且不說鎖麟囊，聽聽李老的我失驕楊，爬堂，送兒女…哪一個不是經典之作。李老在繼承的基礎上結合自己的坤旦的特點，去有所創新。得到了大家認可。我就是由李老帶進了京劇的時間。在李老仙去一年的時刻，再次緬懷李大師

李世濟對程派藝術的普及和傳播具有一定的貢獻。在上世紀80年代，新豔秋、趙榮琛、王吟秋等程派名家已基本脫離舞臺，程派藝術面臨著後繼無人的問題。此時李世濟恢復了一些程派戲，並做了較大的改動，以適合更多觀眾的欣賞要求。李世濟的舞臺演出，讓更多的人瞭解了程派，並有不少愛好者由於看了李世濟演的程派名劇而迷戀上了程派，開始模仿學習程腔，然後再去進一步聆聽程硯秋的唱片和錄音。這一點，李世濟的確起了重要的作用。但是，後來李世濟有些急於求成，對程派的改動幅度過大，令很多業內人士和資深老戲迷大為不滿，對她頗多微辭，甚至視她為程派之罪人！

拋開李世濟的光環和她個人人生經歷，只評價她的藝術，我的認識是這樣的：李世濟是一種淺顯的、通俗的、具有現代風采的入門級的“程派”藝術。

程派藝術在唱唸做打各方面都有很高的藝術成就，對演員“手眼身法步”的要求也非常高。李世濟以票友下海的資歷，她的基本功差距還是很大的，加上她始終不能成為程硯秋及門弟子而得到程的“親授”，因此她不可能對程派藝術有比較全面的繼承，這應該是事實。像《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》等這些戲她都演，其中一些以唱為主的場次，她都可以勝任愉快，表情也可以做到幾分，但其中的身段部分就相形見絀，和其他幾位主要傳人比起來顯然就不是一個檔次了。

恢復傳統戲之後，程派是被李世濟發揚出來的，這也是一個事實。經過十年動亂，趙、王、新等都不再可能佔據舞臺中心，於是歷史給了李世濟一個機會。李世濟佔據中國京劇院這個制高點，在唐在炘的全力烘托下，恢復不少傳統程派劇目，所以那個年代，好多人第一次接觸程派都是從聽李世濟的唱開始的。

當然李世濟也對她演出的程派戲做過一些修改，並有所謂“新程派”的說法。但隨著時間的推移，也當趙榮琛、王吟秋、新豔秋等老輩程派藝術家偶爾出臺亮相以後，“新程派”反而不再有人提起，因為當人們多層次認識程派了之後，原本“新程派”的基礎就沒有了，“新程派”除了一些遠離程派的聲腔補充之外，沒有其他表演內涵。

應該說李世濟對程派唱腔的學習和體現還是有她自己的風格的，尤其是她的唱腔與唐在炘領導的樂隊之間的互動形式在當時的京劇院團演出中是不多見的。80年代李世濟李和曾率中國京劇院來杭州演出，一出《鎖麟囊》氣氛相當熱烈。唱腔和伴奏的抑揚頓挫、高低強弱對比形成很強烈的節奏變化，把觀眾的鼓掌都變成有固定節奏了。

李世濟早年唱的程派都是規規矩矩的，我聽過他《六月雪》、《文姬歸漢》、《碧玉簪》等唱片都很好。中年加大頓挫的力度，對比更加強烈，節奏更加鮮明。有時為了對比強烈，還參入大嗓；創新也逐漸入了魔道。晚年的演唱誇張不可自抑，成為笑話。

在我發表自己的意見之前，我先把豫劇大師陳素真對李世濟先生的評價，截圖如下我認為程先生的東西呢，李世濟奶奶保留的要比趙先生多，李奶的表情啊，表演都很有程先生晚年的風格。雖然其沒有幼功，再加上中年發福，稍顯笨拙。但其水袖很有力度。比現在一些年輕演員確實要好很多。當然，不可否認的是，李世濟先生確實在晚年的時候，添了一些毛病。但總的來說，功大於過的。對於程派藝術，有繼承，有發展。根據自己的條件去改一些程派戲也是無可厚非的。

但到現在我還不明白的就是，當年她為什麼，在音配像文姬歸漢的時候，明知道這些音配像都是要做教材範本用的，竟然還敢用自己的坐車代替程先生的執鞭。這也是程派音配像最大的一個遺憾了。

李世濟畢生鑽研程派藝術，廣收門徒，對程派藝術的發展傳播做出了巨大貢獻。其藝術道路可分為三個階段。

第一階段：學習程派。早期規規矩矩遵循程派藝術風格，以《英臺抗婚》、《陳三兩》為代表。程派沉穩莊重的藝術特色得到了較好的繼承。

第二階段：改革程派。作為女性，要很好的學習運用程先生腦後音的吐字發聲方法，有著天生無法逾越的生理障礙。以《竇娥冤》中反二黃“眼睜睜老嚴親難得相見”的“相”字為例，程先生運用“發音”~“閉音”~“放音”的虛實變化，似斷實連，絕妙的表達了竇娥悲慼、哽咽的思想感情，任何人也唱不出這種意境。李世濟唱這段只能在此切音停頓，藝術表現力蕩然無存。晚年在唐在炘的幫助下，致力於程派唱腔藝術的全面改革，從發聲到唱腔做了大膽的嘗試，發聲運用大小嗓結合的方法，只能說是由唱程派改為“喊”程派了。其所新創唱腔唱段以《梅妃》的“傻丫頭”和《文姬歸漢》的“深深拜”為代表，新的唱段，新的發聲，新的唱腔，如果單拿出來欣賞，還能稱為“程派”嗎？

表演上李世濟一改程派穩重端莊的藝術風格，以“春秋亭”為例，搖頭晃腦，擠眉弄眼，撇嘴賣萌，一個好端端的大家閨秀瞬間成了小家碧玉，直接和梅香平起平坐了。氣質上把一個未婚大小姐表演的直奔中年婦女而去。反觀程大師的表演，即使是《荒山淚》中的村婦張氏，舉手投足也帶著一股高貴優雅的氣質，沒有半點貧、賤之氣。

第三階段：傳播程派。李世濟晚年致力於教學，培養了很多傳人，李海燕，劉桂娟，呂洋等均得到李世濟的指導，對程派藝術的繼承起到了承上啟下的作用。無私奉獻提攜後輩，令人尊敬。

李世濟畢生追求程派藝術，並結合自己的理解和條件，加以改革，但一個流派之所以成為一個流派，就是在唱腔特色、表演風格、吐字發聲等方面有自己獨特的藝術處理，這是一個流派區別於另一個流派的的分水嶺。越過了這個界限，就成了一個新的流派了。改革是要有分寸的。假如拋棄曲折委婉略顯囉嗦的風格，運用高慶奎高派的高亢嘹亮、酣暢淋漓來演唱言菊朋的言派，那言派還能稱其為言派嗎？假如足球改革的可以用手了，那也就不再是足球了，變成了另一項運動橄欖球了。如果非要和足球扯上關係，只能稱為“美式足球”。一如人們習慣稱李世濟的程派為“新程派”，是一個道理。

程派青衣花旦沒有第二個搖頭晃腦，梗梗脖子的，李世濟的程派唱走截了，程派都像李這樣唱，怕的是程豔秋還行唱文丑，

李世濟，程硯秋的義女，程派旦角的繼承人，擅長演的劇目有《文姬歸漢》《梅妃》《陳三兩》，還跟馬連良、裘盛戎合作《杜鵑山》。她自己曾經說過，“我既是程派忠實的繼承者，又是程派忠實的叛逆者”。 李世濟是棄醫下海的，唱紅了大江南北。她改劇本、改唱腔，被人說是程派的叛徒，但是他笑著接納了這個帶有一定諷刺的“新程派”的說法。1960年代，李世濟下農村期間，與郭淑貞成了好朋友，也成了藝術上的好夥伴。郭淑珍是唱美聲的，李世濟幫她糾正咬字的問題，慢慢的李世濟的唱也受到美聲唱法的郭淑珍的影響，將美聲的東西潛移默化的融進了程派唱法。 戲要符合人物演，要符合時代的氣息。李世濟記得程硯秋對《春閨夢》裡“被糾纏”一段的處理借鑑了荀派的唱法，也感覺到程派的發展要敢於“改”。 京劇的旦角流派中，程派是比較特殊的。程派的繼承人每個人都在尋找自己的特點，李世濟在傳播京劇發展京劇上的貢獻值得在京劇史上記上幾筆。

評價一個人首先需要實事求是。

響噹噹的藝術家，李世濟把程派發展的如此好聽，吸引了許多對程派不瞭解的人喜歡上程派，經經業業一生，在如此環境下，忘不了傳承程派，帶出來許多程派精英。我特別喜歡李世濟先生的為人及藝術。

個人看法：繼承不一定是一點不差的去模仿，看誰像程硯秋我想程大師生前教徒弟時肯定不會這樣說吧？當然包括每一個大師。在某派的基礎上創出自己的風格，得到大家認可，這才是‘發展’。所謂的‘搖頭晃腦’，我看正是李老師的特點，我覺得反而體現了李老師的‘沉穩’，恰是這個‘沉穩’，在當今這些年輕程派演員當中我看不到。

現在很多五十歲往上的女程派票友，在年輕時代都是受了李世濟的程派才對程派有了興趣，所以說李世濟對程派的傳承功不可末，是一位真正的藝術家

好的戲評，影評，書評是一個道理，能讓門外漢或者初級入門者得窺門徑，知道聽哪兒，哪裡是吃功夫的地方，各位大師同一齣戲處理方式有何不同，也許愛好者聽上幾百齣戲，也得得其一二，但有了內行人，而且是客觀的內行人指點，絕對是省錢，省時，省力。 就像趙心敏打燈謎的墊話裡說的，你們都是行家，行家都是拿錢捐出來的。作為一個愛好者，我很感謝明揚51，把人家幾十年的聽齡經驗說出來！

李世濟老師雖然是一名女性，但的確可以擔當先生這個稱呼。她的丈夫唐在炘是京劇著名琴師，她則是京劇四大名旦之一程硯秋的義女，李世濟老師唱的也是程派青衣。

李世濟老師5歲就開始學唱京劇，得到程硯秋、趙桐珊的指點，在12歲跟隨程硯秋學戲，雖然一直沒有拜師，但是被程硯秋收為義女，得到程派藝術的真傳。之後李世濟老師又向梅蘭芳、王幼卿等京劇大家學戲，有著堅實的基礎。

李世濟老師經過多年的舞臺實踐，曾經跟過馬連良、譚富英、裘盛戎等京劇名家一起合作演出過，她的舞臺經驗豐富，雖然是繼承程派藝術，但是又根據自己的特色，以及跟丈夫唐在炘一起演出，有了新的突破。

她的程派相比於程硯秋，更有著大眾化，為程派增添了很多活力，被很多人稱之為“新程派”，但是這並沒有耽誤程派的發展，李世濟老師將程派藝術完整的繼承了下來，被人稱為“小程硯秋”。

李世濟老師不僅程派唱的好，她還很會帶弟子，著名的京劇五小程旦，就有李海燕、劉桂娟、李佩紅這三小程旦是她的弟子，更有王學勤、呂洋、盧楊、隋曉慶、張巨平、楊磊、張麗麗、王耀星等很多優秀的弟子。

李世濟老師不幸在2016年5月8日病逝於北京，享年83歲，引起了無數京劇界演員和戲迷們的悲痛。她的一生都在為京劇藝術、程派藝術而活著。一直很敬佩李世濟老師在2013年的一段話:

“我80歲了，不能再在舞臺上表演，身體條件不允許，但我不想我一輩子就這樣一把火燒掉。我兒子去世了，老頭也沒有了，所以只要有一口氣，我就在教學。學生來都不收費，只要她們學得好我就最開心。”

李世濟老師，她真的是一位極其偉大的京劇藝術家！

李世濟先生把程派藝術更加完善完美了，把生澀艮長的老腔改進的更趨圓潤流暢，更至婉轉回旋，令別具一格的程派藝術煥發新生，不僅老戲迷愛看愛聽，更多的年輕人也喜歡上了程派藝術，可以說李世濟先生是程派藝術繼往開來的獨一無二的傳承者，在程派藝術上更是無有其二的代表！

沒有李世濟和唐再炘大師的創新發展，就沒有程派藝術今日的繁榮昌盛。許多觀眾，尤其是一大批年輕觀眾，就是從看李世濟大師的戲開始走進了京劇戲迷的行列。有些人拿李老晚年的一些音像說三道四，好的東西總是有爭議的，不足為奇，觀眾的眼睛是雪亮的！

我曾說過李世濟先生改革了程派，傳播了程派，為程派發展做出了重要貢獻。但她的改革是否成功，不是以當時吸引了多少年輕觀眾，而是看傳承是否能夠延續下去，是否有生命力。這還有待於進一步觀察。最後閒說一句：當下的程派又進入了另外一個階段，就是悶啞當道……

客觀的講，李師既為程派大功臣，也是程派之罪人，人到晚年的李再度登臺，聲調怪異，不敢恭維。引後學者誤入歧途，難以領略正統的程腔

李世濟先生繼承並光大了程派藝術，沒有她就沒有程派藝術今天的盛況。藝術界有一句話--學我者生，仿我者死。梅葆玖和梅蘭芳尚且唱得不同 ，何況李世濟是程硯秋的義女。那些非要強調程派正統的人去聽程先生的唱片就好了，不必對李式程派指指點點。

李世濟早年唱的程派都是規規矩矩的，我聽過他《六月雪》、《文姬歸漢》、《碧玉簪》等唱片都很好。中年加大頓挫的力度，對比更加強烈，節奏更加鮮明。有時為了對比強烈，還參入大嗓；創新也逐漸入了魔道。晚年的演唱誇張不可自抑，李世濟奶奶一生對程派藝術做出了巨大貢獻，改戲，聽見胡琴響兩眼放光，老人家演的特別帶勁。