、出仕中，唐人的社會生活中處處閃現出志氣的光輝。而當下的畫壇，已經遠離“言志”傳統，慣性創作，複製自我，不一而足。
古人說：“詩言志”。可是，由於“詩無達志”的存在，所以前人對於“志”的理解也主要有以下三種：記憶、記錄與懷抱。由於懷抱之不同，藝術也就有了百花自放的局面。當我把“詩言志”的“志”主要理解為“懷抱”時，那麼，我要問藝術家的是：在程式化的筆墨構成中，“懷抱”在哪裡？當代多數國畫創作不感人的原因之一，便是其創作有技術、有符號、有程式，卻缺少“懷抱”。徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等人的大寫意花鳥之所以感人，是他們都有自己的“懷抱”在。同樣，徐渭，尤其是吳昌碩之後，大寫意這一譜系裡，之所以會出現一些有大筆而無真意，終至草率，粗疏甚至野鄙的畫家及畫風，就在於“懷抱”的缺失。
“懷抱”之所以會缺失，當然與藝術家們的閱歷有關。當我們都說“生活就是藝術”時，我們實際上說的是我們在生活之中的“懷抱”，而不是油鹽多少錢一斤的問題。當我們過多地或說斤斤於油鹽多少錢一斤類的問題時，我們具有日常生活的細節，卻不具有日常生活的藝術。因為，那些生活的“細節”淹沒了我們的懷抱，它讓我們迷失。
當我們強調“詩言志”必須有“志”可言時，還有一個相關話題，那便是“詩畫同源”。自王維起，許多文人畫家往往以詩中有畫，畫中有詩來標榜。但是，如果認真研究王維的詩歌，這個命題其實是個偽命題。也就是說，王維詩歌中，那些真的可以畫出來的詩歌，並不是王維詩歌中的上品，而是等而下之的。王維留下來的詩歌作品中的大部分好的詩歌都是不可畫或者畫不出來的，是“只可意會”的。
故此，當我強調“詩言志”在今天的意義時，作為藝術家，我們首先要養育自己的“懷抱”，否則，便會缺少敘說的目標。那麼，如何養?“讀萬卷書，行萬里路”。除此之外，我們還必須明白一個道理：這個世界上，有我們所不能的，我們必須遠離那些我們不能畫的東西。當一個畫家知道什麼不能畫時，他已經有了自己的“懷抱”，他也基本上可以“言”了。