杜夫海納（1910—1995）所構建的美學體系為現象學美學，他曾被譽為當代現象學美學界的集大成者。

現象學原本是形成於20世紀初，並在二戰以後廣為流傳的哲學流派，其影響波及到人類學、心理學、倫理學、文學、美學等學科，創始人為德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾。

當現象學進入美學領域後，就形成了當代西方美學諸流派中較為晦澀的一個派別，其代表人物波蘭的美學家羅曼·英加登；英加登之後在現象學美學方面卓然成家的首推杜夫海納。

杜夫海納的主要著作有《審美經驗現象學》、《先天的概念》、《詩學》、《美學與哲學》等，其中1953年所寫的《審美經驗現象學》一書是他的美學理論全面闡發的重要著作。

事實上，在杜夫海納之前，現象學美學一般不承認文學藝術源於現實世界；因而也無視現實本身的自然美。

杜夫海納恰恰相反，他從藝術作品對審美物件的構成開始審美經驗的分析，落腳點卻在人與世界的關係這一審美經驗——人類經驗的根源上，力圖透過審美經驗的分析來實現他的美學的哲學之路。

基於此，我將透過以下三個方面說說杜夫海納的主要美學思想：

1、藝術作品與審美物件；

2、審美知覺；

3、美學與現象學。

01 藝術作品與審美物件

杜夫海納首先著重研究的是審美物件。他認為，如果從審美知覺出發來研究，就會在不經意中將審美物件從屬於審美知覺，從而導致賦予審美物件一種比較廣泛的意義，即凡是被審美化的客體都是審美物件。

這樣既會導致審美物件缺乏嚴格性，又會由於以人的知覺來界定物件，而陷入現象學所極力排斥的心理主義。

杜夫海納是從欣賞者的審美經驗出發的，審美物件處在審美經驗的最表層，是審美知覺最先接觸到的東西。他站在欣賞者的角度，將審美物件放在一個相對客觀的位置上。

這樣，審美物件作為一種既定的現象呈現於知覺，因而知覺能夠對它做出精確的描述，並且根據現象學的原則，純粹本質透過現象而呈現自身，所以研究本質得以在其中呈現的現象本身要比研究作為行為的經驗相對來說更具有現象學意義。

同樣，現象學美學也傾向於先從分析審美物件開始，而把分析審美知覺放在下一步。杜夫海納不像傳統上用心理學的術語為審美物件下定義，並且他站在欣賞者的立場上，也不用藝術家的創作中某些心理過程為審美物件下定義。

他的方法是將審美物件與藝術作品加以區別，從二者的差異中來給審美物件下定義，即他認為的“用審美物件界定自身”。

杜夫海納認為，審美物件與藝術作品不能混為一談。藝術作品作為一種文化之物，僅僅是審美物件的結構基礎，它一旦由藝術家創作而存在，就是恆定不變的，它不取決於是否被感知，而審美物件是藝術作品的感性呈現。它是作為被知覺主體(欣賞者)感受的東西而存在的。

藝術作品作為一般性的事物可以被用於其他目的，而它一旦在審美上被感知，就變成了審美物件，掛在牆上的畫對於清潔工來說是物，而對於繪畫愛好者來說則是審美物件。

比如在欣賞《蒙娜麗莎》時，我們注意的不是畫的物質組成，也不是畫中的人物是誰，而完全是這幅畫所表現出來的美，即我們注意的是它作為審美物件(而非一般藝術作品)所具有的特質。

正是在我們知覺主體的感受下，它獲得了嚴格意義上的審美內容，即他在《審美經驗現象學》書中所說的：

“審美物件絲毫不是別的，只是為了自身的緣故而被感知的藝術作品。”

但是，這並不意味著藝術作品是實存的，而審美物件是觀念的。審美物件作為一種構成物，並非因事而異的。

所以，杜夫海納認為，作為知覺經驗的審美經驗，能夠證明被知覺的東西並不只是精神上所表現出來的東西，而是有一種已經構成了的客觀物件，因此審美物件和藝術作品是不能分開的。杜夫海納說：

“記住知覺一無論是否審美知覺——並不創造新的物件；物件，作為審美地知覺到的物件，與客觀的認識到的或創作出來以引起這種知覺的東西(藝術作品)並無不同。”

藝術作品的使命，在杜夫海納看來就是在觀眾的審美知覺的積極參與下，使它超越它自己而成為審美物件，從而能獨立地獲得它的豐富性。

藝術作品和審美物件是一而二，二而一的客觀存在，即他所說的：

“審美物件在不只是物的同時，仍保持著物的性質。”

如果進而考察藝術作品的物質構成，那麼我們就會更清楚地看到藝術作品向審美物件轉變的關鍵之處。在感覺作品時，我們所關注的不是作品的構成材料，而是“感性”，因為：

“藝術只有憑藉感性才能表現。”、“感性就是作品的物質材料被審美地感知時變成的那種東西。”——那種用來構成審美物件的東西。

審美物件不是別的，只是炫麗輝煌的感性。審美物件既不是指藝術作品本身，也不是舞臺上、電影電視中的表演，它僅僅是進入到觀眾(欣賞者)的知覺中的東西；或者說是直接呈現在觀眾審美意識裡的東西。

因此，他在《美學與哲學》中說：

“審美物件是具體的，它充分地、明確地、按照一種內在的必然性在感性的光輝中存在著。”

審美物件是一種感性存在，但又不僅僅是感性的外觀，它還有著自己的內在結構。他認為，在審美物件中，既有創造者的主觀性，又有欣賞者的主觀性，因而在它身上：

“總有一個主體出現，主體在審美物件中表現自己，審美物件也表現主體。”

所以，審美物件雖然處於世界之中，但它本身已具有了一種主體所具有的力量，這種力量使它以一種特殊的方式把自己與世界對立起來，超越於其它物件之上，也超越了自己物的地位，從而成為一個準主體。審美物件作為一個準主體，能帶有一個它所表現的世界。

杜夫海納提出了一個“被表現的世界”作為準主體，審美物件在自己內部開闢出一個內在領域，這個領域具有時空的結構性質，但又不同於客觀世界的時空，它使審美物件在審美經驗的開展中隨之拓展開來豐富自身。

這樣便形成了一個被表現的，具有表現力的世界，從而給予審美物件一個自為的地位。與此同時，這個世界的構成仍然是感性的形式，僅僅在感性的作用下存在於世界，即他認為的：

“審美物件同時作為存在於世界又打開了一個世界的東西而出現。”

由於審美物件包括一個感性基礎和一個內在世界，因而它體現了“自在”與“自為”的真正結合，而薩特在《存在與虛無》中卻宣稱這種結合是不可能的。

這一點可參看我之前的回答：

《薩特說“存在先於本質”，到底該如何理解？》

審美物件不僅是一個自在自為的物件，它還是為我們而存在的自在自為的物件，在這一點上，杜夫海納並不認為審美物件是藝術作品的“具體化”。他認為審美物件是被感知而且是為了自身而被感知的藝術作品，它的存在就是為了被作為它的欣賞者的知覺主體感知。他說：

“審美物件和藝術作品的區別是：要有審美物件的顯現，必須在藝術作品之上加上審美知覺。”

因此，審美物件既不是一種觀念意義上的物件，也不是一種純粹意向物件，而是一種感覺的物件，即：

“審美物件……只能付諸知覺，是作為感知物而存在的作品。”02 審美知覺

上文談到審美物件只有在欣賞者的意識中才能完成，在這一過程中，欣賞者不能處於消極被動狀態，而是要積極介入到作品中去，甚至達到心醉神迷自失於物件之中的境地。

但是，杜夫海納強調這種介入只能採取知覺的方式：

“審美物件不規定我去做任何事情，但要我去感知。”

他進而提出了關於知覺的一般理論，在他看來，對感覺與知覺的分析是現象學最根本的方法。他認為要達到現象學所謂的純粹意識，不必進行現象學還原，只需對審美知覺和審美經驗進行深入分析即可。

但是，杜夫海納認為，近代以來在哲學與美學的研究中，感覺與知覺距離人類經驗中的活生生的可以感覺的方面——那種最基本、最具體也是最原始的東西越來越遠了。

“審美”一詞逐漸用來意指諸如“美好、傑出、獨特”等詞，這些恰是要達到現象學的純粹意識所必須拋棄(中止)的心理因素。因此，杜夫海納不得不著重論述了感覺與知覺，以圖重新返回到知覺的原始意義上，為審美經驗提供一個堅實的基礎。

他在關於知覺的一般理論中，認為知覺是被看作透過三個階段進行的：

第一階段即呈現階段。在這一階段，知覺產生了，但它僅僅是物件的呈現而已。它是我們的肉體與審美物件的最初步接觸，是一種整體的，未經過任何理性滲透的與身體合一的知覺。

但在這一階段，我們已經感到感性的不可抗拒的力量，並透過身體的作用使我們服從這一力量。

第二個階段即表象與想象階段。知覺傾向於客觀化，使被知覺的內容開始具體化並呈現為一些能加以辨別的存在物或事件，但想象並沒有起重要作用。

杜夫海納甚至認為，在審美經驗中，想象力必須加以制約，因為審美物件本身的呈現已經充滿了清晰而感人的力量，而想象只會給我們的直觀在觀照審美物件時帶來不必要的麻煩。所以他認為：

“真正的藝術作品免除我們想象的勞累。”

知覺充分發展的第三個階段是反思和情感階段。想象把呈現過渡到再現，但是審美知覺必須制約想象；而再現，只有在理解力的控制下才能滌除想象。因為理解力就是思考，只有它才能達到一種揭示和排除幻想的必然性。

但是理解力也是一種想象力，它：

“是變得能夠思考想象力所再現的東西的想象力”。

理解力的活動並非全部思考，在現象學所要求的審美主客體的連線點上，需要的是 “反思”或“內省”，這種反思是共感的，即是主客體雙方的相互情感作用，它所表現的是主體與客體之間的情感而不是理解關係。

杜夫海納在這裡所說的情感並不同於由藝術作品喚起的情緒。情感是發自知覺主體內心深處的，使欣賞者能對審美物件的深度即被表現世界作出反應。

它是對作為這種被表現世界特徵的特殊情感特質的領會或閱讀；而情緒，正如想象一樣，雖然是由物件喚起的，但它卻會妨礙這種領會和閱讀。因此，審美知覺的最高點可以在情感中發現，在此過程中知覺變成真正的審美知覺。

審美知覺是一種極端的知覺，是作為純粹知覺的知覺。它的極致便是作為連線主客體之關節點的情感。審美知覺即不受想象力的干擾，也不受理解力的誘惑。

一般知覺一旦達到再現就總趨向於進行思維活動，它所尋求的是關於物件的某種真理，而審美知覺關注的卻是內在於物件的世界，即審美物件被表現的世界，全神貫注的欣賞者毫無保留地專心於物件的突出表現。

而正是情感揭示了作品的表現性，知覺的意向性在主體對物件的情感中達到了頂點，杜夫海納說：

“審美知覺的最高峰是揭示作品表現性的那種情感”。

這樣，情感就成了知覺主體完成審美物件的最終階段。按照杜夫海納的說法，客體對主體的依賴並不在於它被觀察——被證明是客觀存在的——之時，而在於它的表現性被主體發現之時。

一個自在自為的客體，當它沒有被知覺主體介入時，它僅僅處於最低水平上，只有當主體透過它的情感介入，自己也參與到物件的表現中去的時候，人這一主體才呈現於審美物件，從而使物件能深刻地揭示出人的主觀方面。

正是在這樣一種意義上，情感作為一種中介物，連線了審美經驗的兩種審美深度：一面是被表現世界(審美物件)的深度；另一面是這一世界的觀察者(知覺主體)的深度。

情感是朝向主體這一極運動的，而它的終點卻是與客體這一極的會合。它不僅是審美知覺的頂點，也是審美知覺的關節點，在這個關節點上，審美主客體達到了高度的協調和辯證統一。

總之，杜夫海納對審美物件與審美知覺關係的論述，具有極大的啟發性。他對審美主體與審美物件之間是一種二元合流的關係的論述更是一種新穎的見解；對審美的不同層次、審美知覺與一般知覺的區別、審美物件完成的條件等許多重要問題也都做出了決定性的貢獻。

03 美學與現象學

上文提到，透過一種情感形式的介入，審美物件得以完成，審美物件的情感特質既傳達了被表現世界的特徵，同時又可以說構成了這一世界。

情感雖然相對於藝術作品來說是外在的，但它一旦被給予，便成了審美物件不可分割的構成部分，使審美物件具有了一種能力，這種能力能使審美物件“根據自己的表現性開啟一個世界”。

因此審美物件便具有了一個先驗的地位：

“當作品表現的情感特質成為審美物件的世界的構成因素……（它）就是一種先驗”。

同時，知覺主體也展示出一個先驗方面，即它先驗地擁有某種情感範疇。因為只有這樣，知覺主體才能把握和領悟表現世界的先驗結構。

這樣，杜夫海納認為，主客體的統一與協調便不僅在情感的交流上，更在一種先驗的層面上顯示出來，即審美經驗的先驗性，這種先驗性進而向本體論靠近：

“先驗只是因為它是存在的一種屬性，這種屬性既先於主體又先於客體，並使主客體的親緣關係成為可能。所以它同時是客體和主體的一種規定性”。

審美經驗的本論體論意義所導致的結果，便是審美經驗向人與世界的關係的最終根源位置上的復歸，審美經驗成了整個人類經驗的最根本的根源。

返回到根源之物，返回到人與世界的最原始的關係之中，這也是現象學的基本主題。它的口號就是“返回到事物自身”，因為在根源的位置上，純粹本質(即意識)才是唯一的存在，只有透過對事物自身而不是它的衍生物的觀照才能發現本質。

但杜夫海納是在人與世界的相互關係這個基礎之內去探索本質的，他認為“先驗只有通過後驗才現實化”，也就是說，對於純粹本質的探求，只有在審美經驗——人類經驗的分析中才能實現。

他認為，即使不就事物之根源進行哲學思辨，只要現象學回溯到純粹自然。那麼在人與世界的關係的最原始形式中，仍然可以完成自己的任務。如此，杜夫海納便從美學走向了現象學。

杜夫海納在最初從事審美經驗的論述時，是從審美物件與藝術作品的區別入手的。著重論述了藝術作品構成審美物件的條件。

但是，他認為審美物件決不僅僅限於藝術作品這一人工的形式。因為，藝術作品作為被製造出來的物體，在它的身上不可避免地保留著創造者(藝術家)的意圖，它是意向性的產物，本身已經帶有人的主觀性，因而對於從根源上探討審美經驗的本質來說還遠遠不夠。

杜夫海納認為，美學的物件窮根究底則必然追溯到自然之物。藝術作品是一種人工形式，但真正的藝術作品永遠都是自然的，並且與自然協調一致。他認為：

“真正的對立在於自然物與人工物之間，絲毫不在於自然與人工之間”。

就像精巧的亭臺樓閣與山水融合在一起，我們並不是獨立的，而是作為一個整體去欣賞它們。半人造的風景同完全自然的風景一樣呈現在審美經驗之中。杜夫海納說：

“不管自然人化與否只要它是具有表現力的，又是自然的，它就是審美物件”。

成為審美物件的自然之所以具有表現力是因為它們也是具有必然性的自然，杜夫海納說：

“自然就是必然性，它在這個條件下才是有表現力的”。

並且自然的表現力同藝術作品一樣，也是透過審美知覺這一特殊的知覺形式呈現於感性之中以達到其審美效果的。自然的必然性體現在情感的意向性之中，因而必然性便具有一種先驗的意義。

完全人工形式的藝術作品、半人工的風景，完全非人化的自然，這三者都包含在自然之中。它是自然的，是因為它具有必然性；它是審美物件，是因為它具有表現力。

自然物與人工物消失了它的界線，呈現於審美經驗的只是自然，自然的審美經驗在主客體的同一中揭示了人與世界的最初關係。因此，他認為美學的注意力應該：

“除了把握與文化之物既相對立又相聯絡的自然之物之外，更主要的是把握本原，即審美經驗本身的意義”。

當審美經驗所經驗的事物，是完全與人相融合的自然的時候，(此時的自然——世界還既沒有被人類的理性改造和發揮，也無須加以還原)審美經驗便具有了現象學含義。

因此，杜夫海納認為審美經驗處在人類經驗的根源的位置上，處在人類與萬物相混雜中體驗自身與世界的親密關係的關鍵點上。透過審美經驗的研究便能實現現象學為哲學規定的任務，美學的發展也就走向了現象學哲學，正如杜夫海納所說：

“美學不但只能在哲學中產生，它也是通向哲學的一條道路，一條無論如何對作者來說是特殊的道路”。

總而言之，20世紀50年代是西方美學建構體系的時代，杜夫海納的現象學美學可以說是美學發展史上一座豐碑。

他對審美物件、審美知覺、藝術與現實等問題都作了深刻的論述，建構了一個完整的現象學美學體系；尤其是對審美經驗的論述，更具有辯證的光輝思想；他對自然的審美經驗的分析，不僅開拓了美學的範圍，還豐富了現象學哲學。

回答完畢。