畫國畫是否需要訓練素描？這個問題很久以來一直是有爭議的。
每個人對素描的內涵、外延的理解是不同的。我個人認為，不管油畫、國畫、版畫，甚至是抽象藝術，都是在造型。如果素描是解決造型問題的一個便捷的手段的話，素描應該還是有必要學的。中國古代當然沒有素描的概念，但當時的白描從某種寬泛的程度上來講也是一種素描。
素描其實是一種對造型的判斷力。這是一種感受物件的能力。我覺得對一位藝術家來說，這種感受的能力是相當重要的。比如看到一個人、一幅景，或是一個瓶，他會有感覺，有想要去表現的衝動。如果說這種感受力是天生的話，那也是需要透過素描的訓練把這種潛能挖掘出來的。當然素描的方式也有不同，有被動模擬自然的，也有主動表現物件的。事實上，中國畫適應的是後者。
西方素描解決的還有空間問題。立體、透視等，這些在油畫中都是基本功。對國畫來講，畫面是平面的，即使現在我們要畫比較寫實的國畫，這種空間和油畫也是不同的。所以，如果說中國畫要學習素描的話，其側重點和西畫一定是不一樣的。要不然會帶來很多負面的效果。
其實在比我年長一些的國畫家中，有些是非常有成就的藝術家，但依然碰到瓶頸，原因就是當年被灌輸了太多西方的素描，這種影響很難擺脫，在用中國畫的筆墨線條去表現的時候就產生問題了。這樣的素描訓練就成了枷鎖，讓中國畫的表現很不自由。從這個角度講，素描和國畫是兩個體系。尤其是對畫山水、花鳥的畫家，那是絕對不可以用這種素描的方法去訓練的，不能像畫西畫一樣去畫石膏，他們甚至可以不畫素描。
但如果從寬泛的角度來看，中國畫的素描可以用另一種方法來訓練。比如中國畫畫人物，需要很強的造型能力，因此造型訓練必不可少。中國畫的表現手法是書寫性的，要求畫家非常熟練地把想表達的東西一氣呵成地表達出來，如果在造型上稍微有點遲疑，筆停住了，那書寫性也大受影響，氣馬上就“斷了”。但中國畫的造型訓練不應該畫長期作業，不然反而對藝術的表現有損害。
另外，國畫素描的畫法也應該摒棄完全模擬物件的、一板一眼的畫法。而在今天這個時代，也應該鼓勵造型的多樣性，畫出自己心中的感覺，自由地創作，我覺得這更符合藝術的要求。
其實在古代，雖然不學西方意義上的素描，但也透過學習《芥子園畫譜》、再早一點的各種粉本來理解造型。比如畫花，就需要對花的結構非常理解。以齊白石為例，他沒有畫過西式素描，但他對物件的結構非常瞭解。記得曾經看過一份資料上說，齊白石要畫鴨子，他對鴨子一掌著地時另外一隻腳掌具體是怎樣的都認真研究過，瞭然於心。從嚴格意義上講，他這種搞清楚的過程我們也可以理解為素描的一種，因為他不光是心裡搞清楚，還勢必要透過筆頭表現出來，那這其實也是對造型的一種研究。所以對國畫來說，素描的訓練應該有自己的一套方法，不是被物件“牽著鼻子走”，不該過分寫實，而應該去捕捉更有意味的造型。
老師應該經常去啟發學生對藝術的感覺。每個人如果都有自己獨特的趣味的話，都能找到自己，我們的藝壇就會豐富多彩了。儘管這很難做到。當然對傳統的學習也是必須的。要不然這文化就傳不下來了。
國畫老師以前在教學的時候開課徒稿，一是教給學生物象的造型，還有是一種程式。學生從這裡知道牡丹是長得怎樣的，有幾種畫法，瞭解中國畫畫法獨特的形式語言，也就是作畫的程式。對此我覺得有優點，但是也有短板，那就是中國畫的學生除非自己有特別的才能，這樣一點點才能脫離老師，畫出和老師不一樣的牡丹、竹子來，不然就很容易陷入程式化的模式。
其實創作應該要多走出去直接面對自然，寫生很重要，當然其中完全可以融入自己內心的主觀的東西。我看到過朱屺瞻先生畫的寫生，他就用一個小本子和鋼筆勾一幢房子等等，很多東西都在他心裡。
我可以說現在畫竹子的人很少出去看真的竹子，而只是從程式裡套，所以全華人民可能都畫出來一樣的竹子。我們的古人所創造出的這套程式是對著真的竹子總結出來的。我們今天如果有寫生的能力，也完全可以對著今天的竹子，去創造出一套新的程式——這種程式不同於古人，但又和我們民族文化的根連在一起。而這就需要塑造物件的能力。
“文革”剛結束的時候，教育部曾經展開過一個大討論說國畫要不要素描。素描是不是國畫的基礎？我認為，說“素描是國畫的基礎”這肯定是不對的。但素描的造型能力卻是國畫可以借鑑的。而這種借鑑應該要以國畫學的素描方式去切入。我覺得，國畫的學生在上素描課的時候，完全可以就用毛筆來畫。比如畫石膏伏爾泰，你可以畫得像他，也可以不像他，但很有毛筆的筆意在裡面。這樣西式素描對中國畫的束縛就可以大大減輕。
當下中國藝壇風起雲湧，素描教學理念卻已滯後。目前美術學院油畫專業在課堂上所理解的素描含義，更多的依然是前蘇聯走了調的二手盜版模式，素描已經是一種“八股文”式的東西，是教條；放置在時代的背景中，它就像冰箱中的鹹魚已不鮮活了。
素描好比通往彼岸路上的一片必經的沼澤地。如果素描基礎差，畫面就會弱。但長期以來國內學院的學生中，大多數人走進這片泥濘的沼澤地卻很難自拔。在美院，素描課天天碰到，然而當今的素描究竟怎樣畫？大多數人沒有思考過，依然沿著素描教條實施，學生被動地學習。學生只知道把一張素描磨得很細膩，但卻不懂得去捕捉特徵，不懂造型，不懂素描是認知事物的一種方式，僅僅把模特兒當作道具來寫生，沒有生命力和靈魂。
學生在學習素描法則的同時，不知道透過法則去達到什麼目的。大多數的學生進美院，是因為他們熱愛繪畫，他們會在文化課堂上，情不自禁地在課本上塗抹上幾筆，勾畫出一些幼稚但很生動的人物。但是當他們進入教室，面對模特時，那些想象力已蕩然無存。他們迷失在“蘇式”的素描包袱裡，眼睛與物件之間被無數的體塊、調子、方法、規律所遮擋併產生障礙，他的每一筆都是為了體現這些法則而工作，至於物件鮮活的特徵和自己的感受已經麻木了。我想不少人都有這樣的體會，當家長每天硬餵給孩子吃飯的時候，往往效果適得其反，結果是厭食症。
在被動式教育的模式下，還會產生一種怪胎，越是傳統石膏技巧掌握得好的學生，畢業後創作慾望越是少。我們國內高考素描更多的是應試教育，個性化的東西非常少，這種“公共性”的評判標準對敲開大學之門很實用，但進了大學之後，這種素描對於一個學生要成為藝術家來說是不利的。學生應該從自己的內心和感受，去尋找一條“私人化”的素描之路，不要太多的“公共性”。我認為對油畫專業的學生應提倡以短期作業與速寫為主，訓練眼睛的敏銳性和造型的概括力。用最簡練的方式去捕捉最生動的東西。其實西方古代大師的成長之路，更多的是畫短期作業。
其實傳統是動態的，需要你根據自己的需要“找到”傳統。東西方的美術史那麼悠久、那麼豐富，你能全部“咽”下去嗎？消化不了，對你而言 ，就沒有多少價值。你只能用自助餐的方式，選擇適合自己腸胃結構的食物食用。如果凡·高去學安格爾的話，那凡·高就不存在了。當你發現，並“消化”了那些“傳統”的時候，你就體驗到了“轉換性創造”的奧秘，你也漸漸發現了自己。
素描的訓練，並不是僅僅透過寫生或模擬物件來實現；更重要的是按照個人的嗜好、秉性，根據所處的時代，在觀念上、表現手法上、造型上不斷去吸收修正美術史，在寫生中借用前人的經驗植入現實中。
不少當今成功的藝術家由於歷史的原因，是“改革開放”後在西方大師的油畫中才發現了自己，而不是在素描中領悟的。因此大多數人較習慣於在畫布上，用油畫材料和工具直接思考表述自己的觀念，很少用素描的形式來思考或闡釋個人的藝術觀點。素描僅僅被看作是基礎訓練，而不是一門獨立的藝術。許多人把創作與素描截然分開，畫素描時是一種思維模式，搞創作時又是一套思維模式，把兩者對立起來。然而，這類畫家的作品很難走遠。
因此，素描對有些藝術家而言已經久違了，就像學生考試一樣，完畢後，就恨不得把課本甩了，勝利大逃亡，不願再回首過去。素描在國內屬於幾乎連邊緣都談不上的位置。其實對於藝術家而言，素描依然很重要，是藝術家的藝術立場，有時素描的記錄更貼切，自然、樸實、方便。素描是藝術手記，是藝術家心理的軌跡和行為方式，是創作的前站、是創作的一部分、是創作本身！有什麼樣的素描，就有什麼樣的油畫。歷史上這樣的例子比比皆是，如凡·高，安格爾、埃貢·席勒、弗洛伊德等等。
尋找自己的思考點，培養獨立的思考能力，從自身出發，已顯得迫在眉睫！請在美術史這龐大的選單中，階段性地選擇自己所鍾愛的畫風，尋找興奮點吧！特別在學生時代，要不斷替換大師的拖鞋走走，遊走於美術史和物件之間，在生活與歷史、在現代與傳統之間尋找介面。不要把基礎訓練與創作對立起來，基礎訓練中應該有創作的成分。也許這應該與打基礎的第一天同時起步！
順便一提，在當代，油畫專業與中國畫專業的造型訓練面臨著共同課題。如果把素描看作是方法論的話，那麼其含義就會很寬泛。其實世界各民族都有著自己的造型方法和對世界認知的獨特性，只是被邊緣化了。
中國傳統的造型理念與西方的區別在於，華人的雕塑理念是跟著繪畫走的，衣紋線條完全是平面線條的理念，講究的是疏密、通達、順氣、含蓄，追求的是平面。而西方的繪畫是跟著雕塑走的，講究的是光影、空間、力度，追求的是體積。針對初學者提倡畫石膏像，就緣於此。
也許這世界一直是多元的，只是由於各種原因，我們已經忘記了自己的傳統。有意思的是中國畫專業的理念出現了西方素描的思維現象，而西方卻在靠近東方的平面化。一個民族在她的文化形成中依然是在選擇適合其民族發展的東西，始終處於吸收、排斥、整合之中。選擇、教會學生如何去找食吃，這才是最重要的。
西方美學的發展，基本上是跟隨著科學的發展而演繹，傳統的素描理念是西方人對自然世界認識和把握的結果。然而當照相技術普及以後，再現自然的素描理念發生了危機……如果19世紀以來中國的歷史是對西方的迴應，那麼，當今時代最終是否可被看作是“西方對東方的迴應”？如果我們繞開東西方文化對立的怪圈，才有可能不落入別人的文化窠穴，也不落入自己的窠穴。或許，我們要做的是站在自己的土壤上，從個人的視線出發，追溯、梳理東西方文化傳統，融會貫通，生成自己。
素描這個提法起源於西方。但如果說素描涵指一切單色繪畫的話，那麼從廣義上講中國古代用毛筆勾勒線條的方法其實也可以視作一種素描。甚至於現在有人認為，水墨也是素描的一種形式，只不過當時不這麼稱呼而已。其實，世界各國早期的藝術創作多數是用單色來表現的，比如巖畫、拓片等等。
素描對於所有造型藝術的入門和發展多有裨益。對於版畫來說，很長一段歷史時期裡，它都是以單色為主，比如早期的黑白木刻、銅版畫、石版畫等，所以版畫與素描有特別的淵源。素描應該被看做版畫創作的重要支撐。
在教學領域，對於如何認識與處理素描教育與版畫創作的關係，歷來是一個受到重視的課題。在“文革”前後，為了使基礎教學更快地與版畫創作（特別是黑白木刻）對接，當時國內的一些美術院校就專門設計了一套素描教學體系，他們不是從光影色調出發，而是更多地從結構和體塊出發來訓練素描。這是專門為版畫教學設計的特別形式的素描。
這個想法在當時有一定道理，在一個階段裡對推動版畫的發展也挺有成效。但從現在的眼光來看，任何事情都有利有弊。當時的素描教學的依據是：版畫應該有固定的模式——大塊面、大黑白，而素描是為這個固定模式服務的。但當國門開啟以後發現，其實版畫的形式也是多種多樣的。比如，有些銅板畫就對光影特別講究，還一些版畫卻特別強調線條肌理和形式感等等。而不同的素描就可能啟發藝術家創作出不同風格的版畫作品，讓版畫呈現出一種更加豐富的面貌。這樣說來，一開始就設定好某種素描對應某種版畫的固定套路就比較片面了。
事實上在國畫創作中也一樣。舉例而言，如果你一開始設定國畫多用線條，就強調學生多用線描，但後來發現國畫也可以潑墨、可以沒骨，可以有許多其他的方法，那種一開始就定框框的訓練方法對學生而言就可能成為束縛。相反，如果一開始就鼓勵學生嘗試多種素描，那他今後無論從事那種藝術門類的創作，眼光都能更加開闊。從這個角度說，素描不但是一種教會學生畫畫的手段，其本質是一種觀察方法和思維方式的訓練。現在各個領域不都在提倡創意嗎？那我認為素描可以作為一種突破原有框框的手法。以這種思路去實踐素描可能更具意義和合理性。
至於高校招生中廣受詬病的素描考試方法，我覺得是整個教育領域多年來的積弊造成的，這完全是一種功利性的做法。讓老師去設定一個模式，便於評分和錄取，至於對學生今後的成長是否有利考慮得比較少。像我接觸的很多學生可以說就是這種教育體制的“犧牲品”。因為我們版畫創作在很多時候特別不提倡去如實描摹眼前的物件，依葫蘆畫瓢，而更強調創造性，所以很多學生來到之後感到手足無措，沒有方向。
我們嘗試讓學員學會透過觀察、概括、取捨、想象、變異、創造等手法，改變他們原來依賴描摹物件的固有思維，讓他們用抽象的方法、想象的方法、設計構成的方法，逐步把他們的思維模式扭轉過來。
舉例而言，在訓練學生練習構圖的時候，我會要求他們：同一題材能不能構出十張的不同畫面？比如同樣是三個蘋果能不能有多種擺法？黑白關係能否有不同的處理？這就逼迫他們必須開啟思路。等他們構圖完成後，我說這個時候你們自己在其中選一張自己認為最好的就是了。事實上，只要思路打開了，手就跟上了。速寫和構圖訓練都是素描的一種形式，既是一種創作手段，也是一種思考的依託。之後的大稿可能和素描構圖不完全一樣，但這沒關係，創作者能從其中的一根線條背後看到更多線條和可能性，從而擺脫對物件的依賴。
當然，我覺得任何一種素描形式，去了解和嘗試一下都是有益的，包括高校招生中廣受詬病的畫石膏像。其實學習如何將作品推向深入本身並沒有錯。問題出在把這樣的一種素描形式推崇成為唯一的金科玉律，這就不對了。我覺得，如果能夠掌握蘇聯式的比較嚴謹的觀察方法，步步推進的塑造方式，同時又能從中跳出來，那就好了。
我以前也接受過這套蘇式教育。我當時的老師跟我說：“等到三年、五年、十年以後，你大概會體會到這種長期作業對你起的作用”。如今我深有體會，長期素描的價值不在於逼真地還原物件，其價值在於讓我學會細緻全面的觀察；學會縝密嚴謹的取捨權衡；學會充分恰當層層推進的表達，還可以用來研究探索多種多樣的表現手法。這是能力、思維、同時也是心態的訓練
在造型藝術中，版畫可能是風格面貌和技法特別豐富的一個畫種，所以與之對應的素描形式也應該是多種多樣的。比如銅版畫中有一種叫“美柔汀”的技法，追求豐富而微妙的色調變化，不像黑白木刻那樣色塊分明。對於這種版畫技法，蘇聯式長期素描作業的功夫就都派上用場了。十八般武藝各有千秋，就看對誰、在什麼場合適用。
西方有些學生或者學校不重視素描，不會畫，這不應該成為我們必須效仿的物件。當然他們重視思維的訓練方法也有可取之處，但這不代表“手上功夫好”錯了。現在西方繪畫也在迴歸，一段時間跑偏，有些矯枉過正也屬正常。作為我們來講，沒有必要見異思遷，跟潮流跑，好像大家不會畫畫才是“正道”，這完全沒有必要。
素描，顧名思義是一種以簡單而樸素的方式去描繪形象的方法。從歷史上看素描和雕塑有著緊密的聯絡。對於雕塑家來說，素描是基礎訓練、更是一種記錄思想以及創作靈感的方法，很多雕塑家除了立體的雕塑作品外，還留下來特別多的手稿，比如米開朗琪羅、羅丹。
相對而言中國傳統雕塑、繪畫與西方的古典寫實樣式、方法都不太一樣。它有老祖宗傳下來的獨特的藝術造型樣式和創方法。中國古代雕塑有自己嚴格的型制，透過粉本的描摹、文字資料的心傳口授，例如一尊佛造像的開相就有很具體的資料，都是有法度的。東方重的是傳承而不是創新，但這些造型又別具一格。所以素描作為一種基礎練習或者記錄創作手段，廣義上的形式其實是很多的。
雕塑本身，由於東西方文化的不同、材料的不同、觀念的不同，最後呈現的樣式非常多元化，甚至可以是以觀念的、裝置的方式來呈現。作為素描教學也應該要跟上。不然你一味去訓練每個學生畫具象，但到最後很多人其實根本不搞具象。並不是說我們現在學的“學院式”素描沒有可取之處，但至少所有的人都去做這件事就不好了。應該有所區分，對於那些堅持搞具象的學生，讓他們把傳統寫實素描研究好。其他的學生可以作為了解，但沒有必要花太多的課時在上面。不同的學生應該有不同的訓練側重。
素描的方式其實多種多樣，比如包豪斯的素描訓練方法是畫結構關係。再看看傳統的大師米開朗琪羅、達·芬奇、荷爾拜因、丟勒等，那些線條美極了，極具表現性。我們要反對教條，要有活躍的思想和批判的精神。
我們這一代人學習素描，穿著“紅舞鞋”一路跳來倒也享受了其中的愉悅。我們到一個地方考察，掏出素描本來記錄，動手畫覺得很過癮，一張畫需要半天。可現在的年輕人不一樣，他們情願掏出手機來拍張照，拍個影片，省時又省力。他們現在的考察更多的是體驗，節奏快了，看的東西也多了。網際網路時代，這樣的變革有時說來也無可厚非，同時也提出一個問題：我們究竟需要怎樣的基礎訓練，要畫怎樣的素描？攝影術誕生以來對於記錄性的繪畫就是一種衝擊，之後的藝術表現更多的是思想。我們現在所有的學生還都去畫一樣的、像照片一樣的素描嗎？這裡面肯定是有問題的。
我們通常說大師的素描畫得好。其實，達·芬奇不僅僅是畫家，他還是博物學家，是個科學家和思想家。我們現在總是說要學大師的線條，但人是綜合的。一個人因為有能力有思想，是個藝術家，所以他才能畫得好。庖丁解牛的典故里的那句話“臣之所好者，道也；進乎技矣”很有道理，現在人只好“技”而不求“道”，本末倒置了。
這和我們現在的高考制度也有很大關係。學生為了考試整天學的就是這些模式化的素描，進了大學之後他們就不知道該幹什麼了。有些人覺得素描就該這樣畫。所以說進來的學生是老師想要的學生嗎？但如果不想要，那又能要誰？中國，那麼多人口，不透過這個辦法如何選拔入大學？高考素描現在確實廣受詬病，但要改革的話可不是那麼簡單。
現在美術教育中存在的問題其實是個“綜合徵”，和中國的國情有關，就像中國的霧霾一樣。你說學生只知道畫石膏，也不能怪他們，他們從小的美育就很缺乏。另外一方面，中國的學生畢業後，無論是生存的需要還是家庭的期待都是需要他們就業的，這樣所學的東西就不得不“實用”。從某種程度上說，美術學院在中國不是培養藝術家的，而是解決社會就業問題的。
教學大綱上面清清楚楚寫著“素描頭像”、“靜物”，你即使不認可也必須要上這個課。相較而言，研究生階段相對靈活一點。總之，大的國情、教育制度、師資，甚至還有意識形態等一系列問題都讓教學改革舉步維艱。
月雅書畫中國|傳承書畫經典,服務當代藝壇
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畫國畫是否需要訓練素描？這個問題很久以來一直是有爭議的。
每個人對素描的內涵、外延的理解是不同的。我個人認為，不管油畫、國畫、版畫，甚至是抽象藝術，都是在造型。如果素描是解決造型問題的一個便捷的手段的話，素描應該還是有必要學的。中國古代當然沒有素描的概念，但當時的白描從某種寬泛的程度上來講也是一種素描。
素描其實是一種對造型的判斷力。這是一種感受物件的能力。我覺得對一位藝術家來說，這種感受的能力是相當重要的。比如看到一個人、一幅景，或是一個瓶，他會有感覺，有想要去表現的衝動。如果說這種感受力是天生的話，那也是需要透過素描的訓練把這種潛能挖掘出來的。當然素描的方式也有不同，有被動模擬自然的，也有主動表現物件的。事實上，中國畫適應的是後者。
西方素描解決的還有空間問題。立體、透視等，這些在油畫中都是基本功。對國畫來講，畫面是平面的，即使現在我們要畫比較寫實的國畫，這種空間和油畫也是不同的。所以，如果說中國畫要學習素描的話，其側重點和西畫一定是不一樣的。要不然會帶來很多負面的效果。
其實在比我年長一些的國畫家中，有些是非常有成就的藝術家，但依然碰到瓶頸，原因就是當年被灌輸了太多西方的素描，這種影響很難擺脫，在用中國畫的筆墨線條去表現的時候就產生問題了。這樣的素描訓練就成了枷鎖，讓中國畫的表現很不自由。從這個角度講，素描和國畫是兩個體系。尤其是對畫山水、花鳥的畫家，那是絕對不可以用這種素描的方法去訓練的，不能像畫西畫一樣去畫石膏，他們甚至可以不畫素描。
但如果從寬泛的角度來看，中國畫的素描可以用另一種方法來訓練。比如中國畫畫人物，需要很強的造型能力，因此造型訓練必不可少。中國畫的表現手法是書寫性的，要求畫家非常熟練地把想表達的東西一氣呵成地表達出來，如果在造型上稍微有點遲疑，筆停住了，那書寫性也大受影響，氣馬上就“斷了”。但中國畫的造型訓練不應該畫長期作業，不然反而對藝術的表現有損害。
另外，國畫素描的畫法也應該摒棄完全模擬物件的、一板一眼的畫法。而在今天這個時代，也應該鼓勵造型的多樣性，畫出自己心中的感覺，自由地創作，我覺得這更符合藝術的要求。
其實在古代，雖然不學西方意義上的素描，但也透過學習《芥子園畫譜》、再早一點的各種粉本來理解造型。比如畫花，就需要對花的結構非常理解。以齊白石為例，他沒有畫過西式素描，但他對物件的結構非常瞭解。記得曾經看過一份資料上說，齊白石要畫鴨子，他對鴨子一掌著地時另外一隻腳掌具體是怎樣的都認真研究過，瞭然於心。從嚴格意義上講，他這種搞清楚的過程我們也可以理解為素描的一種，因為他不光是心裡搞清楚，還勢必要透過筆頭表現出來，那這其實也是對造型的一種研究。所以對國畫來說，素描的訓練應該有自己的一套方法，不是被物件“牽著鼻子走”，不該過分寫實，而應該去捕捉更有意味的造型。
老師應該經常去啟發學生對藝術的感覺。每個人如果都有自己獨特的趣味的話，都能找到自己，我們的藝壇就會豐富多彩了。儘管這很難做到。當然對傳統的學習也是必須的。要不然這文化就傳不下來了。
國畫老師以前在教學的時候開課徒稿，一是教給學生物象的造型，還有是一種程式。學生從這裡知道牡丹是長得怎樣的，有幾種畫法，瞭解中國畫畫法獨特的形式語言，也就是作畫的程式。對此我覺得有優點，但是也有短板，那就是中國畫的學生除非自己有特別的才能，這樣一點點才能脫離老師，畫出和老師不一樣的牡丹、竹子來，不然就很容易陷入程式化的模式。
其實創作應該要多走出去直接面對自然，寫生很重要，當然其中完全可以融入自己內心的主觀的東西。我看到過朱屺瞻先生畫的寫生，他就用一個小本子和鋼筆勾一幢房子等等，很多東西都在他心裡。
我可以說現在畫竹子的人很少出去看真的竹子，而只是從程式裡套，所以全華人民可能都畫出來一樣的竹子。我們的古人所創造出的這套程式是對著真的竹子總結出來的。我們今天如果有寫生的能力，也完全可以對著今天的竹子，去創造出一套新的程式——這種程式不同於古人，但又和我們民族文化的根連在一起。而這就需要塑造物件的能力。
“文革”剛結束的時候，教育部曾經展開過一個大討論說國畫要不要素描。素描是不是國畫的基礎？我認為，說“素描是國畫的基礎”這肯定是不對的。但素描的造型能力卻是國畫可以借鑑的。而這種借鑑應該要以國畫學的素描方式去切入。我覺得，國畫的學生在上素描課的時候，完全可以就用毛筆來畫。比如畫石膏伏爾泰，你可以畫得像他，也可以不像他，但很有毛筆的筆意在裡面。這樣西式素描對中國畫的束縛就可以大大減輕。
當下中國藝壇風起雲湧，素描教學理念卻已滯後。目前美術學院油畫專業在課堂上所理解的素描含義，更多的依然是前蘇聯走了調的二手盜版模式，素描已經是一種“八股文”式的東西，是教條；放置在時代的背景中，它就像冰箱中的鹹魚已不鮮活了。
素描好比通往彼岸路上的一片必經的沼澤地。如果素描基礎差，畫面就會弱。但長期以來國內學院的學生中，大多數人走進這片泥濘的沼澤地卻很難自拔。在美院，素描課天天碰到，然而當今的素描究竟怎樣畫？大多數人沒有思考過，依然沿著素描教條實施，學生被動地學習。學生只知道把一張素描磨得很細膩，但卻不懂得去捕捉特徵，不懂造型，不懂素描是認知事物的一種方式，僅僅把模特兒當作道具來寫生，沒有生命力和靈魂。
學生在學習素描法則的同時，不知道透過法則去達到什麼目的。大多數的學生進美院，是因為他們熱愛繪畫，他們會在文化課堂上，情不自禁地在課本上塗抹上幾筆，勾畫出一些幼稚但很生動的人物。但是當他們進入教室，面對模特時，那些想象力已蕩然無存。他們迷失在“蘇式”的素描包袱裡，眼睛與物件之間被無數的體塊、調子、方法、規律所遮擋併產生障礙，他的每一筆都是為了體現這些法則而工作，至於物件鮮活的特徵和自己的感受已經麻木了。我想不少人都有這樣的體會，當家長每天硬餵給孩子吃飯的時候，往往效果適得其反，結果是厭食症。
在被動式教育的模式下，還會產生一種怪胎，越是傳統石膏技巧掌握得好的學生，畢業後創作慾望越是少。我們國內高考素描更多的是應試教育，個性化的東西非常少，這種“公共性”的評判標準對敲開大學之門很實用，但進了大學之後，這種素描對於一個學生要成為藝術家來說是不利的。學生應該從自己的內心和感受，去尋找一條“私人化”的素描之路，不要太多的“公共性”。我認為對油畫專業的學生應提倡以短期作業與速寫為主，訓練眼睛的敏銳性和造型的概括力。用最簡練的方式去捕捉最生動的東西。其實西方古代大師的成長之路，更多的是畫短期作業。
其實傳統是動態的，需要你根據自己的需要“找到”傳統。東西方的美術史那麼悠久、那麼豐富，你能全部“咽”下去嗎？消化不了，對你而言 ，就沒有多少價值。你只能用自助餐的方式，選擇適合自己腸胃結構的食物食用。如果凡·高去學安格爾的話，那凡·高就不存在了。當你發現，並“消化”了那些“傳統”的時候，你就體驗到了“轉換性創造”的奧秘，你也漸漸發現了自己。
素描的訓練，並不是僅僅透過寫生或模擬物件來實現；更重要的是按照個人的嗜好、秉性，根據所處的時代，在觀念上、表現手法上、造型上不斷去吸收修正美術史，在寫生中借用前人的經驗植入現實中。
不少當今成功的藝術家由於歷史的原因，是“改革開放”後在西方大師的油畫中才發現了自己，而不是在素描中領悟的。因此大多數人較習慣於在畫布上，用油畫材料和工具直接思考表述自己的觀念，很少用素描的形式來思考或闡釋個人的藝術觀點。素描僅僅被看作是基礎訓練，而不是一門獨立的藝術。許多人把創作與素描截然分開，畫素描時是一種思維模式，搞創作時又是一套思維模式，把兩者對立起來。然而，這類畫家的作品很難走遠。
因此，素描對有些藝術家而言已經久違了，就像學生考試一樣，完畢後，就恨不得把課本甩了，勝利大逃亡，不願再回首過去。素描在國內屬於幾乎連邊緣都談不上的位置。其實對於藝術家而言，素描依然很重要，是藝術家的藝術立場，有時素描的記錄更貼切，自然、樸實、方便。素描是藝術手記，是藝術家心理的軌跡和行為方式，是創作的前站、是創作的一部分、是創作本身！有什麼樣的素描，就有什麼樣的油畫。歷史上這樣的例子比比皆是，如凡·高，安格爾、埃貢·席勒、弗洛伊德等等。
尋找自己的思考點，培養獨立的思考能力，從自身出發，已顯得迫在眉睫！請在美術史這龐大的選單中，階段性地選擇自己所鍾愛的畫風，尋找興奮點吧！特別在學生時代，要不斷替換大師的拖鞋走走，遊走於美術史和物件之間，在生活與歷史、在現代與傳統之間尋找介面。不要把基礎訓練與創作對立起來，基礎訓練中應該有創作的成分。也許這應該與打基礎的第一天同時起步！
順便一提，在當代，油畫專業與中國畫專業的造型訓練面臨著共同課題。如果把素描看作是方法論的話，那麼其含義就會很寬泛。其實世界各民族都有著自己的造型方法和對世界認知的獨特性，只是被邊緣化了。
中國傳統的造型理念與西方的區別在於，華人的雕塑理念是跟著繪畫走的，衣紋線條完全是平面線條的理念，講究的是疏密、通達、順氣、含蓄，追求的是平面。而西方的繪畫是跟著雕塑走的，講究的是光影、空間、力度，追求的是體積。針對初學者提倡畫石膏像，就緣於此。
也許這世界一直是多元的，只是由於各種原因，我們已經忘記了自己的傳統。有意思的是中國畫專業的理念出現了西方素描的思維現象，而西方卻在靠近東方的平面化。一個民族在她的文化形成中依然是在選擇適合其民族發展的東西，始終處於吸收、排斥、整合之中。選擇、教會學生如何去找食吃，這才是最重要的。
西方美學的發展，基本上是跟隨著科學的發展而演繹，傳統的素描理念是西方人對自然世界認識和把握的結果。然而當照相技術普及以後，再現自然的素描理念發生了危機……如果19世紀以來中國的歷史是對西方的迴應，那麼，當今時代最終是否可被看作是“西方對東方的迴應”？如果我們繞開東西方文化對立的怪圈，才有可能不落入別人的文化窠穴，也不落入自己的窠穴。或許，我們要做的是站在自己的土壤上，從個人的視線出發，追溯、梳理東西方文化傳統，融會貫通，生成自己。
素描這個提法起源於西方。但如果說素描涵指一切單色繪畫的話，那麼從廣義上講中國古代用毛筆勾勒線條的方法其實也可以視作一種素描。甚至於現在有人認為，水墨也是素描的一種形式，只不過當時不這麼稱呼而已。其實，世界各國早期的藝術創作多數是用單色來表現的，比如巖畫、拓片等等。
素描對於所有造型藝術的入門和發展多有裨益。對於版畫來說，很長一段歷史時期裡，它都是以單色為主，比如早期的黑白木刻、銅版畫、石版畫等，所以版畫與素描有特別的淵源。素描應該被看做版畫創作的重要支撐。
在教學領域，對於如何認識與處理素描教育與版畫創作的關係，歷來是一個受到重視的課題。在“文革”前後，為了使基礎教學更快地與版畫創作（特別是黑白木刻）對接，當時國內的一些美術院校就專門設計了一套素描教學體系，他們不是從光影色調出發，而是更多地從結構和體塊出發來訓練素描。這是專門為版畫教學設計的特別形式的素描。
這個想法在當時有一定道理，在一個階段裡對推動版畫的發展也挺有成效。但從現在的眼光來看，任何事情都有利有弊。當時的素描教學的依據是：版畫應該有固定的模式——大塊面、大黑白，而素描是為這個固定模式服務的。但當國門開啟以後發現，其實版畫的形式也是多種多樣的。比如，有些銅板畫就對光影特別講究，還一些版畫卻特別強調線條肌理和形式感等等。而不同的素描就可能啟發藝術家創作出不同風格的版畫作品，讓版畫呈現出一種更加豐富的面貌。這樣說來，一開始就設定好某種素描對應某種版畫的固定套路就比較片面了。
事實上在國畫創作中也一樣。舉例而言，如果你一開始設定國畫多用線條，就強調學生多用線描，但後來發現國畫也可以潑墨、可以沒骨，可以有許多其他的方法，那種一開始就定框框的訓練方法對學生而言就可能成為束縛。相反，如果一開始就鼓勵學生嘗試多種素描，那他今後無論從事那種藝術門類的創作，眼光都能更加開闊。從這個角度說，素描不但是一種教會學生畫畫的手段，其本質是一種觀察方法和思維方式的訓練。現在各個領域不都在提倡創意嗎？那我認為素描可以作為一種突破原有框框的手法。以這種思路去實踐素描可能更具意義和合理性。
至於高校招生中廣受詬病的素描考試方法，我覺得是整個教育領域多年來的積弊造成的，這完全是一種功利性的做法。讓老師去設定一個模式，便於評分和錄取，至於對學生今後的成長是否有利考慮得比較少。像我接觸的很多學生可以說就是這種教育體制的“犧牲品”。因為我們版畫創作在很多時候特別不提倡去如實描摹眼前的物件，依葫蘆畫瓢，而更強調創造性，所以很多學生來到之後感到手足無措，沒有方向。
我們嘗試讓學員學會透過觀察、概括、取捨、想象、變異、創造等手法，改變他們原來依賴描摹物件的固有思維，讓他們用抽象的方法、想象的方法、設計構成的方法，逐步把他們的思維模式扭轉過來。
舉例而言，在訓練學生練習構圖的時候，我會要求他們：同一題材能不能構出十張的不同畫面？比如同樣是三個蘋果能不能有多種擺法？黑白關係能否有不同的處理？這就逼迫他們必須開啟思路。等他們構圖完成後，我說這個時候你們自己在其中選一張自己認為最好的就是了。事實上，只要思路打開了，手就跟上了。速寫和構圖訓練都是素描的一種形式，既是一種創作手段，也是一種思考的依託。之後的大稿可能和素描構圖不完全一樣，但這沒關係，創作者能從其中的一根線條背後看到更多線條和可能性，從而擺脫對物件的依賴。
當然，我覺得任何一種素描形式，去了解和嘗試一下都是有益的，包括高校招生中廣受詬病的畫石膏像。其實學習如何將作品推向深入本身並沒有錯。問題出在把這樣的一種素描形式推崇成為唯一的金科玉律，這就不對了。我覺得，如果能夠掌握蘇聯式的比較嚴謹的觀察方法，步步推進的塑造方式，同時又能從中跳出來，那就好了。
我以前也接受過這套蘇式教育。我當時的老師跟我說：“等到三年、五年、十年以後，你大概會體會到這種長期作業對你起的作用”。如今我深有體會，長期素描的價值不在於逼真地還原物件，其價值在於讓我學會細緻全面的觀察；學會縝密嚴謹的取捨權衡；學會充分恰當層層推進的表達，還可以用來研究探索多種多樣的表現手法。這是能力、思維、同時也是心態的訓練
在造型藝術中，版畫可能是風格面貌和技法特別豐富的一個畫種，所以與之對應的素描形式也應該是多種多樣的。比如銅版畫中有一種叫“美柔汀”的技法，追求豐富而微妙的色調變化，不像黑白木刻那樣色塊分明。對於這種版畫技法，蘇聯式長期素描作業的功夫就都派上用場了。十八般武藝各有千秋，就看對誰、在什麼場合適用。
西方有些學生或者學校不重視素描，不會畫，這不應該成為我們必須效仿的物件。當然他們重視思維的訓練方法也有可取之處，但這不代表“手上功夫好”錯了。現在西方繪畫也在迴歸，一段時間跑偏，有些矯枉過正也屬正常。作為我們來講，沒有必要見異思遷，跟潮流跑，好像大家不會畫畫才是“正道”，這完全沒有必要。
素描，顧名思義是一種以簡單而樸素的方式去描繪形象的方法。從歷史上看素描和雕塑有著緊密的聯絡。對於雕塑家來說，素描是基礎訓練、更是一種記錄思想以及創作靈感的方法，很多雕塑家除了立體的雕塑作品外，還留下來特別多的手稿，比如米開朗琪羅、羅丹。
相對而言中國傳統雕塑、繪畫與西方的古典寫實樣式、方法都不太一樣。它有老祖宗傳下來的獨特的藝術造型樣式和創方法。中國古代雕塑有自己嚴格的型制，透過粉本的描摹、文字資料的心傳口授，例如一尊佛造像的開相就有很具體的資料，都是有法度的。東方重的是傳承而不是創新，但這些造型又別具一格。所以素描作為一種基礎練習或者記錄創作手段，廣義上的形式其實是很多的。
雕塑本身，由於東西方文化的不同、材料的不同、觀念的不同，最後呈現的樣式非常多元化，甚至可以是以觀念的、裝置的方式來呈現。作為素描教學也應該要跟上。不然你一味去訓練每個學生畫具象，但到最後很多人其實根本不搞具象。並不是說我們現在學的“學院式”素描沒有可取之處，但至少所有的人都去做這件事就不好了。應該有所區分，對於那些堅持搞具象的學生，讓他們把傳統寫實素描研究好。其他的學生可以作為了解，但沒有必要花太多的課時在上面。不同的學生應該有不同的訓練側重。
素描的方式其實多種多樣，比如包豪斯的素描訓練方法是畫結構關係。再看看傳統的大師米開朗琪羅、達·芬奇、荷爾拜因、丟勒等，那些線條美極了，極具表現性。我們要反對教條，要有活躍的思想和批判的精神。
我們這一代人學習素描，穿著“紅舞鞋”一路跳來倒也享受了其中的愉悅。我們到一個地方考察，掏出素描本來記錄，動手畫覺得很過癮，一張畫需要半天。可現在的年輕人不一樣，他們情願掏出手機來拍張照，拍個影片，省時又省力。他們現在的考察更多的是體驗，節奏快了，看的東西也多了。網際網路時代，這樣的變革有時說來也無可厚非，同時也提出一個問題：我們究竟需要怎樣的基礎訓練，要畫怎樣的素描？攝影術誕生以來對於記錄性的繪畫就是一種衝擊，之後的藝術表現更多的是思想。我們現在所有的學生還都去畫一樣的、像照片一樣的素描嗎？這裡面肯定是有問題的。
我們通常說大師的素描畫得好。其實，達·芬奇不僅僅是畫家，他還是博物學家，是個科學家和思想家。我們現在總是說要學大師的線條，但人是綜合的。一個人因為有能力有思想，是個藝術家，所以他才能畫得好。庖丁解牛的典故里的那句話“臣之所好者，道也；進乎技矣”很有道理，現在人只好“技”而不求“道”，本末倒置了。
這和我們現在的高考制度也有很大關係。學生為了考試整天學的就是這些模式化的素描，進了大學之後他們就不知道該幹什麼了。有些人覺得素描就該這樣畫。所以說進來的學生是老師想要的學生嗎？但如果不想要，那又能要誰？中國，那麼多人口，不透過這個辦法如何選拔入大學？高考素描現在確實廣受詬病，但要改革的話可不是那麼簡單。
現在美術教育中存在的問題其實是個“綜合徵”，和中國的國情有關，就像中國的霧霾一樣。你說學生只知道畫石膏，也不能怪他們，他們從小的美育就很缺乏。另外一方面，中國的學生畢業後，無論是生存的需要還是家庭的期待都是需要他們就業的，這樣所學的東西就不得不“實用”。從某種程度上說，美術學院在中國不是培養藝術家的，而是解決社會就業問題的。
教學大綱上面清清楚楚寫著“素描頭像”、“靜物”，你即使不認可也必須要上這個課。相較而言，研究生階段相對靈活一點。總之，大的國情、教育制度、師資，甚至還有意識形態等一系列問題都讓教學改革舉步維艱。