得益於他對北魏碑文的精心獨到的臨摹。徐悲鴻的楷書一般為實筆，筆勢雄勁，跌宕起伏，渾然天成。 行書一般見於信札、序跋等，信筆揮成，奔放灑脫。

他的草書酣暢淋漓，氣勢磅薄，字字分離，筆筆相連，一氣呵成。其中尤以對聯、中堂等最佳。他的隸書用方筆而不顯痕跡，內涵豐富，蓄勢待發，長短、肥瘦、疏密完美結合，字型非常優美。他在篆刻上的造詣也是非常深厚，後來者鮮有能匹，形成自己獨到的篆刻美學。

徐悲鴻的書法，無論中堂、對聯、扇面、條幅、橫幅、手札或題跋等，章法獨特，氣度恢弘，蒼勁豪邁，具有強烈的動態的藝術美感。

縱觀古今中國畫的發展史在畫馬這一方面頗有成就的實在不少，像古時的韓幹他筆下的馬栩栩如生，奔放不羈，在當時影響極大。到了現代特別是20世紀在畫馬方面最有代表性的藝術家當屬徐悲鴻先生，不管是潑墨寫意還是兼工帶寫，塑造出了千姿百態的藝術品，倜儻灑脫的馬，或奔騰跳躍，或回首長嘶，或騰空躍起。他畫的馬既有西方繪畫中的造型又有中國傳統繪畫中的寫意，把中西繪畫巧妙的融在一起，他那剛健敏捷，強壯彪悍的駿馬給人以自由和力量的象徵進而鼓舞人們積極向上。

徐悲鴻先生為中國的藝術事業做出了巨大的貢獻，在深入研究中國傳統民族國畫的基礎上主張中國畫應該保留自己的傳統，巧妙地將西方的寫實技法和中國的傳統技巧相結合，表達自己的愛國思想。以憂國憂民的激情把現代的有價值的藝術思想引入到走獸類繪畫的創作中。使中國畫有了更深刻的意義直接提高了中國畫的技法和畫家描繪自然界的能力，大大地增強了中國畫豐富的內涵和表現力，加深了中國畫的藝術感染力和藝術魅力。

眾所周知徐悲鴻以畫馬最為出名，以至於提起徐悲鴻時人們不禁要提起他畫的駿馬。由於他經常畫馬，因此對馬有了一種偏愛。聽著馬蹄聲看著馬迎風賓士他覺得是一種精神享受，他的馬無不讓人覺得他好像在和馬一樣在賓士，所有這些都真實反映了他自己的個性。因為馬在華人的心目中始終是人才的象徵，民族振奮的象徵執著於現實創作的徐悲鴻正是有感而發。

他畫馬不是單純地畫馬，而是在馬的身上寄託他自己的心情和意志表達了他自己對生活、社會、祖國以至整個世界的思想領悟及觀點。如《奔馬》這幅作品中徐悲鴻先生運用酣暢奔放的墨色勾勒馬的頭，頸胸，等轉折部位，並以幹筆掃出鬚尾，自然而然的顯現出了乾溼濃淡變化馬的直線細勁有力腹部及臀部還有鬃毛的弧度很有彈性，具有很強的動感變化，而從整體上看，畫面前大後小透視感較強，前伸的雙和馬頭有很強的衝擊力，給人種駿馬要衝出畫面的感覺用筆洗練灑脫使人震撼這是徐悲鴻早期的馬的創作，頗有一種文人的入詩意至抗戰爆發後，徐悲鴻認識到藝術家不應侷限於藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸，共命運，將藝術創作投人到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象徵，而建國後他的馬又成為“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象徵，他畫的馬仍然是奔騰的樣子，只是少了焦慮悲愴，多的是歡快和振奮。徐悲鴻善於畫馬，並且畫的馬的鼻孔都非常的大，馬的比例相對稍長，蹄子好像一筆帶過，看似簡單其實是花了好長時間完成的薰尾用硬毛掃出，能更好的表現質感和勁力，從而流露出美感。他所畫的馬自由奔放給一種驚心動魄之感，在寫實中充滿了浪漫主義的風格。駿馬的姿態或浪跡於江湖水草之畔，或賓士於荒原大漠之中，帶著人對它的寄託。徐悲鴻把駿馬的精神當作自已和勤奮的勞動人民精神的象徵，是對自由和進取精神的讚美和謳歌。他筆下的馬都尊重傳統，但不拘泥於陳法大膽進行寫意的創作，筆法酣暢淋漓，豪放壯闊，實數大氣之作，畫中都有一定的內涵，同時賦予了它時代的寓意。

《雙奔馬》為徐悲鴻1944年在嘉陵江畔時的作品，圖中一匹奔馬疾馳勇往直前另一匹奔馬奮力追逐並弛向前展示了駿馬威武和驃悍的雄姿，奔馬的胸大肌突出，馬馬尾迎風向後飄灑充滿活力，馬的退修長，蹄子靈活頭，身比例刻畫精確，筆墨嫻熟形象生動，使人深感震撼。徐悲鴻的馬多繪於1937年以後常於高麗紙上以水墨寫大幅奔馬、立馬、群馬，或神采煥發，或遺世獨立，生機勃勃既寄託情懷，又在筆墨運用上，將寫意風格的畫馬技巧發展成為現代中國畫成就的標誌性成果之一。尤其是奔馬，英俊豪放獨創一格，既有傳統馬的功底又吸收了西畫的長處為中國畫畫馬的發展開闢了新的道路。從徐悲鴻畫馬的作品中不難看出，他所畫的馬也和詩歌一樣表達作者深刻的寄託。所畫之馬大多為奔放不羈的Mustang，豪放中略帶狂悍，主要原因有以下幾個方面第一，師法傳統又不為陳法所拘束，每幅畫中都有他的精神所在。仔細分析他的駿馬畫我們會發現這樣的特點，既有古代鞍馬的重線條重筆墨的傳統，重視大寫意。第二，吸收了西畫的精髓把西方繪畫重透視講究明暗變化，注重動物解剖等技法融入其作品中，所以他畫的駿馬的質感與動感強烈。

因為在歐洲留學的時候他就認真畫過馬的素描，對於馬的動態結構習性都瞭解很深，同時它解決了傳統筆墨和馬的塊面結構如何致的課題，從而可以得心應手的塑造馬的形象，以表現他的審美理想。第三，他以真馬為師他說:有捕捉生馬瞬間的生動形象才能使所畫之馬生動活潑，毋庯置疑徐悲鴻先生的駿馬賦予了時代特殊的意義，在當時影響巨大並在中國畫史上具有極大的義。徐悲鴻先生的一生是為中國藝術事業做出偉大貢獻的一生，他以復興中國畫為己任，孜孜不倦，努力追求刻苦鑽研終於成為位融中西，貫古今，取得獨特成就的大藝術家。他曾接受康有為等有志之士鼎新國畫的思想，不斷改進中國畫把有價值的思想不斷融入到中國畫中。他以振興中國藝術為出發點經過深思熟慮，汲取了古典主義的堅實造型，浪漫主義的強烈運動感現實主義的觀察自然和印象主義的光色關係努力建立系統科學的美術教育體系以豐富，動人的創作成果展現這條融會中西博大精深的藝術道路。他是把中西繪畫結合起來的典範，主張現實主義美術強調寫實倡師法造化反對因循守舊，注重兼蓄並收，融西方藝術於中國畫中，他富有創造力的畫作和偉大的精神對近現代中國畫壇影響極大，為中國乃至國際畫壇樹立了一個絕佳的典範。

徐悲鴻書法妙造自然，忘其形跡

一直以來，徐悲鴻作為畫家和美術教育家存在人們印象中，長期以來，其書名一直被掩蓋。除繪畫之外，其在書法方面，在碑帖結合的探索，在碑體行草的貢獻上取得了卓越的成就。徐悲鴻一生鍾情書法，迷戀之深，建樹之高，在書壇上已遠超許多“偏玩”的名家。 他在書法上極力推崇碑學，這種碑帖同重，相容幷蓄，博涉多優又但見性情的書法精神，形成悲鴻先生的書法結體寬博而修長，勁鍵而灑脫，豪邁而內斂，鏗鏘渾穆又爛漫天真，古拙雄強又質樸靈動，力透紙背又飄逸飛動，悍野鐵騎又顧盼有情，跌宕欹側又靜若秋水，點化放逸又內緊遒麗......

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受康有為的影響

徐悲鴻在中國現代美術史上堪稱巨匠。他的成就不僅僅是與同時代的先驅者一道，開啟了中國現代美術教育的先河;而且他學貫中西、銳意革新，以藝術為復興中華文明的鑰匙，作為康有為的入室弟子，他在繪畫領域取得傑出成就的同時，於書法上也頗具建樹，成績卓然。

在20歲那年(即1915年7月)便離開家鄉，隻身來到上海，第二年便到北京，並經姬覺彌介紹結識了康有為。康有為對他特別器重，譽為天才。徐悲鴻在其《自述》中寫道:’‘南海先生雍容豁達，率直敏銳……而其獎掖後進，實具熱腸，餘乃執弟子禮居門下侍從。觀其所藏，如書畫碑版之類，殊有佳者。務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作，信乎世界歸來論調。”(《自述》)康有為曾於1889年著有《廣藝舟雙揖》，其提出了尊碑抑帖、末漢卑唐等藝術主張，從而在清末掀起了碑學的第二次浪潮。康有為極稱讚魏碑，其稱:“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造緣，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪.何其工也?譬往漢遊女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄佔雅，有後世學士所不能為者，故能擇魏世造緣記學之，已自能書矣。”並贊魏碑(包括南碑)有十美:“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越、四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足.八曰骨法洞達、九曰結構天成，十曰血肉豐美。”康有為這種“不尚士大夫淺率平易”，崇尚民間藝術的拙樸純厚和追求雄壯美的藝術主張對徐悲鴻的藝術觀產生了很大影響，徐悲鴻曾十分尖銳地批判董其昌是“罪大惡極”，指責董“為中國繪畫史上第一個形式主義者。他又親教四王中年輩最高的工時敏，故以後四王都出自他的影響，而四王就成了宮廷體，變成了沒落的典型”。他極力推崇唐宋繪畫，稱‘宋之與唐，譬如梅樹，雖極遞演亙多時，仍得結果，以後遂如取果種子埋之於地.令其自長，則無後之衰也”。並卑視明清文人畫家所標傍的氣韻。但對不肯一味摹仿前人，具有獨創精神的陳老蓮、徐渭、八大、石濤、任伯年.吳友如等給予了很高的評價，如稱徐渭“大膽縱橫突破常格”，贊八大、石濤“才氣橫溢，不可一世。其作風獨往獨來，不守恆蹊，繼徐文長而起”等等，不一而足。由於徐悲鴻很少留下關於書法的言論，但我們從徐氏的繪畫言論中不難看出，其藝術觀念與康有為是如出一轍的。所以，鑑於此，徐悲鴻的寫實主義仍是永恆的。因為只有真，才能把新時代中人們真切的情感表達出來，把美好的嚮往透過藝術手法去感染人。相反，假、醜、惡的東西只能渙散人的志向，腐朽人的道德。

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三個層面

評價一個人的書法藝術水平，第一層面要看其是否有傳統經典的血液，因為中國傳統書法藝術的審美標準都是根據這些經典碑帖建立起來的，不是從經典裡出來的東西自然不會打動我們，這個層面主要是要求藝術家繼承技法和根據自己的審美偏好選擇自己喜歡的碑帖，作深入研習得到經典碑帖的神髓。

第二層面是要從傳統中走出來，形成藝術家的個人面貌，這個層面要求藝術家要有創新精神，要突出審美理想的某一點，更重要的是要把個體生命的體驗和感悟凝聚到筆端，形成個性化的藝術語言;同時，還要達到藝術家與藝術作品的相融相通，使藝術作品成為藝術家某一時刻的生命記錄、成為藝術家人生修養和境界的一個側面。

第三層面是作品所反映出的藝術家的學問修養、人生境界格調要高。也就是在第一步深入傳統、第二步形成個人風格的基礎上，看這種個人風格是否是一種高格調。深入傳統得其精髓很難做到，形成個人風格也很難做到(當前一些人的個人風格只是一些淺層次的用筆習慣的重複和誇大而已，還稱不上個人風格，有的只能說是習氣)，但這兩個層次畢竟可以探索和追求，透過一生的努力可以實現，但第三層面作品所反映出的人生境界，不是僅僅透過苦練、深入研究和探索就可以實現的，而是要靠書法以外的東西，它主要得益於讀書和對生命的感悟，得益於人生境界的不斷提升。不在刻意而為，而在無意於佳、“隨心所欲而不逾矩”，所以這個層面所反映出來的氣息往往都是一種絢爛至極復歸平淡的一種沖淡之美，腹有詩書氣自華的書卷氣和悠遊不迫、心遊萬仞的虛靜之境。郭思《畫論》中講：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既以高矣，生動不得不至。……系乎得自天機，出乎靈府也。”郭思也說，氣韻和格調這樣的東西是天生的，不是花上時間、巧密就可以得到，當然這種無意識也不是完全不可捉摸，它與所謂“人品”有關，即與創作者的整個人生境界有關。

徐悲鴻雖然沒有達到中國傳統藝術的人書俱老，專門創作的書法作品也比較少，但這些都不是問題，徐悲鴻書法作品所反映出的人生境界比其他大師都略高一籌，高在什麼地方，高在一個“清”字。中國藝術中，“清”的境界不是說最高，但是非常難得。3

文人氣

他書法藝術最為突出的特點就是清澈、冷峻、儒雅的文人氣。不知道什麼原因，第一次看到徐悲鴻書法藝術的時候，就覺得徐悲鴻書法藝術不像很多畫家的字比較強調“畫意”，而是有著很強的文人氣息。

在我接觸書法藝術、開始認真學習研究書法藝術幾十年來，對很多人藝術作品的評價有過很大的改變，但對徐悲鴻書法藝術的感受一直沒有改變。所以在醞釀寫這篇文章很長的一段時間裡一直在思考一個問題，為什麼徐悲鴻的書法藝術會有如此強烈的文人氣息?因為大家知道，徐悲鴻很年輕的時候就出國留學，接受了大量西方美術思想，他自己的創作實踐也是高度重視素描，借鑑了大量西方美術的表現手法，應該說他接受的美術教育和支撐其創作的藝術思想是和中國傳統國學、哲學、人文思想有很大差別的;而且很重要的一點，在1916年的時候，21歲的徐悲鴻在姬覺彌的介紹下得以認識康有為並拜其為師，書法藝術深受康有為的影響，是從碑版裡脫胎而出，按照正常的規律分析其書風應該是雄強、粗獷、張揚的，可徐悲鴻不是，他的書法作品，特別是畫作上的題款、一些手札作品的氣息和魯迅等文人們的書法氣息非常接近。就具體作品而言，他的書法中很少、甚至幾乎沒有畫家們大多慣用的墨色的強烈變化，在字的結體上、節奏上也沒有太大的誇張變形和起伏，線上條的質感上非常內斂和純淨，沒有大多寫碑人的絞轉筆法所帶來的“毛毛刺”和掙扎感。絕大部分作品都是按照心性自然、輕鬆的寫來，一派文人不經意的散淡和儒雅，使書者的學問修養和書卷氣躍然紙上。

所以這就提出兩個問題，一個是徐悲鴻在骨子裡是一個非常重視中國傳統文化，以傳統文化、傳統文人精神為根的人。徐悲鴻雖然接受的是西方美術教育，在藝術思想上力倡“素描為一切造型藝術之基礎”，強調“精確”、“精密”和寫實主義，在畫法上也大量借鑑西方繪畫的表現手法，但這些都不能掩蓋其骨子裡對傳統文人精神的重視。這從他一生都堅持臨摹經典碑帖不輟。徐悲鴻的學生沈左堯有一些記載，一是說徐悲鴻最不喜歡“館閣體”，認為那是對人創造力的限制，而其早年專心學魏碑，所受的是金農、伊秉綬等師法魏碑、跳出晉唐圈子一類書法家的影響;另一處沈的記載說，50年代初期，沈在北京探望徐悲鴻時在徐的案頭見到了一本《積玉橋字》的拓本，拓本只存少數殘字可辨，但向右側斜下的捺是其特點。雖然不知道徐悲鴻是何時得到這一拓本的，但從徐將其置之案頭、朝夕揣摩多年，可以得出徐對這一《積玉橋字》拓本的鐘愛。我們也可以從沈左堯的記載中窺見徐悲鴻的一些書法審美思想以及他的作品中具有顯著特點“右斜側長捺”筆的來源。徐悲鴻還重視古典詩詞，特別是書法藝術所反映出的文人氣可以一覽無餘。因為，字，心畫也。書法作品是書家心跡的反映，如果骨子裡不是具有文人的風骨和精神，是無論如何也是不能強力而為的。

另一問題是一個書家其實無論學習什麼碑帖都是一種載體，最後出來的都是作者的人的跡化和反映，最後要達到“人品即書品”。因為一件經典的碑帖就像是一個財富的寶藏，我們每一個人面對一個巨大的財富寶藏的時候，我們會根據自己的需要各取所需，不同的人需要和審美都不同，因而取的東西也不同，生產出來的產品也就不同。但如果一個人很貪心，不管是自己喜歡還是不喜歡的想都取走的話，一般都不會成功。在世界上，獨一無二的叫藝術品，如果有幾個或是多個相同的就叫工藝品了。還有一點需要注意，如果以一個人書法藝術最後所達到的境界來看，其實我們不管寫什麼樣的碑帖、進行如何的訓練，最後的境界和什麼碑帖關係不大，因為最後反映出的是書者人的境界，那些具體的碑帖所帶給書者書法作品外在章法、結體、筆法的東西已經被真正的洞察者忽略掉了。

綜上所述，在21世紀，以人為本的藝術觀仍會在全國被書法美術界重視與發展，有了20世紀的基礎，徐悲鴻提出的以人為本的主張仍將是書法繪畫的主流，特別是一些反映當代主題性的創作仍會起到激盪人心而使人奮發圖強的作用。這也是我們民族需要的。在國際大範圍中也必須認清我們的藝術主流是什麼，應當發揚什麼。還應當明白，只有具有我們民族自身特色的，表現我們民族新時期生活的作品才能自立於世界藝術之林“一個民族沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立於世界民族之林。”所以，在新時代更需要以現實主義的觀念去關注、審視時代的要求。要創作無愧於時代的力作。新時代的藝術仍應起到關心人民人眾，起到團結人、喚醒人的作用。這樣的作品才具有生命力，才會為大家所共識。而一些扭曲了現實的偽劣作品只會把人們引人迷茫與誤區、這肯定為智者所不取。在新時代，大力提倡有現實精神，有時代性的力作必將是書法繪畫的主流，徐悲鴻提倡的寫實主義，以人為本的創作思想始終為我們樹立了光輝的典範。