1.《江山美人》（1959）
《江山美人》故事傳統，但卻拍得氣魄雄偉又頗有趣致。
導演：李翰祥
《江山美人》講的是正德皇帝與李鳳姐的游龍戲鳳，故事傳統不出奇，拍得卻氣魄雄偉又頗有趣致。邵氏大手筆動用港幣15萬元，搭建梅龍鎮、大雄寶殿等20餘幢佈景，又重點力推彩色闊熒幕黃梅調電影的招牌，以唱歌代替全部對白。黃梅調為主的唱詞揉合時代曲，古意盎然又清新通易，琅琅上口，一時廣為人傳誦。
身為女星時代最具代表性的人物之一，林黛鮮活表現出李鳳姐從嬌俏到悲苦的轉變，一曲《扮皇帝》的小女兒情態分外動人，亞洲影展影后桂冠來得實是不虛。至於大導胡金銓在其中演繹的酒保大牛， 一路插科打諢到底，則有趣得緊。
2.《後門》（1960）
《後門》由王月汀改編自徐訏所寫同名小說，溫婉細膩。
《後門》由王月汀改編自徐訏所寫同名小說，故事幾可一言而盡：一對膝下無子女的中年夫婦對小女孩阿琳心生憐顧並欲過繼，卻因其生母的出現不得不割愛而去。如此平實的故事泰半得益於李翰祥的“夠膽”，即如香港《新生晚報》的評論：“甘冒‘沉悶’之險，不誇張，不賣弄，不求急功速效，細水長流般細膩溫婉地樸素說出這一故事，其舒服之感，是國片中很少見的。”
令“觀眾信而得其情”的《後門》，擒下亞洲影展等大小一共四十多個獎項，創“中國電影獲獎之最”。
3.《倩女幽魂》（1960）
李翰祥版《倩女幽魂》意境高超得宛若水墨畫
世人都道程小東版《倩女幽魂》妙，可我卻忘不掉李翰祥鏡下那個端莊難以方物的女鬼聶小倩（樂蒂飾）。那亦是個山河離亂的歲月，寧採臣贊舞劍的燕赤霞“亂臣賊子聞之喪膽，劍似游龍，可驅胡虜以靖中原……”可嘆這書生只能“苟存性命於亂世，不求聞達於諸侯”。心繫家國的他遇上撫琴吟詩的小倩，便是向來痴，從此醉，唯願“若教雨蓋長相護，只羨鴛鴦不羨仙”。
這樣的古典情誼配上工整如工筆畫的攝影，意境高超得宛若水墨畫，留白處皆是風流。可嘆如此佳美外人卻不解其風情，參加戛納電影節名落孫山，只有樂蒂被西方影評人贊為“最美麗的中國女明星”。
4.《梁山伯與祝英臺》（1963）
《梁山伯與祝英臺》是李翰祥的代表作，亦是黃梅調電影的巔峰代表。
1958年，李翰祥拍攝了第一部彩色黃梅調影片《貂蟬》，開啟長達20餘年的黃梅調電影風潮，《梁山伯與祝英臺》則是他的代表作，亦是黃梅調電影的最巔峰。
《梁山伯與祝英臺》注重細節的刻畫和人物內心的描寫，將草臺相遇、三載同窗、十八相送、樓臺相會、英臺哭墳、化蝶雙飛這些經典橋段組織得嚴密完整。前半部分拍攝得情趣盎然，後半部分轉而催人淚下，感人肺腑。在臺灣公映時，在臺北創下三家戲院連映62天、觀眾72萬人次、票房840萬新臺幣的空前紀錄。同年，該片獲得金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳剪輯、最佳音樂、最佳演員特別獎等多項大獎，凌波成為邵氏最耀眼的反串明星。
5.《大醉俠》（1966）
《大醉俠》裡胡金銓強調“舞蹈一樣的動作美”
導演：胡金銓
胡金銓和同期的張徹一樣痴迷戲曲、古典文學等中國傳統文化，也醉心西片和日本動作片，路向卻迥異。他在邵氏的代表作《大醉俠》可視為其風格化追求的集中體現。
他強調“舞蹈一樣的動作美”，金燕子“在客棧內與惡徒周旋、對抗的場景一如京劇武場的層次，而且留下許多想象的餘地；在廟宇內外與惡徒大戰一場，也是鑼鼓點和梆板襯托”(鄭佩佩)，其內斂漸進的人物關係，迥異於張徹角色的大開大闔，是冷眼看濁世的出世心態。該片不光捧紅嶽華，更讓鄭佩佩確立邵氏頭號武打女星的地位，成為1965至1966年間新派武俠片嘗試中成果最美滿的一部。但製作習慣和理念上的衝突令胡金銓鬱郁不得志，《大醉俠》拍到最後，邵氏放言限期拍不完，就換導演。邵逸夫看完樣片後還當面教訓“小胡要多跟小徐學習”，強加十個女兵入戲。三年導演合約期滿後，胡金銓跳槽臺灣，自成武俠一方霸主。
6.《獨臂刀》（1967）
《獨臂刀》採取斷臂這種置諸死地而後生的方式，在當時確為一大震撼。
導演：張徹
邵氏所謂“突破傳統，推陳出新”的“新派武俠片”，發軔於張徹執導、王羽主演的《虎俠殲仇》，開始於張徹策劃的《江湖奇俠》、《鴛鴦劍俠》，但真正揚眉吐氣還需到《獨臂刀》。
《獨臂刀》講的仍是兒女情長、英雄氣短的舊事，主演王羽採取斷臂這種置諸死地而後生的方式，在當時卻著實為一大震撼。它以獨臂、斷刀、殘譜營造的冷冽氛圍與極具動感及招式鋪排的武打場面配合得“戲味十足、劇力萬鈞”（李翰祥語），不但開港片手提攝影先河，香港四大才子之一的倪匡至此亦與張徹結緣。
該片的大獲成功，令張徹晉身“百萬導演”，在邵氏有了響噹噹的話語權。香港電影陰盛陽衰的局面可說由此一轉，張徹第一個將中國電影貼上了磊磊丈夫的性別標籤。
7.《大刺客》（1967）
《大刺客》中的激情、暴力和叛逆性，受六七暴動的感染十分明顯。
“《大刺客》拍攝時‘六七暴動’正酣，我那時似未入住邵氏，反正去開工時，還遇上土炸彈，《大刺客》中的激情、暴力和叛逆性，受‘六七暴動’的感染十分明顯。”張徹此番回憶，是開啟《大刺客》何以如此悲歌未徹的鑰匙。
在張徹那裡，這個白衣古琴的慷慨義士竟成絕唱。聶政（王羽飾）懷刃獨闖相府，上演張徹電影首場盤腸大戰，但其“在鏡頭運用上師法費穆，以《孔夫子》為目標，多用四大鏡頭，低角拍攝，鏡位亦少運動”，氣氛卻沉重古樸。“你看我，我年輕、高大、強壯，人總有一死，你願意我趁現在的時候，做一件轟轟烈烈的大事而死，還是願意看我日漸老去，做個殺豬的屠夫？”這樣直白響亮的發問，把青春的激情悲烈包裹在方正規矩的鏡頭裡，化作白袍上刺目的血光。
8.《報仇》（1970）
《報仇》鮮明搬用了京劇舞臺程式，戲中有戲地交代暗害陰謀。
《報仇》對後世電影有兩大重要影響：一是張徹自述開創了民初動作電影的濫觴，促成李小龍電影的崛起；另一個則是風格化慢鏡美學的應用。
《報仇》鮮明搬用了京劇舞臺程式，借《界牌關》羅通盤腸大戰一場戲，戲中有戲地交代暗害陰謀。其後關玉樓（狄龍飾）在茶館被偷襲，雙眼割瞎腸破血流，兩垂死場面形成巧妙對接。到為兄報仇的關小樓（姜大衛飾）最後殺入敵穴，張徹以長達數分鐘的慢鏡凝視他從樓梯滾下地面，再掙扎到大門外，中間加插羅通/關玉樓同樣絕望掙扎的情景，三者命運遙相呼應，以死達到匯合。它讓早前並不被看好的姜大衛拿下亞洲影帝，令一個小小的女戲迷在十幾年後仍能默背其情節。她後來寫了本小說，借用過“小樓”這個名字，便是李碧華的《霸王別姬》。
9.《新獨臂刀》（1971）
狄龍與姜大衛在《新獨臂刀》中的表演以及扮相都成為後世膜拜的經典
導演: 張徹
“百萬”冠身的《獨臂刀》之後，“獨臂”成為張徹乃至王羽念念不忘的意向。四年後，張徹另組演員班底拍成《新獨臂刀》，和前作頓生截然不同的浪漫風景。
“香港作家簡而清在不久前一篇文章中說到當年的姜大衛，以‘悍鷙’二字來形容，他有一種不顧一切，奮身直上的氣慨，充滿叛逆性。”姜大衛飾演的雷力，開初便因自滿而被陷害自廢右臂退出江湖。埋名於小酒館的他，黑衣如墨，眼沉似冰，我們以為他將再也不會笑。直至他遇到少俠封俊傑（狄龍飾），迸出璀璨的笑意，兩個血性男兒許下遠離紅塵共赴太湖過太平日子的終極夢想——在“腐片”盛行的現在，它是部被後人太多意淫的電影，資深基佬影評人邁克就視其為“張徹電影最出人意表、最明目張膽的蘊藏式玩笑”。拋開那些斷臂疑雲，片尾白衣染血的雷力一臉決絕地站在長橋那頭，單手持刀，空袖飄蕩，整個人是失了刀鞘的刀：削薄、凜冽、沉痛，畫面動魄驚心。
10.《愛奴》（1972）
《愛奴》被譽為楚原電影中最絢爛奇詭的一部
導演：楚原
奇情片《愛奴》的受眾遠遠少於李翰祥的風月片，卻是英國影評人所推崇的第一部中國文藝電影（王墨林《導演與作品》所言），被影評人石琪譽為“楚原電影中最絢爛奇詭”的一部。
這部貝蒂的處女作成為她從影以來最滿意的作品之一。憑著天生的冷豔外型，她佔了不少便宜，只需媚媚地眼兒一瞟，玉指一翻，就已達到劇中人神韻。《愛奴》好看，剛從義大利學成歸來的攝影師朱家欣也功不可沒。他是楚原接觸的首位用白色發泡膠作回光的攝影師，開場那段細雪紛飛的序幕，就是他的傑作。整部戲拍下來，何莉莉豔如桃李，貝蒂冷若冰霜，頗具噱頭的“女同性戀”場面夢幻唯美，莫名的魔力足以吸引你一路看下去。
11.《刺馬》（1973）
《刺馬》裡深沉多詐的馬新貽，是狄龍一力爭取的角色。
“我拍《刺馬》的主要特色，是不將馬新貽當傳統的反派來拍，張汶祥雖由當時最紅的姜大偉飾演，但把重點放在形象正派的狄龍飾演的馬新貽身上。全片劇情由張汶祥行刺馬新貽後的作供逐段倒敘出來，一方面避開了華語片從來拍不好的戰爭場面，一方面也可把戲集中在馬新貽和井莉飾演的老二（陳觀泰飾）妻子的畸戀身上。”
《刺馬》裡深沉多詐的馬新貽，是狄龍一力爭取的角色，他希望這個姦夫能讓他演技上有所突破，他做到了。開場鮮衣怒馬駛來的耀目少俠最後寂寥地等待被義弟審判，姜大衛手刃狄龍的戲碼是這對雙生首度在電影中反目。大膽的嘗試為狄龍贏得那年的金馬獎優秀演技特別獎和亞洲影展表現突出性格男演員獎，公司分的花紅足以買下一幢樓。而姜大衛再也沒看過這部戲，只記得張汶祥刺馬時“帶著仇，帶著恨，還有愛”。2007年，陳可辛另起爐灶拍攝《投名狀》，將片中三位反派命名為：狄大人、姜大人、陳大人，“姜大人不在不熱鬧啊”，狄大人說。對照現實，只能讓人深嘆一口長氣。
12.《金瓶雙豔》（1974）
《金瓶雙豔》是李翰祥的電影中最風騷的一筆
李翰祥是慣會跟人講他過往心酸血淚史的，講得多了便也成了真，彷佛他林林總總的風月片都只是為了搵食——似乎連他自己都忘了在《東方日報》專欄<天上人間>中寫起鹹溼笑話，是多麼的繪聲繪影、樂此不疲。
從風月小品暖身之作《風月奇譚》開始，這位大導演再次開闢香港電影的一條新路，為“性”書寫了一個大大的符號，《金瓶雙豔》是其中最風騷的一筆。這風騷十有八九要歸功於胡錦飾演的潘金蓮，一對勾人眼和唇邊一顆銷魂痣看得人就酥了半邊，費力墊腳扮出的三寸金蓮吊足人胃口。尤其末尾醉臥葡萄架一段，是絕對的經典。
13.《傾國傾城》（1975）
《傾國傾城》榮獲金馬獎優等劇情片、最佳女主角
李翰祥清宮戲兩部曲《傾國傾城》與其後的《瀛臺泣血》，是邵氏清水灣片廠最聲勢浩大的製作。依著從前參觀故宮的印象，戀鄉且具考據癖的李翰祥向邵逸夫描繪恢弘佈景，要求把連著的兩個棚打通。六百萬元的大手筆投資記錄下的是絲毫不苟到每處細節的服裝、道具和佈景，沉悶深宮中勾心鬥角的人物角力則凸顯導演的從容調配，恭親王怒諫西太后的憤怒發洩後是全景拍攝的孤獨忠臣之沒落，節奏控制有條不紊。
該片榮獲金馬獎優等劇情片、最佳女主角（盧燕）、最佳彩色影片美術設計（陳景森），而姜大衛飾演的小太監寇連材如何跳脫地抓牢李導鏡頭直蓋主演狄龍，則是另外一段“從此分道揚鑣”的江湖風波。
14.《天涯明月刀》（1976）
《天涯明月刀》情緒化的用光及臺詞和鏡頭的結合鋪墊出步步危機的緊張感
邵氏的武俠動作片由張徹發揚光大，到70年代，則幾成“鐵三角”楚原、古龍和狄龍的天下。
一向以文藝浪漫著稱的古龍自1976年拍罷《流星蝴蝶劍》大受歡迎後，便頻頻和和古龍合作，《天涯明月刀》以其突出風格、成熟技巧成為這一系列電影的代表作。紅楓冷月、小橋流水、亭臺樓榭……“搭景大師”慣會這類華美古典的佈景，情緒化的用光及臺詞和鏡頭的結合則鋪墊出步步危機的緊張感。此外，武指唐佳為傅紅雪設計出刀把拐和刀結合，可說武俠片中極契合的一件兵器設計。
15.《五毒》（1978）
萬針衣、紅背衫、刺腦針等大量古代酷刑的展示令《五毒》的Cult片氣質十分顯著
1978年，張徹一反常態地捧出兩部邪片，一是更殘忍的《殘缺》，一便是被美國《娛樂週刊》拍為“世界最怪誕電影第11位”的《五毒》。
這時的張家班經歷前三代弟子的輝煌，漸漸步入式微。帶著一幫長於北派功夫的精壯憨厚小子，張徹玩起了追查懸案的遊戲。《五毒》最有趣的部分便在蜈蚣蛇蠍壁虎蟾蜍的功夫設計，開場帶著面具的五個師兄，一早定下電影詭異的基調。諸如萬針衣、紅背衫、刺腦針等大量古代酷刑的展示，正正掐準Cult迷的死穴。合謀與相鬥，最難測最可怕的，是人心。
16.《少林三十六房》（1978）
《少林三十六房》妙在硬橋硬馬的功夫展示
導演：劉家良
1978年，劉家良讓哭著剃了光頭的劉家輝主演《少林三十六房》，劉家輝自此成為香港影壇最出名的“和尚”之一，闖出了香江。後來只要日本觀眾一看到光頭、赤膊、揮動三節棍的形象，就知是劉家輝。
《少林三十六房》妙在硬橋硬馬的功夫展示，循序漸進表現少林和尚練功過程是其最別緻之處：從輕功到臂力，從目力到頭力，從腕力到腳力……毫不生硬地融入僧人日常生活，吃飯挑水皆成習武平臺。後半段拳腳棍刀短打長攻的武器與功夫獻藝，直叫人熱血沸騰。
17.《邪》（1980）
《邪》是桂治洪“邪”三部曲之首，亦是意境最佳的一部。
導演：桂治洪
《邪》是桂治洪“邪”三部曲之首，亦是意境最佳的一部。它前半段情節取自法國電影《惡魔》，後半段明顯脫胎於小林正樹《怪談》裡的無耳芳一一節。潮溼骯髒的老宅、天井裡的大缸、曲徑通幽的走廊……把詭秘的氣氛鋪陳得恰到好處。片中長達7分鐘的裸體彩繪跳舞，屢屢為人稱道。
這一時期邵氏出品了不少恐怖片，除“邪”系列外，何夢華導演的“降頭三部曲”亦是經典之作。
18.《唐朝豪放女》（1984）
《唐朝豪放女》是夏文汐進邵氏的成名作，演活了魚玄機這位唐朝才女。
導演：方令正
《唐朝豪放女》是夏文汐進邵氏的成名作，並獲金馬獎十大電影兼最佳美術設計（陳景森、鄺廣賢）和最佳原著音樂提名（沉聖德），其獨特風韻及大膽演繹即便在今日看來仍令人驚豔。
唐朝才女魚玄機的歷史傳奇在方令正那裡成為頗具女權主義色彩的現代詮釋，“做一個獨立自主的女人”是魚玄機從一而終的追求。於是她入了道門，玩弄男人抑或女人，劍穿有“奴婢”之心的綠翹，在法場目光灼灼地看著滿眼的男人冷然拒絕被拯救……多虧夏文汐自然開放的韻味，演來大膽卻毫不下作，就如人言“乍看細緻易感，有中國古代女子的柔媚；再看又充滿了現代感，加上一貫的和氣、天真，這樣的美是有魅力的。”配上兼有古代世界精神面貌及日式現代感的美學，真真賞心悅目。
19.《七小福》（1988）
《七小福》並不獵奇，基調沉實卻也有孩童的調皮回憶。
導演: 羅啟銳
1959年，上海京劇界武行頭于占元南遷香港，創辦中國戲劇學院，開班授徒。於師父每次都會挑選七位表現較佳的弟子在夜總會、戲院等地演出，號稱“七小福”。鄒文懷曾說，“七小福”是個令人敬畏的名字。香港電影金像獎從增添動作設計獎項至今，半數以上被七小福成員大包大攬。羅啟銳執導的《七小福》，講的便是他們的故事。
這段年少時煉獄般的訓練過程，由洪金寶在片中以於師傅的身份一一帶過，再合貼不過。它並不獵奇，基調沉實卻也有孩童的調皮回憶，林正英演的阿叔最終瘋癲，是傳統無可挽回的消亡與奈若何的感傷。“四十年的時間做得一樣事，需要好大的信念，捱到山窮水盡，鞋底都磨穿，天不知地知，你不知我知。”人生有時如斯。
20.《無味神探》（1995）
杜琪峰執導的《無味神探》可能是邵氏在衰落時期最後迸發出的閃亮
導演：杜琪峰
《無味神探》可能是邵氏在衰落時期最後迸發出的閃亮。在電視劇、愛情喜劇、功夫片中騰挪許久的杜琪峰，與編劇游乃海合作捧出的《無味神探》，氣質上是最早接近後期銀河映像的電影。
這是雙線並進的典型型別片，一邊是警匪相爭並立鬥智鬥勇，一邊是警察和妻子情感的複雜糾葛——後者尤其值得大書特書。個性暴劣待人苛責的警察，對感情絕望懷上他人孩子的妻子，這無論怎麼看都不是才子佳人的傳統戲碼。隨劇情的逐層推進我們卻不由徹底原諒這不完美的一對，真心希望他們有個傳奇的收尾，並確實獲得最終寬慰。
1.《江山美人》（1959）
《江山美人》故事傳統，但卻拍得氣魄雄偉又頗有趣致。
導演：李翰祥
《江山美人》講的是正德皇帝與李鳳姐的游龍戲鳳，故事傳統不出奇，拍得卻氣魄雄偉又頗有趣致。邵氏大手筆動用港幣15萬元，搭建梅龍鎮、大雄寶殿等20餘幢佈景，又重點力推彩色闊熒幕黃梅調電影的招牌，以唱歌代替全部對白。黃梅調為主的唱詞揉合時代曲，古意盎然又清新通易，琅琅上口，一時廣為人傳誦。
身為女星時代最具代表性的人物之一，林黛鮮活表現出李鳳姐從嬌俏到悲苦的轉變，一曲《扮皇帝》的小女兒情態分外動人，亞洲影展影后桂冠來得實是不虛。至於大導胡金銓在其中演繹的酒保大牛， 一路插科打諢到底，則有趣得緊。
2.《後門》（1960）
《後門》由王月汀改編自徐訏所寫同名小說，溫婉細膩。
導演：李翰祥
《後門》由王月汀改編自徐訏所寫同名小說，故事幾可一言而盡：一對膝下無子女的中年夫婦對小女孩阿琳心生憐顧並欲過繼，卻因其生母的出現不得不割愛而去。如此平實的故事泰半得益於李翰祥的“夠膽”，即如香港《新生晚報》的評論：“甘冒‘沉悶’之險，不誇張，不賣弄，不求急功速效，細水長流般細膩溫婉地樸素說出這一故事，其舒服之感，是國片中很少見的。”
令“觀眾信而得其情”的《後門》，擒下亞洲影展等大小一共四十多個獎項，創“中國電影獲獎之最”。
3.《倩女幽魂》（1960）
李翰祥版《倩女幽魂》意境高超得宛若水墨畫
導演：李翰祥
世人都道程小東版《倩女幽魂》妙，可我卻忘不掉李翰祥鏡下那個端莊難以方物的女鬼聶小倩（樂蒂飾）。那亦是個山河離亂的歲月，寧採臣贊舞劍的燕赤霞“亂臣賊子聞之喪膽，劍似游龍，可驅胡虜以靖中原……”可嘆這書生只能“苟存性命於亂世，不求聞達於諸侯”。心繫家國的他遇上撫琴吟詩的小倩，便是向來痴，從此醉，唯願“若教雨蓋長相護，只羨鴛鴦不羨仙”。
這樣的古典情誼配上工整如工筆畫的攝影，意境高超得宛若水墨畫，留白處皆是風流。可嘆如此佳美外人卻不解其風情，參加戛納電影節名落孫山，只有樂蒂被西方影評人贊為“最美麗的中國女明星”。
4.《梁山伯與祝英臺》（1963）
《梁山伯與祝英臺》是李翰祥的代表作，亦是黃梅調電影的巔峰代表。
導演：李翰祥
1958年，李翰祥拍攝了第一部彩色黃梅調影片《貂蟬》，開啟長達20餘年的黃梅調電影風潮，《梁山伯與祝英臺》則是他的代表作，亦是黃梅調電影的最巔峰。
《梁山伯與祝英臺》注重細節的刻畫和人物內心的描寫，將草臺相遇、三載同窗、十八相送、樓臺相會、英臺哭墳、化蝶雙飛這些經典橋段組織得嚴密完整。前半部分拍攝得情趣盎然，後半部分轉而催人淚下，感人肺腑。在臺灣公映時，在臺北創下三家戲院連映62天、觀眾72萬人次、票房840萬新臺幣的空前紀錄。同年，該片獲得金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳剪輯、最佳音樂、最佳演員特別獎等多項大獎，凌波成為邵氏最耀眼的反串明星。
5.《大醉俠》（1966）
《大醉俠》裡胡金銓強調“舞蹈一樣的動作美”
導演：胡金銓
胡金銓和同期的張徹一樣痴迷戲曲、古典文學等中國傳統文化，也醉心西片和日本動作片，路向卻迥異。他在邵氏的代表作《大醉俠》可視為其風格化追求的集中體現。
他強調“舞蹈一樣的動作美”，金燕子“在客棧內與惡徒周旋、對抗的場景一如京劇武場的層次，而且留下許多想象的餘地；在廟宇內外與惡徒大戰一場，也是鑼鼓點和梆板襯托”(鄭佩佩)，其內斂漸進的人物關係，迥異於張徹角色的大開大闔，是冷眼看濁世的出世心態。該片不光捧紅嶽華，更讓鄭佩佩確立邵氏頭號武打女星的地位，成為1965至1966年間新派武俠片嘗試中成果最美滿的一部。但製作習慣和理念上的衝突令胡金銓鬱郁不得志，《大醉俠》拍到最後，邵氏放言限期拍不完，就換導演。邵逸夫看完樣片後還當面教訓“小胡要多跟小徐學習”，強加十個女兵入戲。三年導演合約期滿後，胡金銓跳槽臺灣，自成武俠一方霸主。
6.《獨臂刀》（1967）
《獨臂刀》採取斷臂這種置諸死地而後生的方式，在當時確為一大震撼。
導演：張徹
邵氏所謂“突破傳統，推陳出新”的“新派武俠片”，發軔於張徹執導、王羽主演的《虎俠殲仇》，開始於張徹策劃的《江湖奇俠》、《鴛鴦劍俠》，但真正揚眉吐氣還需到《獨臂刀》。
《獨臂刀》講的仍是兒女情長、英雄氣短的舊事，主演王羽採取斷臂這種置諸死地而後生的方式，在當時卻著實為一大震撼。它以獨臂、斷刀、殘譜營造的冷冽氛圍與極具動感及招式鋪排的武打場面配合得“戲味十足、劇力萬鈞”（李翰祥語），不但開港片手提攝影先河，香港四大才子之一的倪匡至此亦與張徹結緣。
該片的大獲成功，令張徹晉身“百萬導演”，在邵氏有了響噹噹的話語權。香港電影陰盛陽衰的局面可說由此一轉，張徹第一個將中國電影貼上了磊磊丈夫的性別標籤。
7.《大刺客》（1967）
《大刺客》中的激情、暴力和叛逆性，受六七暴動的感染十分明顯。
導演：張徹
“《大刺客》拍攝時‘六七暴動’正酣，我那時似未入住邵氏，反正去開工時，還遇上土炸彈，《大刺客》中的激情、暴力和叛逆性，受‘六七暴動’的感染十分明顯。”張徹此番回憶，是開啟《大刺客》何以如此悲歌未徹的鑰匙。
在張徹那裡，這個白衣古琴的慷慨義士竟成絕唱。聶政（王羽飾）懷刃獨闖相府，上演張徹電影首場盤腸大戰，但其“在鏡頭運用上師法費穆，以《孔夫子》為目標，多用四大鏡頭，低角拍攝，鏡位亦少運動”，氣氛卻沉重古樸。“你看我，我年輕、高大、強壯，人總有一死，你願意我趁現在的時候，做一件轟轟烈烈的大事而死，還是願意看我日漸老去，做個殺豬的屠夫？”這樣直白響亮的發問，把青春的激情悲烈包裹在方正規矩的鏡頭裡，化作白袍上刺目的血光。
8.《報仇》（1970）
《報仇》鮮明搬用了京劇舞臺程式，戲中有戲地交代暗害陰謀。
導演：張徹
《報仇》對後世電影有兩大重要影響：一是張徹自述開創了民初動作電影的濫觴，促成李小龍電影的崛起；另一個則是風格化慢鏡美學的應用。
《報仇》鮮明搬用了京劇舞臺程式，借《界牌關》羅通盤腸大戰一場戲，戲中有戲地交代暗害陰謀。其後關玉樓（狄龍飾）在茶館被偷襲，雙眼割瞎腸破血流，兩垂死場面形成巧妙對接。到為兄報仇的關小樓（姜大衛飾）最後殺入敵穴，張徹以長達數分鐘的慢鏡凝視他從樓梯滾下地面，再掙扎到大門外，中間加插羅通/關玉樓同樣絕望掙扎的情景，三者命運遙相呼應，以死達到匯合。它讓早前並不被看好的姜大衛拿下亞洲影帝，令一個小小的女戲迷在十幾年後仍能默背其情節。她後來寫了本小說，借用過“小樓”這個名字，便是李碧華的《霸王別姬》。
9.《新獨臂刀》（1971）
狄龍與姜大衛在《新獨臂刀》中的表演以及扮相都成為後世膜拜的經典
導演: 張徹
“百萬”冠身的《獨臂刀》之後，“獨臂”成為張徹乃至王羽念念不忘的意向。四年後，張徹另組演員班底拍成《新獨臂刀》，和前作頓生截然不同的浪漫風景。
“香港作家簡而清在不久前一篇文章中說到當年的姜大衛，以‘悍鷙’二字來形容，他有一種不顧一切，奮身直上的氣慨，充滿叛逆性。”姜大衛飾演的雷力，開初便因自滿而被陷害自廢右臂退出江湖。埋名於小酒館的他，黑衣如墨，眼沉似冰，我們以為他將再也不會笑。直至他遇到少俠封俊傑（狄龍飾），迸出璀璨的笑意，兩個血性男兒許下遠離紅塵共赴太湖過太平日子的終極夢想——在“腐片”盛行的現在，它是部被後人太多意淫的電影，資深基佬影評人邁克就視其為“張徹電影最出人意表、最明目張膽的蘊藏式玩笑”。拋開那些斷臂疑雲，片尾白衣染血的雷力一臉決絕地站在長橋那頭，單手持刀，空袖飄蕩，整個人是失了刀鞘的刀：削薄、凜冽、沉痛，畫面動魄驚心。
10.《愛奴》（1972）
《愛奴》被譽為楚原電影中最絢爛奇詭的一部
導演：楚原
奇情片《愛奴》的受眾遠遠少於李翰祥的風月片，卻是英國影評人所推崇的第一部中國文藝電影（王墨林《導演與作品》所言），被影評人石琪譽為“楚原電影中最絢爛奇詭”的一部。
這部貝蒂的處女作成為她從影以來最滿意的作品之一。憑著天生的冷豔外型，她佔了不少便宜，只需媚媚地眼兒一瞟，玉指一翻，就已達到劇中人神韻。《愛奴》好看，剛從義大利學成歸來的攝影師朱家欣也功不可沒。他是楚原接觸的首位用白色發泡膠作回光的攝影師，開場那段細雪紛飛的序幕，就是他的傑作。整部戲拍下來，何莉莉豔如桃李，貝蒂冷若冰霜，頗具噱頭的“女同性戀”場面夢幻唯美，莫名的魔力足以吸引你一路看下去。
11.《刺馬》（1973）
《刺馬》裡深沉多詐的馬新貽，是狄龍一力爭取的角色。
導演：張徹
“我拍《刺馬》的主要特色，是不將馬新貽當傳統的反派來拍，張汶祥雖由當時最紅的姜大偉飾演，但把重點放在形象正派的狄龍飾演的馬新貽身上。全片劇情由張汶祥行刺馬新貽後的作供逐段倒敘出來，一方面避開了華語片從來拍不好的戰爭場面，一方面也可把戲集中在馬新貽和井莉飾演的老二（陳觀泰飾）妻子的畸戀身上。”
《刺馬》裡深沉多詐的馬新貽，是狄龍一力爭取的角色，他希望這個姦夫能讓他演技上有所突破，他做到了。開場鮮衣怒馬駛來的耀目少俠最後寂寥地等待被義弟審判，姜大衛手刃狄龍的戲碼是這對雙生首度在電影中反目。大膽的嘗試為狄龍贏得那年的金馬獎優秀演技特別獎和亞洲影展表現突出性格男演員獎，公司分的花紅足以買下一幢樓。而姜大衛再也沒看過這部戲，只記得張汶祥刺馬時“帶著仇，帶著恨，還有愛”。2007年，陳可辛另起爐灶拍攝《投名狀》，將片中三位反派命名為：狄大人、姜大人、陳大人，“姜大人不在不熱鬧啊”，狄大人說。對照現實，只能讓人深嘆一口長氣。
12.《金瓶雙豔》（1974）
《金瓶雙豔》是李翰祥的電影中最風騷的一筆
導演：李翰祥
李翰祥是慣會跟人講他過往心酸血淚史的，講得多了便也成了真，彷佛他林林總總的風月片都只是為了搵食——似乎連他自己都忘了在《東方日報》專欄<天上人間>中寫起鹹溼笑話，是多麼的繪聲繪影、樂此不疲。
從風月小品暖身之作《風月奇譚》開始，這位大導演再次開闢香港電影的一條新路，為“性”書寫了一個大大的符號，《金瓶雙豔》是其中最風騷的一筆。這風騷十有八九要歸功於胡錦飾演的潘金蓮，一對勾人眼和唇邊一顆銷魂痣看得人就酥了半邊，費力墊腳扮出的三寸金蓮吊足人胃口。尤其末尾醉臥葡萄架一段，是絕對的經典。
13.《傾國傾城》（1975）
《傾國傾城》榮獲金馬獎優等劇情片、最佳女主角
導演：李翰祥
李翰祥清宮戲兩部曲《傾國傾城》與其後的《瀛臺泣血》，是邵氏清水灣片廠最聲勢浩大的製作。依著從前參觀故宮的印象，戀鄉且具考據癖的李翰祥向邵逸夫描繪恢弘佈景，要求把連著的兩個棚打通。六百萬元的大手筆投資記錄下的是絲毫不苟到每處細節的服裝、道具和佈景，沉悶深宮中勾心鬥角的人物角力則凸顯導演的從容調配，恭親王怒諫西太后的憤怒發洩後是全景拍攝的孤獨忠臣之沒落，節奏控制有條不紊。
該片榮獲金馬獎優等劇情片、最佳女主角（盧燕）、最佳彩色影片美術設計（陳景森），而姜大衛飾演的小太監寇連材如何跳脫地抓牢李導鏡頭直蓋主演狄龍，則是另外一段“從此分道揚鑣”的江湖風波。
14.《天涯明月刀》（1976）
《天涯明月刀》情緒化的用光及臺詞和鏡頭的結合鋪墊出步步危機的緊張感
導演：楚原
邵氏的武俠動作片由張徹發揚光大，到70年代，則幾成“鐵三角”楚原、古龍和狄龍的天下。
一向以文藝浪漫著稱的古龍自1976年拍罷《流星蝴蝶劍》大受歡迎後，便頻頻和和古龍合作，《天涯明月刀》以其突出風格、成熟技巧成為這一系列電影的代表作。紅楓冷月、小橋流水、亭臺樓榭……“搭景大師”慣會這類華美古典的佈景，情緒化的用光及臺詞和鏡頭的結合則鋪墊出步步危機的緊張感。此外，武指唐佳為傅紅雪設計出刀把拐和刀結合，可說武俠片中極契合的一件兵器設計。
15.《五毒》（1978）
萬針衣、紅背衫、刺腦針等大量古代酷刑的展示令《五毒》的Cult片氣質十分顯著
導演：張徹
1978年，張徹一反常態地捧出兩部邪片，一是更殘忍的《殘缺》，一便是被美國《娛樂週刊》拍為“世界最怪誕電影第11位”的《五毒》。
這時的張家班經歷前三代弟子的輝煌，漸漸步入式微。帶著一幫長於北派功夫的精壯憨厚小子，張徹玩起了追查懸案的遊戲。《五毒》最有趣的部分便在蜈蚣蛇蠍壁虎蟾蜍的功夫設計，開場帶著面具的五個師兄，一早定下電影詭異的基調。諸如萬針衣、紅背衫、刺腦針等大量古代酷刑的展示，正正掐準Cult迷的死穴。合謀與相鬥，最難測最可怕的，是人心。
16.《少林三十六房》（1978）
《少林三十六房》妙在硬橋硬馬的功夫展示
導演：劉家良
1978年，劉家良讓哭著剃了光頭的劉家輝主演《少林三十六房》，劉家輝自此成為香港影壇最出名的“和尚”之一，闖出了香江。後來只要日本觀眾一看到光頭、赤膊、揮動三節棍的形象，就知是劉家輝。
《少林三十六房》妙在硬橋硬馬的功夫展示，循序漸進表現少林和尚練功過程是其最別緻之處：從輕功到臂力，從目力到頭力，從腕力到腳力……毫不生硬地融入僧人日常生活，吃飯挑水皆成習武平臺。後半段拳腳棍刀短打長攻的武器與功夫獻藝，直叫人熱血沸騰。
17.《邪》（1980）
《邪》是桂治洪“邪”三部曲之首，亦是意境最佳的一部。
導演：桂治洪
《邪》是桂治洪“邪”三部曲之首，亦是意境最佳的一部。它前半段情節取自法國電影《惡魔》，後半段明顯脫胎於小林正樹《怪談》裡的無耳芳一一節。潮溼骯髒的老宅、天井裡的大缸、曲徑通幽的走廊……把詭秘的氣氛鋪陳得恰到好處。片中長達7分鐘的裸體彩繪跳舞，屢屢為人稱道。
這一時期邵氏出品了不少恐怖片，除“邪”系列外，何夢華導演的“降頭三部曲”亦是經典之作。
18.《唐朝豪放女》（1984）
《唐朝豪放女》是夏文汐進邵氏的成名作，演活了魚玄機這位唐朝才女。
導演：方令正
《唐朝豪放女》是夏文汐進邵氏的成名作，並獲金馬獎十大電影兼最佳美術設計（陳景森、鄺廣賢）和最佳原著音樂提名（沉聖德），其獨特風韻及大膽演繹即便在今日看來仍令人驚豔。
唐朝才女魚玄機的歷史傳奇在方令正那裡成為頗具女權主義色彩的現代詮釋，“做一個獨立自主的女人”是魚玄機從一而終的追求。於是她入了道門，玩弄男人抑或女人，劍穿有“奴婢”之心的綠翹，在法場目光灼灼地看著滿眼的男人冷然拒絕被拯救……多虧夏文汐自然開放的韻味，演來大膽卻毫不下作，就如人言“乍看細緻易感，有中國古代女子的柔媚；再看又充滿了現代感，加上一貫的和氣、天真，這樣的美是有魅力的。”配上兼有古代世界精神面貌及日式現代感的美學，真真賞心悅目。
19.《七小福》（1988）
《七小福》並不獵奇，基調沉實卻也有孩童的調皮回憶。
導演: 羅啟銳
1959年，上海京劇界武行頭于占元南遷香港，創辦中國戲劇學院，開班授徒。於師父每次都會挑選七位表現較佳的弟子在夜總會、戲院等地演出，號稱“七小福”。鄒文懷曾說，“七小福”是個令人敬畏的名字。香港電影金像獎從增添動作設計獎項至今，半數以上被七小福成員大包大攬。羅啟銳執導的《七小福》，講的便是他們的故事。
這段年少時煉獄般的訓練過程，由洪金寶在片中以於師傅的身份一一帶過，再合貼不過。它並不獵奇，基調沉實卻也有孩童的調皮回憶，林正英演的阿叔最終瘋癲，是傳統無可挽回的消亡與奈若何的感傷。“四十年的時間做得一樣事，需要好大的信念，捱到山窮水盡，鞋底都磨穿，天不知地知，你不知我知。”人生有時如斯。
20.《無味神探》（1995）
杜琪峰執導的《無味神探》可能是邵氏在衰落時期最後迸發出的閃亮
導演：杜琪峰
《無味神探》可能是邵氏在衰落時期最後迸發出的閃亮。在電視劇、愛情喜劇、功夫片中騰挪許久的杜琪峰，與編劇游乃海合作捧出的《無味神探》，氣質上是最早接近後期銀河映像的電影。
這是雙線並進的典型型別片，一邊是警匪相爭並立鬥智鬥勇，一邊是警察和妻子情感的複雜糾葛——後者尤其值得大書特書。個性暴劣待人苛責的警察，對感情絕望懷上他人孩子的妻子，這無論怎麼看都不是才子佳人的傳統戲碼。隨劇情的逐層推進我們卻不由徹底原諒這不完美的一對，真心希望他們有個傳奇的收尾，並確實獲得最終寬慰。