草書，同其它書體一樣，可以從應用價值和藝術價值兩方面研究。草書以其較真書簡易，所以[用於卒迫](崔瑗《草書勢》，又以其書寫急速，改變了真書的結體筆法，所以形成特殊的藝術效果。

草書分章草與今草。章草是寫章奏用的規範化的草隸，始於東漢杜度、崔瑗。今草脫胎於章草，但今草的筆法是從楷書演變過來的，所以今草風格的極致必待楷書的高度成熟。

今草（習慣上[草書]專指今草，下同）發韌於漢魏之世，到東晉出現一個高峰。這個高峰的代表人物是王羲之，他的兒子王獻之繼父風而有發展，如火箸畫灰的[一筆書]即是一種創造。在此以前東漢張芝有草聖之名，歐陽詢認為[張芝草聖，皇象八絕，並是章草]。從流傳下來的張芝《冠軍帖》來看，已類似成熟的唐人風格，這在張芝時代難以出現。後於張芝、早於王羲之的兩晉陸機《平帖》，也屬今草風格範疇。南朝宋羊欣的《採古來能書人名》列秦至晉能書者六十九人，其中善草書者四十人，包括了章草與今草，人數比例之多，表明草書之盛行。 王羲之字逸少，琅邪臨沂人，徒居會稽山陰，官東晉右軍將軍，在歷史上被尊為[書聖]。他兼善真、行、草各體，傳世作品二百餘種，最大量的是行草書。

王羲之處在變革的時代，傳說獻之曾勸其父[大人宜變體]。羲之行草書融會章今二體，具有多種風貌，即孫過庭《書譜》所謂[兼善]。後經梁武帝、唐太宗等帝王推崇，使他的書法歷久不衰，形成歷史上最重要的流派。

王羲之真跡今已不得見，唐人摹本中最有價值的王氏一門書翰當推《萬歲通天帖》，今藏遼寧博物館。 王羲之以後的書家以草書名世者代不乏人。大逕隙家醞豸酥⚽璽縋鹹評鐸纖礫善書法者，各得右軍之一體]，列舉了九名大書法家，以說明他們只是取王之一端而變化擴充。但是，有創造性的草書大家畢竟不會侷限於王體的藩籬，在唐代，顏真卿作為楷書大家，於行草書也獨樹一幟，行書兼具草意的《祭侄文稿》、《爭座位》，在顏楷特點的基礎上疾速運轉，內含沉鬱激憤，實為佳作。同在盛唐時代曾為顏真卿之師的張旭，開創了狂草的新風格，代表作流傳下來的有《古詩四帖》《肚痛帖》等。張旭的繼承者懷素繼張旭遺風，所謂[以狂繼顛]，流傳下來的《自敘帖》代表了他的風格。從張旭到懷素的狂草，反映了盛唐開放進取的時代精神，與同時代富於浪漫主義精神的詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等有著內在的統一性。就草書本體而言，則是從漢魏以來大約五百餘年的一個突破性的進展，標誌著草書的第二個高峰。往上推，王獻之的[一筆書]已肇狂草端倪，自旭、素以下，則有楊凝式（《神仙起居法》）、黃庭堅（《諸上座》）、趙佶（《千字文》）、吳鎮（《心經》）、楊維楨(《真鏡庵募緣疏》），各具自家面貌，但畢竟只是旭、素餘緒，醇醨自見。有宋一代，特長行書。米芾的[八面出鋒]，主要體現在行書中。蘇軾《寒食帖》能在行書中融入狂草筆意，是他的過人之處。

明清之季，書家眾多。明代宋克融合章、今、狂草，精熟而略欠雍容之態；祝允明畢生治草，內涵不足，張瑞圖以偏鋒殺入，雖然刻急，卻創造了獨特風格。再是以畫家著稱的徐渭、鄭燮、黃慎等，融進繪畫的章法佈局與骨法用筆，另有一番天地。

明末清初的書法家中，成就最高的當推王鐸。他的草書可以[精]、[熟]二字概括，他長年深入臨習閣帖，謹嚴中跌宕多姿，狂放中恪守法度。尤擅長長篇條幅與冊頁，論者稱其[有明第一]、[五百年來無此君]。但因清代崇碑學，又因王鐸入清致仕被目為[貳臣]，所以他的書法在一些書論著作中不被推重，倒是遜於王鐸的傅山名聲更大。這也是由於傅山文學、哲學等多方面成就所致。

清人尚碑，相對來說草書有所削弱。從康有為到于右任，將草書與碑學結合，努力開創新的格局是值得肯定的，這種探索今後還會繼續下去。

以上，我們對草書（包括章、今二體）發展作了極其粗略的鳥瞰。東漢光和年間的辭賦家趙壹曾有一篇《非草書》，力議草書之非，[草本易而速，今反難而遲。]他指出了草書[趨急速]、[簡易]的特點，認為[今之學（章）草書者，不思其簡易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見也。]然而趙壹卻並非簡單地否定章草，他肯定[杜（度）、崔（瑗）、張（芝）皆有超俗絕世之才，博學餘暇，遊手於斯，後世慕焉。專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。……]原來，趙壹只反對那種[專用為務]，而對[博學餘暇]者卻是恭敬仰慕的。由這裡開始，確立了一條書法創作的學者化的途徑。

孫過庭《書譜》反覆論證[兼通]、[兼善]的重要，直接用[兼通]、[兼善]語詞者即有五處之多，並從眾多側面解說、發揮。所說[兼通]、[兼善]，大體包含兩層意思：一層是，書法家應當不限於[專擅]，因為[偏工易就，盡善難求]，兼長各種書體，並將各種書體的理、法融會貫通是難能可貴的。再一層是，書法家應當人品與書品統一，具備廣博的修養。[因義理之會歸，信賢達之兼善者矣]，[書外]的天地遠大於[書內]，[書內]賴[書外]而深化、發揚。這便是張懷瓘說的[論人才能，先文而後墨。羲、獻等十九人，皆兼文墨。]張懷瓘的[兼文墨]與孫過庭的[兼善

書法中草書拓展空間大，多數都是抒情寫意，就像‘張顛醉素‘這樣，所以很少受到法和度的約束。

當然書法有法，但又不受制於法，就說明書寫草書要很深的書寫功底，要不然就會毫無章法，筆法。形成一個搞怪的形式就談不上什麼書法。

一件草書作品中參合了行楷的基本筆法和篆隸的行筆線條。有行楷的氣韻，行氣，貫氣，筆斷意連。篆隸線條的穿插，字與字的呼應，不白，這些都要取其意的險而穩，取其奇而不怪。

所以草書作品首先要的是章法，其二才是筆法，特別是章法在法與度都是沒有一個實質的定律，欣賞或寫作都是因人而異，你喜歡的就是好的，最中之最就是中書協的那些大咖說你是好的就是好的。

（愚作，請欣賞）

我們先分析一下“意”的問題。“意”包含哪些內容呢？不外乎技法的和情感或個人審美、性情之意。後者容易理解，前者不要把握。技法有意存在嗎？有的 。技法變成“意”的前提是書法技法的高度成熟，也就是熟到無法，熟到形成肌肉記憶，如我們吃飯用筷子，吃飯時可以說沒有一個在想筷子的使用技法，這個手指如何，那個手指如何，力度如何都能運用自如，你能夠說其中沒有技法嗎。我們和沒有用筷子的外華人比較一下看誰最會使用筷子就可以明白其中是否有技法。書法同樣道理。所以說有多少“意”就有多少“法”。法熟到至極就變成了“意”，就是從心所欲而不越規矩。從某種意義上“書法要融入個人情感”也是法，是“法”，熟至極致就是“意”。如果非要分清楚的話，就是“法”在“意””前，“意”是“法”集合，就像高科技中的積體電路。子路為法，模組為意。所以他們是相等的關係。

我們看古代經典草書，莫不如此，無論如何草如何狂每一線條和空間甚至形質無比與法度之內，甚至說草書用筆法度如楷也不過分。起轉承合都交待的清清楚楚。不像現代一些人的草書，本來還沒有入門，就自詡超凡脫俗入聖。

就草書而言，如果認為草書“意多與法”顯然是粗淺的認識。只是把草書的膚淺的表面的現象當做了書法的核心或本質，豈不謬哉！

草書在創立之初目的是快速記錄。書寫速度快於篆書和隸書。記錄關於口述的事件還是比較方便和快速的。那麼草書經過近千年的發展，早已發展成為了具有獨特藝術形態和特色的書寫甚至是抽象形態的藝術。總體來說，發展軌跡是沒錯的。

下面我來大概說說作為草書，為何“意多於法”。我們平時所說的書法法度規則主要是指書法字型的結構安排，筆畫書寫標準，章法安排佈局及每一種書體所用的技法等這些規定。這些法度前人是有一套成型的規則的。所以一直被後人沿用至今。

那麼什麼是“意”呢？意就是一種精神形態，與個人內心息息相關的一種，透過外在的藝術手段或者技法表現出來的一種藝術形態。這種意的表達不分時間和地點，就像是創意點一樣，隨時會出現。但也可能很久不出現。意是藝術作品和書法藝術作品中的核心所在。這一點我們要明白的。

那麼為何草書的意多於法呢？首先作為書寫作用的草書，因為功用及書寫速度的關係，根本無暇顧及正規法度。另一方面，草書的藝術形態本來就是無形勝有型的表達，不受空間限制，不受到筆畫長短和固定結體的限制。這就出現了另外一種不受約束而自由的表現效果。這種效果在後來藝術文化越來越發展的時候開始被書法者接受併發揚。尤其是宋和宋以後，對藝術訴求越來越大。

現代社會也有很多藝術形態各異的草書。也做到了意多於法。但是還是有些人偏離了書法這個概念，朝著畫的方向去了。這不是好現象。應該及時修正。讓書法藝術得以正常發展。

藝術的最高境界是自然，書法也一樣，當技術達到一定程度，關鍵是有一種放鬆的狀態，率性天成的書寫，如果只關注技術，沒了天真意趣，全是做作，也就失去了藝術的本真，那也沒有了藝術的價值！

書法藝術的理解不同而各自的觀點也必然不同。只求意或者是意境，那麼，書法就直接叫書意就行了，何必叫書法呢？當然，書法中常見以意為主導的玩家，玩到書法與紙筆墨無關係了。

書法中以法取意，以法立意。這是必然的表現手法。意也存在於內容上，沒有實際意義的文字，寫得再有法有意也不會長存於世。

另外，書法形式如同武學，內功很重要，悟性不等於高手。寫武俠小說的不見得會武。但願多學多練，從自我做起。中華文化博大精深，學無止境才是硬道理。

當今世上無幾人敢寫狂書，草書為譽為書法的最高境界，三分功夫，七分意境，今人，包括書法主席在內，寫草書只有其形而無其神。

一

1873年，是一個神奇的年份。這一年，一個巴黎的默默無聞的年輕人終於完成了他從1872年就開始著手準備的畫作，具體來說，這幅畫作所描述的物件可以精確到1872年11月13日早上7點35分，地點在法國西北部的勒阿弗爾港口，就是為了這一瞬間的畫面，他耗費了一年多，才徹底宣告完成。

1873年的他顯然有些興奮，因為他即將開始一個大膽的計劃，雖然當時的他遠遠沒有想到他剛剛完成的這幅畫在現代美術史上的地位將會有多高，他又會在後人心目中佔據多麼重要的位置。但是，作為親手創作出這幅畫作的人，他預感到整個美術史要為這幅畫所改改變了，興奮之餘，他又帶有很多惶恐。

僅僅一年後，1874年，4月15日，這樣的心態在巴黎北部巴黎攝影家納達爾的工作室裡達到了頂峰，他即將和幾位畫家共同舉辦一次大膽的展覽，對於這場展覽，他自己很清楚，要麼會讓自己名垂美術史，要麼會斷送自己未來的職業生涯，因為他和一幫支援他的畫家們，決心要向當時權威畫派的代表——學院派——發起他們的挑戰了。

同樣是1873年，上海龍門書院一位年紀六旬的老者完成了耗費他一生精力的一本書，這本書詳細記載了生活在十九世紀的晚清，一位中國傳統知識分子心目中的美學典型，而依託這部書，他也被人們稱之為“東方黑格爾”。

如果你仔細觀察處在十九世紀、完全不同世界中的這兩人，你也許會驚訝的發現他們之間的相似之處。

只不過，他沒有想到的是，這句看似漫不經心地牢騷、諷刺，竟然讓他這位默默無聞的記者被人以一種反面教材的形象而被美術史所記住，同時，這場歷史性的展覽也因為他的“嘲諷”而被美術史命名為“印象派展覽”，西方現代藝術具有重大革新風格的畫派——印象派——正式出現在西方藝術舞臺上。

1874年，同治十三年，老者在上海刊刻了他的書，後來又用自己在老家的書屋名，將其命名為《古桐書屋六種》，其中就有包括耗費了他極大心血的——《藝概》，而這位老者，正是被譽為中國十九世紀最後一位美學思想家的劉熙載。

1866年，這一年劉熙載已經53歲了，步入“天命”之年的他終於不想再官場呆下去了，這一年，他隨即向上司陳詞奏報，請長假回到故鄉興化，從此脫離宦海。

我們不知道劉熙載為何離開官場，也不知道他心情如何。1867年，他應敏齋聘請，主講上海龍門書院，這一講就是14年。

十四年時間裡，他始終是一個學者身份，授課、著書、研究學問，顯然，官場的生活確實不是他想要的，這種教書讀書的生活才是他最喜歡的。

1880~1881，劉熙載身體抱恙，回家養病，隨後魂歸故里。在後世為他撰寫的墓誌中，對於這十四年的生活有一個詳細的描述：

與諸生講習，終日不倦。每五日必一問其所讀何書，所學何事，講去其非而趨於是。丙夜或周視齋舍，察諸生在否。

因為這本書帶有很強烈的整理、評論性質，所以整本書的體例可能看起來不是那麼系統，有些瑣碎和繁雜，但是正如這本書署名所說的那樣，“概”的涵義是“得其大意，言其概要，以簡馭繁”，“舉少以概乎多”，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色從本質上來說，這僅僅是對“藝術的概括”，而不是對藝術的具體化。

劉熙載在這本書裡將文學藝術看作是“心學”，不同於明代王陽明在哲學思想上提出的“心學”，劉熙載認為藝術的本質是對於“心”的概括和表現，是客觀外在的事物和人心中主觀情感相互碰撞產生的，因此，在藝術表現主張上，劉熙載認為藝術應該在“按實肖像”，表現真實世界事物的同時，表現人“心”中的真情實感。

根據這一觀點，劉熙載對於書法藝術中的草書做出瞭如下的本質概括：

書法多於意，草書意多於法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆、隸、正書之意法，有對待，有傍通。若行，固草之屬也。

劉熙載在這裡主要是探討書法中“意”與“法”的概念，而顯然，在字裡行間之中，劉熙載將“意”與“法”這兩個概念是作為對立因素而考慮的，他認為那些不善於寫草書的人，是讓“法”和“意”這兩個因素相互侵害而不能平衡，而善於書寫草書的人，是那些讓“意”和“法”均衡而互相輔佐，相輔相成的人。

對於“意”“法”這兩個因素在不同書體中的不同表現，劉熙載給出了自己的解釋，他認為篆書、隸書、楷書中的“意”和“法”的概念，與草書中的“意”“法”有不同，也有相似的地方，但是行書和草書的“意”“法”，則是相似的，是同一屬性的。

然而，劉熙載在這裡並沒有給出具體的解釋，到底什麼是他口中的“法”，什麼又是他口中的“意”。

相比於理解“意”，“法” 這一概念或許解讀起來比較容易一些。“法”，主要指我們在書寫書法的時候，所要遵循的書法原則、法度規範。因為每一個書體的形態構造有所差異，因此篆隸楷與草書有法度差異，這是在正常不過的事情了，也即劉熙載說的“有對待，有傍通”。

關鍵是對於“意”的理解，應該如何進行分析。

既然劉熙載是以一種對立的眼光來看待“意”與“法”的關係的，那麼抓住了“法”的對立面，“意”也就不難理解了。

法，即法度，是一種約束性的東西，是一種具體的規定性，它是制約、限制書體造型的因素。而作為劉熙載眼中的對立性因素——意，則是與之相反的一種概念 ，它是對法度的超越和突破，是一種表現自由性質的概念。

但是“意”的表現，一定是有一定的依託的，而這個依託，正是劉熙載在《藝概》中提出的藝術“心學”。

作為表現“意”這一概念依託的“心”，它產生於人的心理活動之中，是因為一定外物刺激下而產生的一種心理狀態，是藝術家情志的“我”與客觀存在的“物”之間相摩相蕩的產物。

有趣的是，這一觀點與同樣處在十九世紀、現代精神分析流派著名的創始人弗洛伊德的觀點有所相似。與弗洛伊德不同，劉熙載將這一概念運用到解釋、概括藝術現象上。而西方十九世紀的藝術家們同樣也敏銳的覺察到了這一點，在十九世紀七十年年代中的印象派畫家中，他們又與劉熙載不同，將這一概念正式運用於繪畫實踐的創作之中。因此產生了轟動一時的印象派畫作。

印象派畫家注重把握瞬間人們感官對於“光影色”三者的洞察，透過對於“印象”的還原，呈現人們看到的最真實的場景，而正是劉熙載所提倡的“心學“境界。

草書從藝術創作的角度來說，是最接近現代藝術理念的藝術實踐，雖然它仍然需要依託筆法系統，才能稱其具有“書法”的法度書體，但是草書已經儘可能地為中國的藝術家們提供了一片羈絆最少、限制最小的自由天地，無數的書法家在這一塊土地上自由揮灑，留下了無數動人的翰墨之作。

而生活在19世紀的劉熙載，將草書這一本質概括出來，指出草書“意多於法”的特質，是非常難能可貴的。

而就在同一時間，西方藝術界，印象派畫家們則開始將這一理念投入他們的藝術創作中，雖然在1874年那樣一個保守的年份，那樣一個學院派盛行的年份，印象派大膽前衛的藝術遭到了多方的嘲諷，莫奈本人憤怒的大罵記者是“白痴”，但是歷史中究給了他們想要的讚譽。

這不能不讓我們感到驚奇，雖然他們同處一個時代，但是遠隔千里、處於不同國度、不同文化背景、教育思想的他們卻有著如此相似的藝術理念。這或許就是對“偉大的思想都是相通的”最好的詮釋。