賦：平鋪直敘，開門見山。

　　比：比喻。

　　興：託物起興，先言他物，然後藉以聯想，引出詩人所要表達的事物、思想、感情。

　　中國古代對於詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。最早的記載見於《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”後來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說:“風、雅、頌者,《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”今人普遍認為“風、雅、頌”是關於《詩經》內容的分類；“賦、比、興”則是指它的表現方法。

　　“賦、比、興”之說提出後，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學者進行研究和論述，但在具體的認識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。

　　漢代對賦、比、興的解釋：漢代解釋“賦、比、興”最具有代表性，對後世產生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說：“比者,比方於物……興者,託事於物。”

　　（《毛詩正義》引）他把“比興”的手法和外在世界的物象聯絡起來，認為“比”是修辭學中以此物比彼物的比喻手法，“興”是“起也”，即託諸“草木鳥獸以見意”的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了“比興”這一藝術思維和表現手法的特點的。鄭玄的解釋則不同，他認為：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。”(《毛詩正義》引)這裡,除了講“賦”的特點是表現手法上的鋪陳其事,比較符合實際外，其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯絡起來，這就把一定的表現手法看成了某一特定文體的特徵,不免牽強附會。《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在徑情直遂的詩歌中,離開藝術形象去尋求有關君臣父子的“微言大義”，例如把愛情詩《關雎》說成表現“后妃說樂君子之德”等，和這種對於“賦、比、興”的穿鑿曲解，是有直接關係的。所以後來孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法，指出：“其實美刺俱有比興者也。”（《毛詩正義》不過，鄭玄把“比興”提到美刺諷諭的高度來看待，對唐代陳子昂、白居易等所標舉的“美刺比興”說，是有啟迪作用的。

　　魏晉南北朝時期的論述魏晉南北朝時期,論述“賦、比、興”的代表人物主要有摯虞、劉勰和鍾嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點，認為：“賦者,敷陳之稱也；比者,喻類之言也；興者，有感之辭也。”（《藝文類聚》卷五十六）他並且對漢賦的不“以情義為主”而“以事形為本”、極盡閎奢巨麗之能事,提出了尖銳的批評。“賦”的表現手法在漢賦的創作實踐中得到了廣泛的運用和發展,以致形成了一種獨特的文體,這是一方面；但另一方面，也造成了相當一部分漢賦專門去鋪採□文地描摹宮室之美、田獵之盛等,以致缺乏深刻的、有意義的思想內容。摯虞對漢賦的批評是切中其弊的。由於漢賦中大量運用了比喻性的辭藻，容易使人誤認為“賦”與“比”有較密切的聯絡,和“興”似乎無關,所以劉勰在談到漢賦時,稱其“日用乎比,月忘乎興,習小而棄大”,結果是“比體雲構”，“興義銷亡”（《文心雕龍·比興》）。

　　實際上這裡所說的“比”是“賦”中之“比”。由於這一原因,同時也由於中國古代抒情詩遠比敘事詩發達,所以人們有時略“賦”而標舉“比興”，以“比興”概括詩的“三義”。

　　劉勰對“比興”的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強附會說詩的影響，如他說過“《關雎》有別，故后妃方德；‘尸鳩’（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義”(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時又繼承了鄭眾的見解,並作了進一步的發揮,認為:“比者,附也；興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。”又認為“比”的要求是“寫物以附意，□言以切事”。這就概括了“比興”作為藝術思維和表現手法的特點。他還指出“詩人比興，觸物圓覽”。即認為“比興”的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上。這些意見，都是很可取的。

　　劉勰之後，鍾嶸對“賦、比、興”的論述，有了更多的新內容。他說：“文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”強調“興”的特點是“文已盡而意有餘”，應該有詩味或“滋味”（《詩品序》），從而把藝術的特殊的感人作用與藝術的思維表現特點聯絡起來，這是一個明顯的進步和對傳統的突破。正是由於這一點，後來一些株守傳統觀念的人對鍾嶸的這一貢獻不僅不予承認，而且頗加非議，如說他“解比興，又與詁訓殊乖”（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學·比興篇》）等。特別值得注意的是，鍾嶸還正確地指出“賦、比、興”“三義”各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”因此，他要求兼採三者之長：“閎斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》即認為真正的好詩，既不能單用“比興”以致“意深”、晦澀，又不能單用“賦”法以致“意淺”、蕪累，只有兼採三者之長，酌情運用，才能感動人，“使味之者無極”。鍾嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所瞭解，就少不了要用“賦”的手法。同時，詩歌要抒發情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。鍾嶸的“閎斯三義，酌而用之”以及“文已盡而意有餘”的觀點，是符合詩歌創作的藝術規律的，對後代詩論有很大的影響。

　　唐宋時期的論述唐代評論家對“比興”的論述，又有新的發展，即不僅僅把它看作表現手法，而是賦予了美刺諷諭的內容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關係的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強附會地解釋“比興”的本義和《詩經》的篇章；唐人則是運用“比興”的概念來表述自己的創作主張，強調詩歌應發揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強附會的問題。劉勰、鍾嶸談論“比興”，有時也是涉及內容的，如劉勰所說的“詩刺道喪，故興義銷亡”（《文心雕龍·比興》），鍾嶸所說的“興託不奇”、“託諭清遠”(《詩品》卷中)等。唐代評論家更進一步把“比興”稱之為“興寄”，如陳子昂批評齊梁詩風“採麗競繁，而興寄都絕”（《修竹篇序》，元稹批評唐初“沈、宋之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》），而認為自己的詩“稍存興寄”（《進詩狀》）等，所說“興寄”，也就是“比興”。陳子昂又說：“夫詩可以比興也，不言曷著？”（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風說：“理則不足，言常有餘，都無比興，但貴輕豔。”（《河嶽英靈集》序）所說“比興”，也就是“興寄”。可見，唐人論“比興”，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出：“導揚諷諭，本乎比興者也。”（《楊評事文集後序》）白居易甚至還把“美刺興比”作為一個片語來使用，如說：“凡所適所感，關於美刺興比者，……謂之諷諭詩。”（《與元九書》）他們標舉“興寄”或“比興”,強調詩歌要有社會內容，要發揮社會作用,這對於促進唐詩的健康發展，起了積極的作用。

　　宋代學者對“賦、比、興”作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對“賦、比、興”的解釋，對後世產生了很大的影響。李仲蒙認為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以託情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。所謂“敘物”，不僅是一個“鋪陳其事”的問題,還必須和“言情”結合起來,把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、惟妙惟肖。這就比傳統的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創作中對於“賦”這一表現手法的要求，從而對後來關於“賦”的研究產生了積極的影響。在為數不多的古代敘事詩中，也存在著這類範例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發端兩句用“孔雀東南飛，五里一徘徊”起“興”外，通篇全用“賦”體，而敘述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潛所說：“淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆！”（《古詩源》）其後象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用“賦”法而表現出類似的特點。所謂“索物”，即索取和選擇物象以寄託感情,不僅是一個運用比喻進行修辭的問題,還必須在比喻中寄託作者深摯的感情。這樣的“比”法，自然就會具有藝術的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂“觸物”，即接觸外物而引起作者主觀感情的衝動，也就是梅堯臣所說的“因事有所激，因物興以通”,“憤世嫉邪意,寄在草木蟲”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發以興情，又把情感浸透、寄託於所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對“賦、比、興”的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發展。他的這些論點，後來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉引載，後人的見解也大都是對他的觀點的引申和發揮，很少新的突破。朱熹對“賦、比、興”的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）這和黃徹所說的“賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發”(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準確地說明了“賦、比、興”作為表現手法的基本特徵，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創作的實際。他的說法之所以在後世發生了較大的影響，主要是由於他的思想學說在封建社會後期受到統治者大力倡導的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經》中某些迂腐論點，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關雎》一詩說：“興也。”“周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。宮中之人於其始至,見其有幽閒貞靜之德,故作是詩。言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴於河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。後凡言興者，其文意皆放(□)此雲”。像這樣來分析《關雎》的“興”義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強附會說詩的影響。而且他也沒有象鍾嶸那樣注意到“三義”在創作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為“賦也”、“比也”或“興也”，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結果不能不生穿硬鑿,招致後人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說：“風詩三百,……後人強事臆測,系以比、興、賦之名,而詩義轉晦。子朱子於《楚辭》,亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。”

　　應當指出，這種離開詩歌的具體藝術形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以後仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現象提出過尖銳的批評:“彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其興於所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”(《大雅堂紀》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，賙濟論詞的某些觀點也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的後果。

　　明清時期的研究明清時期關於“賦、比、興”的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的賙濟。明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:“詩有六義,比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多。何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,無不有比焉、興焉，無非其情焉,斯足以觀義矣。”（《詩集自序》）在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下,李夢陽雖然也提倡擬古主義,但他又指出“比興”出自真情，真詩乃在民間，主張正統詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。清代的賙濟則將“比興”用之於詞論，提出了“非寄託不入，專寄託不出”的著名論點(《介存齋論詞雜著》)。“寄託”即“比興”的藝術思維和表現手法在創作中的運用。詩詞寫作，既不能沒有寄託,又不能刻意追求寄託,不然的話，就會影響作品的感染力。這意見也是比較精闢的。此外，像王夫之所說的“興在有意無意之間,比亦不容雕刻”(《□齋詩話》),強調了“比興”的運用應當自然渾成；陳啟源所說的“故必研窮物理方可與言興”(《毛詩稽古編》)，強調了廣博的生活積累對於“比興”運用的重要性；沈祥龍認為“興”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比興互陳”（《論詞隨筆》），則把“比興”和藝術描寫中的情與景結合了起來。但這些論述,大都比較零星,缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恆的《詩經通論》，較有可取之處。

　　總之，關於“賦、比、興”的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外,它的積極意義是:透過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術表現方法各自的特點，它們在文學創作中的相互作用和影響；而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現等等對於它們的重要性，以及意餘言外的濃郁詩味對於讀者產生強烈美感的重要性，這樣，就使得關於“賦、比、興”的藝術思維和表現方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創作中的表現和運用日趨豐富和完美。這些對於創作規律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。

賦、比、興是《詩經》的三種藝術表現手法,而且是《詩經》中獨特的表現手法,對於後世的影響頗大。最早提到“賦、比、興”的是《周禮·春官》:“太師教六詩,曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌,以六德為之本,以六律為之音。”這裡的“六詩”指的是以音律配合的六類樂歌。漢代《毛詩序》將“六詩”改稱“六義”。後人將“賦、比、興”視為《詩經》的三種典型的表現方法。一、賦賦的本義是貢賦,“賦為土地所生以供天子”①。諸侯向天子獻上貢賦之時必須開具清單,面面俱到,清楚明瞭,以供天子接受時按清單點收。貢賦的物品都是祭祀所用,必須一一鋪陳,排列於神位之前。後來,這種物質的排列逐漸轉化成語言文字的排列。從此,“賦”成為一種語言文字的表達方式,以“直接鋪陳”的方式把人和事、情志和外物完整地表述出來。鄭玄注《周禮·春官·大師》之“六詩”是將“賦”解釋為“鋪”,“直鋪陳”。唐代學者孔穎達在疏解《毛詩》大序時認為“賦則直陳其事”,“詩文直陳其事,不譬喻者,皆賦辭也”。一直到朱熹對“賦”進行簡單明瞭的解釋才有了定論,“賦者,敷陳其事而直言之”②。賦就是鋪陳直敘。《詩經》中賦的手法在雅、頌詩中出現較多,如《小雅·六月》敘述周宣王命大將尹吉甫北伐獫狁,中興王室的事件,詩中敘述了出師前部隊的準備情況、出征的原因和時間、戰士奔赴戰場抵禦外敵的戰況、征戰完畢部隊凱旋車馬安然無恙的情況。運用賦的表現手法將整個事件敘述詳盡。又如《周頌·良耜》,是周王於秋收後祭祀祖先神靈的樂歌。全詩二十三句,首十二句描寫農夫在田間耕種的情況;次七句極力鋪陳豐收的盛況;末四句描寫祭祀報神,點明主題。透過詳細的敘述,表現農民勞作的辛苦和豐收的喜悅。在國風中賦的手法也有不少,例如《豳風·七月》和《衛風·氓》。《七月》敘述了農民一年到頭為了主人的“溫”和“飽”而辛苦勞作的過程,描繪出了一幅完整而形象的農業社會的典型畫面,透過敘述描寫,再現了農民們勤勞樸實的性格。《氓》敘述棄婦的戀愛、婚變和決絕的過程,反映了上古時期女子的低下地位和不幸命運。朱熹對於“賦”的解釋雖簡單,但過於平乏,缺少詩歌的意境美。宋人李仲蒙提出“序物以言情,謂之賦,情盡物也”③。“情盡物”,是指詩人將情志寄寓在所描述的客觀物象之中。這種解釋就使“賦”不僅具有直陳其事的作用,而且可以在平鋪直敘之中包涵詩人的情感,使得詩歌充滿意境美。如《小雅·出車》,作者就是透過“春日遲遲,卉木萋萋。倉庚喈喈,采蘩祁祁”的景物描寫,寄寓了戰士凱旋時的歡樂心情。又如《小雅·漸漸之石》通過出徵將士對路途漫長艱險和征程中出生入死的描寫,表現了將士對戰爭的厭惡。尤其是末章描繪的反常自然現象襯托出將士行役在外,有家室而無暇顧及的痛苦心情。再如《王風·君子于役》描述的是日落懷人的真情實境:日暮西山,餘輝暗淡,思婦望著牛羊歸圈、雞入於窩的自然景象不禁想起行役在外的丈夫,內心的憂傷更加濃郁。黃昏時人畜紛歸之景與女主人孤寂焦慮的痛苦心情構成了含意深邃的藝術境界。方玉潤評曰:“傍晚懷人,真情實境,描寫如畫。晉、唐人田家諸詩,恐無此真實自然。”④我們可以看出,賦中有情,賦中有景,構成了含蓄深邃的美學境界。二、比朱熹《詩集傳》中提到:“比者,以彼物比此物”,“比”就是譬喻。“或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事。”⑤不能把“比”僅僅看作是一種普通的表現手法,“比”將抽象事理形象化,將內在情感外化,賦予主觀情感審美形態,創造出詩歌的意境美。《詩經》中運用比的手法很多。如《衛風·氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《衛風·伯兮》用散亂的蓬草比喻女人的頭髮,表達思婦對徵人的思念;《衛風·碩人》中形容大美人衛侯夫人莊姜“手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀”,連用了四種生活中常見的事物來比喻,活化出一個美人的形象。以上幾篇詩歌只有一句或者幾句用比,這樣的例子舉不勝舉。《詩經》中有的詩歌卻是全篇用比,通篇“以彼物比此物”,如《周南·螽斯》全詩三章,以蝗蟲的繁殖力強和群聚不散的特點來比喻多子多孫,用以祝福子孫昌盛。《魏風·碩鼠》共三章,均採用比喻手法,把統治者比作專門坑害人的大田鼠,揭露出他們貪婪、殘忍的本質,字裡行間充滿了強烈的反抗情緒和濃郁的浪漫色彩。又如《小雅·鶴鳴》,王夫之評此詩曰:“《小雅·鶴鳴》之詩全用比體,不道破一句,三百篇中創調也。”⑥全詩兩章,連用五組比喻,表現招賢納士的政治主張。比的型別也很多,現代修辭將比喻分成明喻、暗喻、借喻三種基本型別,在《詩經》中都有體現。明喻,《詩經》中的明喻大都用“如”來作比喻詞,“諸言,‘如’者皆比辭也。”⑦例如《大雅·卷阿》:“卬卬,如圭如璋,令聞令望。”用白玉製成的純潔高貴的玉器來比喻周王高尚純潔的品質。《衛風·伯兮》:“自伯之東