拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》曲式結構分析
[內容提要]：拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯傑出的作曲家和鋼琴家，一生創作了大量膾炙人口的音樂作品，他的音樂具備了較為深刻的思想內涵並感受到他對於音樂創作技術很好的把握，同時，
我們也能夠從他的音樂聽到鮮明的俄羅斯音樂風範。本文試圖對拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》進行曲式結構與特徵分析。
[關鍵詞]：拉赫瑪尼諾夫 《c小調第二鋼琴協奏曲》 曲式結構與特徵分析
一、引 言
也許是拉赫瑪尼諾夫音樂中所暗含的憂鬱引起了我們的關注，那是一種無法用語言形容的憂鬱，一種暗含在“音樂”這樣一種能夠表現心境的事物中的憂鬱，一種特殊的憂鬱。拉赫瑪尼諾夫所作的《c小調第二鋼琴協奏曲》也許正是我們所要尋找的那一絲憂鬱，那是一些Sunny下憂鬱的碎片。本文將以拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》作為例證，分析其曲式結構特徵並挖掘其中所暗含的那些“憂鬱的碎片”。
二、拉赫瑪尼諾夫其人其樂
也許是因為拉氏同時身為作曲家與鋼琴家的緣故，或者是由於拉氏那總是深邃的眼神，使他在整個世界的作曲家行列裡顯得著實不同，他的眼中所暗含的那種異樣的感覺，我們似乎可以從他的音樂亦或他的神情、他的生活等許許多多方面即可知曉。
1、 拉赫瑪尼諾夫音樂作品之總體風格
拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家。為何人們給予他雙重的稱號？而同時這兩種稱號似乎又成為他日後在音樂界立足的“通行證”，或許這會給他帶來許多的金錢、榮譽，但這似乎並沒有成為他炫耀自己的資本，而成為了他繼續激勵自己進步的動力。
有人以“繼承性與民族性”、“個性化”、“悲劇的多元化” 三點特徵來概括拉氏音樂的總體風格，在筆者看來，不無道理，但似乎在此，我們也沒有必要分析上述三點特徵的含義何在，因為它代表著對於拉氏音樂風格的總體評價的其中一種；也有人以“悲情俄羅斯” 這樣簡單的五個字來概括，這樣五個簡單的文字似乎從某種意義上講比上面所提到的三個特徵簡單了許多甚至濃縮了許多，但是它卻在許多方面綜合了上面三個特徵，例如上面的“繼承性與民族性”一點：拉赫瑪尼諾夫是一個極為愛國的作曲家，雖曾因為許多原因移民他鄉，但我們還是可以從他大量的音樂作品中感受到這一點。
我們並不否認拉氏的音樂具備鮮明的“民族性”，拉赫瑪尼諾夫屬於俄羅斯、屬於發展了幾百年的俄羅斯音樂文化，同時，我們也可以說，拉氏將俄羅斯音樂的風範、俄羅斯音樂的精神引向了今天，並且，由於他和許多俄羅斯作曲家的共同努力，使俄羅斯音樂深入人心；我們也不能否認，拉氏的音樂充滿著強烈的“悲劇性”特徵，諸如《死亡之舞》、《第二交響曲》、《d小調第三鋼琴協奏曲》等各類作品中，使我們能夠感到的是一種深藏不露、暗含其中的哀傷情緒，我們亦可以認為那是拉氏對於自己、對於社會、對於國家的失望。而實際上，我們確實無法、也根本沒有資格為拉氏的音樂風格做各種各樣的定位，因為他的音樂和他的人一樣，讓人難以理解，我們所需要做的也只能是靜靜地聆聽拉氏的音樂和他音樂中那些憂鬱的碎片了。
2、拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》之創作背景與風格特徵
如果將拉氏所有的作品都列舉於此，限於篇幅問題，似乎在此已經沒有必要了，但是必須說明的是《第二鋼琴協奏曲》似乎是能夠使我們引起注意的作品之一，人們一直都在猜測或者透過各種形式考證作品的創作動機或者創作意圖到底來源於何方？並且從本文的寫作意圖來看，勢必應當說明其創作背景，哪怕是一些已經被人們認為是老生常談。
《第二鋼琴協奏曲》的創作開始於1899年，這一年剛好是拉氏從英國回國之後，在英國期間，他被邀請演奏了自己的作品並親自指揮演奏了他的管絃樂幻想曲《懸崖》，在此之後的一段時間裡，拉氏開始構思並創作《第二鋼琴協奏曲》，並在1899年到1901年這三年時間裡完成了這部宏篇鉅著的寫作。我們可以在此對本部作品的音樂性格、音樂思維等諸多方面先做一個綜述，的確，作為音樂歷史上不可忽視和不可遺忘的作曲家和作品，各種人從各種方面對這部協奏曲進行過多方面的評價，比如“拉赫瑪尼諾夫綜合了李斯特的強烈的鋼琴風格傳統以及格林卡以來的俄羅斯傳統音樂中具有廣泛詠唱性和質樸的情緒表現力…… ”，這段文字從音樂風格角度概括了這部協奏曲的總體風格特徵，並且從一定意義上反映了拉氏在音樂上的“繼承性”特徵；又如“……此時正值俄國革命前夕，整個俄國正處於統治階級的殘酷統治之下，好似一座監獄，許多知識分子對現實深感不滿和苦悶。拉赫瑪尼諾夫的早期作品就反映了當時俄國資產階級知識分子困惑、絕望、看不到出路的憂鬱心情，同時也反映了他們對現實的不滿和尋求個人精神上的寄託。在他的代表作《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫一方面以深沉的音調抒發他內心的憂鬱與悲傷，另一方面也透過氣勢磅礴的高潮來表達他滿腔的激憤 ”，這段文字從當時的社會背景以及拉氏在這一創作階段作品的主要風格和創作特徵上總結了“協奏曲”所暗含的精神氣質；另有一些文論中將全曲的風格定位於“浪漫俄羅斯經典憂傷風格 ”。在筆者看來，上述對於此曲的風格特徵的概括均有其可取之處，但筆者認為，除了上述對於此曲概括之外，還可以認為這是作曲家一種心理上的苦悶、悲哀的宣洩，因為音樂畢竟有暗淡、有起伏、有高潮，同時，這些有關音樂表現力上的形容詞或者說用於音樂分析上的某些詞彙在這裡變為了一種對於音樂風格特徵、音樂情緒特徵的概括；同時，作曲是一個非常主觀意義上行為動作，在今天我們分析這部作品當然應當站在一個歷史、宏觀綜合的角度來進行分析，並試圖從分析中獲取作曲家的創作思維與意圖。
三、拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》之曲式結構分析
拉氏的這部《第二鋼琴協奏曲》為奏鳴交響套曲，分為三個樂章，這三個樂章的曲式結構分別為：
第一樂章 奏鳴曲式
第二樂章 復三部曲式
第三樂章 迴旋奏鳴曲式
這三個樂章從不論音樂材料上、音樂形態上、調式和聲上都形成了一個不可分割的整體，它是一種音樂創作上的延續與貫穿。下面將以“樂章”為單位逐一分析。
第一樂章為奏鳴曲式，首先我們將結構圖示列舉如下：
奏 鳴 曲 式
呈 示 部
（1-160）
引 子 主部主題 連線部 副部主題 結束部
（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）
引入 主部主題 引入 副部主題
6 2 52 16 4 58 20
c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I
展 開 部
（161-244）
展開引入 展開中心 過 渡
（161-176） （177-237） （238-244）
I II III
（177-192） （193-216） （217-237）
16 16 24 20 7
c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V
再 現 部
（245—374）
主部主題 連線部 副部主題 結束部 插 部 尾 聲
（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）
16 36 16 24 16 22
c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大調)c:_____V I_______I
奏鳴交響套曲的第一樂章往往是全曲最為重要的一個樂章，它奠定了全曲的感情基調、含蓋了全曲所要用到的材料，這部《鋼琴協奏曲》也不例外，其主部主題就含蓋了全曲的“主導材料”。
例1：第一樂章主部主題片段
本樂章的主部主題為帶補充的一段曲式，從上面的主部主題片段中可以看出：首先主題基本以級進為主，很少出現跳近，且只有第四與第五小節之間出現了4度跳近，但這裡的跳近是樂句與樂句之間的分割；其次，我們也可以注意到主部主題中所用到的材料極為簡單，均以二度為框架；第三，在主部主題的陳述方式上，並沒有按照傳統的協奏曲規格先由樂隊呈示，再由獨奏樂器呈示，而是直接由樂隊與鋼琴共同呈示，所不同的是，在這時，主部主題由絃樂隊與單簧管完成，鋼琴只作為和聲框架做織體上的重複，鋼琴的獨奏也只是在補充部分才可見到，如下例：
例2：補充部分鋼琴的獨奏
最後，主部主題結束在主調c小調的主和絃上，並同連線部形成了傾入關係。連線部大致可以分為兩個部分，第一部分以鋼琴的獨奏為主，主要是對主部主題伴奏織體的變化重複，而整個管絃樂隊所起到的作用不大；在第二部分，樂隊與鋼琴由主調的主和絃開始，以和聲上共同和絃轉調的方式，過渡到主調的平行大調，為副部主題的引入與呈示提供調性準備。
副部主題為帶擴充的一段曲式。一段曲式的主體為三句，以鋼琴的呈示為主，樂隊只作為鋪墊，同時，從這三次主體的陳述方式來看，皆有不同，其不同表現在單一呈示、擴充套件呈示與八度加花呈示。單一呈示是副部主題呈示的第一遍，以簡單的鋼琴織體為呈示方式，入下例：
例3：副部主題第一次呈示片段——單一呈示
從上例中我們可以注意到這裡所用到織體型別與呈示方式與主部主題截然不同，如果我們將主部主題的織體型別定位為和絃分解式的，那麼這裡的織體型別則是旋律加伴奏的；如果將主部主題的呈示方式定位為以樂隊呈示為主的，那麼這裡的呈示方式則是以獨奏呈示為主。我們在前文提到過此曲將傳統意義上協奏曲主題的呈示方式加以了突破，那麼現在我們可以說，此曲是對傳統協奏曲主題呈示方式的擴大化處理。副部主題的第二次呈示是擴充套件呈示。這裡的“擴充套件”二字有著多重含義，首先，第二次呈示中，旋律聲部由原來的單一線條擴充套件為了8度線條，使音響聽起來較前一次豐富；其次，第二次呈示時在其主題主體呈示後加入了衍展部分，其材料來源於副部主題，長度為8小節。副部主題的第三次呈示稱為加花呈示，這一次呈示是在前兩次基礎上的綜合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏織體，還用到了第二次呈示的8度旋律，同時在此基礎上又加入了三連音織體，使之更加豐富。
在副部主題三次呈示之後，還加入了很長一段引申部分，這段音樂可以視為是副部主題向結束部過渡的連線，所用到的材料來自於副部主題，其中有4小節的材料引起了我們的注意，因為這4小節雖只是連線，但之後的音樂發展中卻起到了重要的作用，將在後文中指出，這裡僅僅列出譜例：
例4：過渡中的4小節材料
呈示部的結束部雖引入了新材料，但音樂似乎並沒有向前發展的意思，而是不斷地重複，鞏固主調調性與和聲。
展開部以主部主題引入，大提琴與倍司則在中低音區引入一個強調主屬關係的織體，這個織體與中提琴奏出得主部主題片段，而長笛則在高音區變化模仿大提琴與倍司聲部所奏出樂節，同時，這個樂節又成為了之後展開中心第一部分所用到的展開材料，在此之後又在主調的下屬調上重複了上面的音樂片段。展開中心的第一部分，以引入部分長笛所奏片段作為展開素材，不斷在此材料上進行展開，展開的方式很多，如衍展、引申、擴張等等，以此獲得展開式的音響效果。
例5：展開中心I片段
展開中心的第二部分與第一部分之間是沒有連線成分的，第二部分的中心特徵是引入了新的
例6：展開中心II片段
這一材料在之後的音樂發展中不斷髮展壯大，其中的 也在之後的發展過程中擴充套件成為
了 ，由此可以看出音樂的前進步伐。
展開中心的第三部分是展開部對於副部主題的展開，其展開的痕跡主要體現在樂隊聲部，而
的確，音樂在此已經趨於迴歸，不論是鋼琴獨奏聲部還是樂隊，都多多少少開始有意無意的重複或者變化重複前面所用到的材料，並在這樣的重複中進入高潮。在此之後，整個樂隊和鋼琴一起強調了主調的屬功能，即平常所說的“屬準備”，並在高潮中進入了再現部。
再現部在高潮中開始，為減縮再現。主部主題的再現方式與呈示部中的主部主題有著相同點與不同點，相同點在於兩次主題的出現均以樂隊呈示為主，特別以絃樂隊音色為主，其他樂器組作為陪襯；不同點在於呈示部中，鋼琴的襯托以和絃分解式的琶音為織體，而再現部中鋼琴聲部則以柱式和絃為主，所演奏的是展開部引入時所奏的模仿式判斷，在此是將其運用一定的創作技術，並依據音樂發展需要將其連線起來，形成主部主題旋律的副旋律或者說對位旋律。
例7：再現部主部主題再現片段
連線部進行了改寫，所用材料是呈示部中主部主題的引申部分，並以此引導至副部主題。副部主題減縮再現，建立在bA大調上，由圓號奏出，也並沒有像呈示部中那樣完整的再現，僅僅只是有一些再現的意思，可以說並不成體系，可以稱為是再現的改寫，並由此引向了主調，終止在主調的屬和絃上。
副部主題再現之後的連線部與呈示部相仿，但它最終將音樂引向了一個全新的部分，音樂沒有在結束部之後就終止，而是被引向了一個全新的部分，是此樂章的插部。插部建立在調中心為C的調性基礎上，材料是我們在前面並沒有看到過的，因此這個部分的出現勢必也使再現部在此有了一些發展的意思，但在插部新材料呈示若干次之後，依然再次回到了前面我們曾經看到的若干材料，並由此作為過渡進行到了本樂章的尾聲。最後本樂章在高潮中結束。
例8：插部片段與尾聲之前的連線
由於涉及篇幅，本文在將不再對第二樂章、第三樂章做具體分析，在此只將兩個樂章的結構圖列舉出來，並做簡短的文字說明。
第二樂章為復三部曲式，由C小調開始，並在引子當中就由於和聲上的變化過渡到了E大調。以下是結構圖：
復三部曲式
首 部
（1-39）
引子 引 入 A 連線 A`
（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）
c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B
中 部
（39-128）
連線 I II 連線（華彩）
（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）
B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V
再現部
（129-162）
A 尾 聲
（129-148） （149-162）
E：_______ E:_______
上面的結構圖基本說明了第二樂章的具體結構，所需要注意的是，這個樂章的音樂形象、音樂性格並不像第一樂章那樣激進、那樣深刻，而是一種冷靜的思考，同時，以慢板為基礎的這個樂章也非常符合奏鳴交響套曲第二樂章的通用特點，即慢板；從聽覺結構上說，它是聽眾聽覺休息的一個過程。本樂章的材料、調性發展、和聲鋪墊並不複雜，只是在中部第二部分出現了一段調性發展非常複雜的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，實際上，這裡所標明的調性並不能說明調基礎的存在，根據現代曲式的某些特點，我們可以說，所要表達的僅僅是這一音樂片段的調中心。
第三樂章為迴旋奏鳴曲式，作為全曲的最後一個樂章，這一樂章有著強烈的迴歸性與再現性，同時，是前兩個樂章材料、和聲、調性發展甚至音樂性格，音樂形象的總結。下面是本樂章的曲式圖：
迴旋奏鳴曲式
呈示部
（1-187）
引入 主部主題 連線部 副部主題 連線部 主部主題 結束部
（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）
E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I
展開部
（188-303）
引 入 I II 連線
（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）
c:__________________________________________________C:__________bD:________I
（304-476）
主部主題 連線部 副部主題 連線部 主部主題 連線部 副部主題
（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）
f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V
尾 聲
（445-476）
C:_________I
以上所標註的是第三樂章的曲式結構，在這個樂章中，我們可以發現結構擴大了，結構的擴大意味著材料的豐富。作為這部作品末樂章的第三樂章，從材料意義上、和聲意義上，甚至有關於音樂其他諸多方面的因素都在此樂章中得到融合與發展，這是這個樂章的第一個意義所在；其次，這個樂章中大量的音樂成分來源於前兩個樂章，這是音樂創作方式上對於前兩個樂章的回顧與再現；再次，從音樂性格以及音樂形象上說，此曲的第三樂章與第一樂章的性格相似，是在經歷了“安靜的思考”之後的重新站立。
上述對於《第二鋼琴協奏曲》曲式結構的分析，使我們對全曲的曲式結構及其音響特性、性格特徵有了一定了解，下面將對全曲的分析進行總結。
第一，從上述分析的結果來看，可以發現全曲在材料運用上的一些特點，首先是第一樂章主部主題。我們可以透過閱讀第一樂章主部主題，看出主題內部所用到的中心材料——二度關係音程。其實，這樣一個材料在全曲的呈示、發展等等部分中運用的極為廣泛，並且在幾個樂章的寫作中將其發展的極為壯大，許多部分在構成主題的過程中也用到這種材料，因此，可以說這一二度關係音程成為了全曲的“主導材料”或者說“核心材料”；其次是第一樂章的副部主題，這個主題本身實際上並沒有什麼特殊的含義，在全曲中也只是一個普通的主題，但是在其引申（衍展）部分中的一個樂句在第三樂章的連線部中大量利用，成為在第三樂章中我們需要注意的材料之一，如例所示：
例9：第一樂章與第三樂章某些材料的變化重複
（第一樂章副部主題的衍展）
（第三樂章連線部）
第二點需要說明的是全曲的調性佈局。通常奏鳴交響套曲的調性佈局都是按照主調—屬調—下屬調—主調的順序進行，同時，多樂章間的調性互相不形成干擾，也就不可能存在侵入或者其他某些調性上序接關係。那麼，我們在此將全曲各樂章的基礎調性列舉如下：
第一樂章 第二樂章 第三樂章
c:______ c:_E:_______ E:______C:
上表所示的是全曲各樂章的開始以及終止調性，從表格中我們可以觀察到一些特點，首先，全曲的調性佈局並沒有按照傳統的主、屬、下屬功能來完成，而更多地是注重一種功能方向性；其次，主調為C小調，而全曲卻終止在C大調，較為符合奏鳴交響套曲的調性起始與終止原則；第三點，也是這部作品最有特點的一個方面，在表格下方，筆者畫了兩個大括號，分別連線著第一樂章與第二樂章、第二樂章與第三樂章的起始與終止調性，我們可以看出，第一樂章的終止調性是第二樂章起始調性，第二樂章的終止調性是第三樂章的終止調性，這使我們想到了以往音樂材料分析中所談到的材料的“侵入關係”，在此，三樂章的奏鳴交響套曲的樂章與樂章之間也形成了這種“侵入關係”，是其調性佈局以及創作手段上的特點，同時，對於分析者、創作者來說，也是需要學習的一個重要方向。
四、結 語
上文中，我們對拉赫瑪尼諾夫創作的《第二鋼琴協奏曲》進行了曲式結構分析，實際上，曲式的分析僅僅只是音樂分析的一個手段，當然，是一個重要手段。曲式分析，更加註重的是對於音樂作品結構的把握與關注，而對於其他方面，諸如作品的內部調性處理、和聲處理、材料安排、配器方式等等問題，則較少關注。也許這裡所作的曲式結構分析僅僅只是一個開頭，後面還有很多複雜的工作需要完成，願本文能為今後的分析提供一定的理論依據。▲
參考文獻
1、《音樂分析與創作》，楊儒懷 著，人民音樂出版社。
2、我愛上了我音樂中的憂傷——拉赫瑪尼諾夫和他的音樂》，夏灩洲 著，陝西人民出版社。
3、《聽拉赫瑪尼諾夫<第二鋼琴協奏曲>》秦炳超/文，《樂壇樂事》。
4、《拉赫瑪尼諾夫<第二鋼琴協奏曲>的音樂及其演奏》孫威/文，《樂府新聲》1999年2期。
5、《曲式與作品分析筆記》，吳霜/文，中國音樂學院。
拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》曲式結構分析
[內容提要]：拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯傑出的作曲家和鋼琴家，一生創作了大量膾炙人口的音樂作品，他的音樂具備了較為深刻的思想內涵並感受到他對於音樂創作技術很好的把握，同時，
我們也能夠從他的音樂聽到鮮明的俄羅斯音樂風範。本文試圖對拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》進行曲式結構與特徵分析。
[關鍵詞]：拉赫瑪尼諾夫 《c小調第二鋼琴協奏曲》 曲式結構與特徵分析
一、引 言
也許是拉赫瑪尼諾夫音樂中所暗含的憂鬱引起了我們的關注，那是一種無法用語言形容的憂鬱，一種暗含在“音樂”這樣一種能夠表現心境的事物中的憂鬱，一種特殊的憂鬱。拉赫瑪尼諾夫所作的《c小調第二鋼琴協奏曲》也許正是我們所要尋找的那一絲憂鬱，那是一些Sunny下憂鬱的碎片。本文將以拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》作為例證，分析其曲式結構特徵並挖掘其中所暗含的那些“憂鬱的碎片”。
二、拉赫瑪尼諾夫其人其樂
也許是因為拉氏同時身為作曲家與鋼琴家的緣故，或者是由於拉氏那總是深邃的眼神，使他在整個世界的作曲家行列裡顯得著實不同，他的眼中所暗含的那種異樣的感覺，我們似乎可以從他的音樂亦或他的神情、他的生活等許許多多方面即可知曉。
1、 拉赫瑪尼諾夫音樂作品之總體風格
拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家。為何人們給予他雙重的稱號？而同時這兩種稱號似乎又成為他日後在音樂界立足的“通行證”，或許這會給他帶來許多的金錢、榮譽，但這似乎並沒有成為他炫耀自己的資本，而成為了他繼續激勵自己進步的動力。
有人以“繼承性與民族性”、“個性化”、“悲劇的多元化” 三點特徵來概括拉氏音樂的總體風格，在筆者看來，不無道理，但似乎在此，我們也沒有必要分析上述三點特徵的含義何在，因為它代表著對於拉氏音樂風格的總體評價的其中一種；也有人以“悲情俄羅斯” 這樣簡單的五個字來概括，這樣五個簡單的文字似乎從某種意義上講比上面所提到的三個特徵簡單了許多甚至濃縮了許多，但是它卻在許多方面綜合了上面三個特徵，例如上面的“繼承性與民族性”一點：拉赫瑪尼諾夫是一個極為愛國的作曲家，雖曾因為許多原因移民他鄉，但我們還是可以從他大量的音樂作品中感受到這一點。
我們並不否認拉氏的音樂具備鮮明的“民族性”，拉赫瑪尼諾夫屬於俄羅斯、屬於發展了幾百年的俄羅斯音樂文化，同時，我們也可以說，拉氏將俄羅斯音樂的風範、俄羅斯音樂的精神引向了今天，並且，由於他和許多俄羅斯作曲家的共同努力，使俄羅斯音樂深入人心；我們也不能否認，拉氏的音樂充滿著強烈的“悲劇性”特徵，諸如《死亡之舞》、《第二交響曲》、《d小調第三鋼琴協奏曲》等各類作品中，使我們能夠感到的是一種深藏不露、暗含其中的哀傷情緒，我們亦可以認為那是拉氏對於自己、對於社會、對於國家的失望。而實際上，我們確實無法、也根本沒有資格為拉氏的音樂風格做各種各樣的定位，因為他的音樂和他的人一樣，讓人難以理解，我們所需要做的也只能是靜靜地聆聽拉氏的音樂和他音樂中那些憂鬱的碎片了。
2、拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》之創作背景與風格特徵
如果將拉氏所有的作品都列舉於此，限於篇幅問題，似乎在此已經沒有必要了，但是必須說明的是《第二鋼琴協奏曲》似乎是能夠使我們引起注意的作品之一，人們一直都在猜測或者透過各種形式考證作品的創作動機或者創作意圖到底來源於何方？並且從本文的寫作意圖來看，勢必應當說明其創作背景，哪怕是一些已經被人們認為是老生常談。
《第二鋼琴協奏曲》的創作開始於1899年，這一年剛好是拉氏從英國回國之後，在英國期間，他被邀請演奏了自己的作品並親自指揮演奏了他的管絃樂幻想曲《懸崖》，在此之後的一段時間裡，拉氏開始構思並創作《第二鋼琴協奏曲》，並在1899年到1901年這三年時間裡完成了這部宏篇鉅著的寫作。我們可以在此對本部作品的音樂性格、音樂思維等諸多方面先做一個綜述，的確，作為音樂歷史上不可忽視和不可遺忘的作曲家和作品，各種人從各種方面對這部協奏曲進行過多方面的評價，比如“拉赫瑪尼諾夫綜合了李斯特的強烈的鋼琴風格傳統以及格林卡以來的俄羅斯傳統音樂中具有廣泛詠唱性和質樸的情緒表現力…… ”，這段文字從音樂風格角度概括了這部協奏曲的總體風格特徵，並且從一定意義上反映了拉氏在音樂上的“繼承性”特徵；又如“……此時正值俄國革命前夕，整個俄國正處於統治階級的殘酷統治之下，好似一座監獄，許多知識分子對現實深感不滿和苦悶。拉赫瑪尼諾夫的早期作品就反映了當時俄國資產階級知識分子困惑、絕望、看不到出路的憂鬱心情，同時也反映了他們對現實的不滿和尋求個人精神上的寄託。在他的代表作《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫一方面以深沉的音調抒發他內心的憂鬱與悲傷，另一方面也透過氣勢磅礴的高潮來表達他滿腔的激憤 ”，這段文字從當時的社會背景以及拉氏在這一創作階段作品的主要風格和創作特徵上總結了“協奏曲”所暗含的精神氣質；另有一些文論中將全曲的風格定位於“浪漫俄羅斯經典憂傷風格 ”。在筆者看來，上述對於此曲的風格特徵的概括均有其可取之處，但筆者認為，除了上述對於此曲概括之外，還可以認為這是作曲家一種心理上的苦悶、悲哀的宣洩，因為音樂畢竟有暗淡、有起伏、有高潮，同時，這些有關音樂表現力上的形容詞或者說用於音樂分析上的某些詞彙在這裡變為了一種對於音樂風格特徵、音樂情緒特徵的概括；同時，作曲是一個非常主觀意義上行為動作，在今天我們分析這部作品當然應當站在一個歷史、宏觀綜合的角度來進行分析，並試圖從分析中獲取作曲家的創作思維與意圖。
三、拉赫瑪尼諾夫《c小調第二鋼琴協奏曲》之曲式結構分析
拉氏的這部《第二鋼琴協奏曲》為奏鳴交響套曲，分為三個樂章，這三個樂章的曲式結構分別為：
第一樂章 奏鳴曲式
第二樂章 復三部曲式
第三樂章 迴旋奏鳴曲式
這三個樂章從不論音樂材料上、音樂形態上、調式和聲上都形成了一個不可分割的整體，它是一種音樂創作上的延續與貫穿。下面將以“樂章”為單位逐一分析。
第一樂章為奏鳴曲式，首先我們將結構圖示列舉如下：
奏 鳴 曲 式
呈 示 部
（1-160）
引 子 主部主題 連線部 副部主題 結束部
（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）
引入 主部主題 引入 副部主題
6 2 52 16 4 58 20
c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I
展 開 部
（161-244）
展開引入 展開中心 過 渡
（161-176） （177-237） （238-244）
I II III
（177-192） （193-216） （217-237）
16 16 24 20 7
c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V
再 現 部
（245—374）
主部主題 連線部 副部主題 結束部 插 部 尾 聲
（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）
16 36 16 24 16 22
c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大調)c:_____V I_______I
奏鳴交響套曲的第一樂章往往是全曲最為重要的一個樂章，它奠定了全曲的感情基調、含蓋了全曲所要用到的材料，這部《鋼琴協奏曲》也不例外，其主部主題就含蓋了全曲的“主導材料”。
例1：第一樂章主部主題片段
本樂章的主部主題為帶補充的一段曲式，從上面的主部主題片段中可以看出：首先主題基本以級進為主，很少出現跳近，且只有第四與第五小節之間出現了4度跳近，但這裡的跳近是樂句與樂句之間的分割；其次，我們也可以注意到主部主題中所用到的材料極為簡單，均以二度為框架；第三，在主部主題的陳述方式上，並沒有按照傳統的協奏曲規格先由樂隊呈示，再由獨奏樂器呈示，而是直接由樂隊與鋼琴共同呈示，所不同的是，在這時，主部主題由絃樂隊與單簧管完成，鋼琴只作為和聲框架做織體上的重複，鋼琴的獨奏也只是在補充部分才可見到，如下例：
例2：補充部分鋼琴的獨奏
最後，主部主題結束在主調c小調的主和絃上，並同連線部形成了傾入關係。連線部大致可以分為兩個部分，第一部分以鋼琴的獨奏為主，主要是對主部主題伴奏織體的變化重複，而整個管絃樂隊所起到的作用不大；在第二部分，樂隊與鋼琴由主調的主和絃開始，以和聲上共同和絃轉調的方式，過渡到主調的平行大調，為副部主題的引入與呈示提供調性準備。
副部主題為帶擴充的一段曲式。一段曲式的主體為三句，以鋼琴的呈示為主，樂隊只作為鋪墊，同時，從這三次主體的陳述方式來看，皆有不同，其不同表現在單一呈示、擴充套件呈示與八度加花呈示。單一呈示是副部主題呈示的第一遍，以簡單的鋼琴織體為呈示方式，入下例：
例3：副部主題第一次呈示片段——單一呈示
從上例中我們可以注意到這裡所用到織體型別與呈示方式與主部主題截然不同，如果我們將主部主題的織體型別定位為和絃分解式的，那麼這裡的織體型別則是旋律加伴奏的；如果將主部主題的呈示方式定位為以樂隊呈示為主的，那麼這裡的呈示方式則是以獨奏呈示為主。我們在前文提到過此曲將傳統意義上協奏曲主題的呈示方式加以了突破，那麼現在我們可以說，此曲是對傳統協奏曲主題呈示方式的擴大化處理。副部主題的第二次呈示是擴充套件呈示。這裡的“擴充套件”二字有著多重含義，首先，第二次呈示中，旋律聲部由原來的單一線條擴充套件為了8度線條，使音響聽起來較前一次豐富；其次，第二次呈示時在其主題主體呈示後加入了衍展部分，其材料來源於副部主題，長度為8小節。副部主題的第三次呈示稱為加花呈示，這一次呈示是在前兩次基礎上的綜合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏織體，還用到了第二次呈示的8度旋律，同時在此基礎上又加入了三連音織體，使之更加豐富。
在副部主題三次呈示之後，還加入了很長一段引申部分，這段音樂可以視為是副部主題向結束部過渡的連線，所用到的材料來自於副部主題，其中有4小節的材料引起了我們的注意，因為這4小節雖只是連線，但之後的音樂發展中卻起到了重要的作用，將在後文中指出，這裡僅僅列出譜例：
例4：過渡中的4小節材料
呈示部的結束部雖引入了新材料，但音樂似乎並沒有向前發展的意思，而是不斷地重複，鞏固主調調性與和聲。
展開部以主部主題引入，大提琴與倍司則在中低音區引入一個強調主屬關係的織體，這個織體與中提琴奏出得主部主題片段，而長笛則在高音區變化模仿大提琴與倍司聲部所奏出樂節，同時，這個樂節又成為了之後展開中心第一部分所用到的展開材料，在此之後又在主調的下屬調上重複了上面的音樂片段。展開中心的第一部分，以引入部分長笛所奏片段作為展開素材，不斷在此材料上進行展開，展開的方式很多，如衍展、引申、擴張等等，以此獲得展開式的音響效果。
例5：展開中心I片段
展開中心的第二部分與第一部分之間是沒有連線成分的，第二部分的中心特徵是引入了新的
例6：展開中心II片段
這一材料在之後的音樂發展中不斷髮展壯大，其中的 也在之後的發展過程中擴充套件成為
了 ，由此可以看出音樂的前進步伐。
展開中心的第三部分是展開部對於副部主題的展開，其展開的痕跡主要體現在樂隊聲部，而
的確，音樂在此已經趨於迴歸，不論是鋼琴獨奏聲部還是樂隊，都多多少少開始有意無意的重複或者變化重複前面所用到的材料，並在這樣的重複中進入高潮。在此之後，整個樂隊和鋼琴一起強調了主調的屬功能，即平常所說的“屬準備”，並在高潮中進入了再現部。
再現部在高潮中開始，為減縮再現。主部主題的再現方式與呈示部中的主部主題有著相同點與不同點，相同點在於兩次主題的出現均以樂隊呈示為主，特別以絃樂隊音色為主，其他樂器組作為陪襯；不同點在於呈示部中，鋼琴的襯托以和絃分解式的琶音為織體，而再現部中鋼琴聲部則以柱式和絃為主，所演奏的是展開部引入時所奏的模仿式判斷，在此是將其運用一定的創作技術，並依據音樂發展需要將其連線起來，形成主部主題旋律的副旋律或者說對位旋律。
例7：再現部主部主題再現片段
連線部進行了改寫，所用材料是呈示部中主部主題的引申部分，並以此引導至副部主題。副部主題減縮再現，建立在bA大調上，由圓號奏出，也並沒有像呈示部中那樣完整的再現，僅僅只是有一些再現的意思，可以說並不成體系，可以稱為是再現的改寫，並由此引向了主調，終止在主調的屬和絃上。
副部主題再現之後的連線部與呈示部相仿，但它最終將音樂引向了一個全新的部分，音樂沒有在結束部之後就終止，而是被引向了一個全新的部分，是此樂章的插部。插部建立在調中心為C的調性基礎上，材料是我們在前面並沒有看到過的，因此這個部分的出現勢必也使再現部在此有了一些發展的意思，但在插部新材料呈示若干次之後，依然再次回到了前面我們曾經看到的若干材料，並由此作為過渡進行到了本樂章的尾聲。最後本樂章在高潮中結束。
例8：插部片段與尾聲之前的連線
由於涉及篇幅，本文在將不再對第二樂章、第三樂章做具體分析，在此只將兩個樂章的結構圖列舉出來，並做簡短的文字說明。
第二樂章為復三部曲式，由C小調開始，並在引子當中就由於和聲上的變化過渡到了E大調。以下是結構圖：
復三部曲式
首 部
（1-39）
引子 引 入 A 連線 A`
（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）
c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B
中 部
（39-128）
連線 I II 連線（華彩）
（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）
B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V
再現部
（129-162）
A 尾 聲
（129-148） （149-162）
E：_______ E:_______
上面的結構圖基本說明了第二樂章的具體結構，所需要注意的是，這個樂章的音樂形象、音樂性格並不像第一樂章那樣激進、那樣深刻，而是一種冷靜的思考，同時，以慢板為基礎的這個樂章也非常符合奏鳴交響套曲第二樂章的通用特點，即慢板；從聽覺結構上說，它是聽眾聽覺休息的一個過程。本樂章的材料、調性發展、和聲鋪墊並不複雜，只是在中部第二部分出現了一段調性發展非常複雜的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，實際上，這裡所標明的調性並不能說明調基礎的存在，根據現代曲式的某些特點，我們可以說，所要表達的僅僅是這一音樂片段的調中心。
第三樂章為迴旋奏鳴曲式，作為全曲的最後一個樂章，這一樂章有著強烈的迴歸性與再現性，同時，是前兩個樂章材料、和聲、調性發展甚至音樂性格，音樂形象的總結。下面是本樂章的曲式圖：
迴旋奏鳴曲式
呈示部
（1-187）
引入 主部主題 連線部 副部主題 連線部 主部主題 結束部
（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）
E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I
展開部
（188-303）
引 入 I II 連線
（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）
c:__________________________________________________C:__________bD:________I
再現部
（304-476）
主部主題 連線部 副部主題 連線部 主部主題 連線部 副部主題
（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）
f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V
尾 聲
（445-476）
C:_________I
以上所標註的是第三樂章的曲式結構，在這個樂章中，我們可以發現結構擴大了，結構的擴大意味著材料的豐富。作為這部作品末樂章的第三樂章，從材料意義上、和聲意義上，甚至有關於音樂其他諸多方面的因素都在此樂章中得到融合與發展，這是這個樂章的第一個意義所在；其次，這個樂章中大量的音樂成分來源於前兩個樂章，這是音樂創作方式上對於前兩個樂章的回顧與再現；再次，從音樂性格以及音樂形象上說，此曲的第三樂章與第一樂章的性格相似，是在經歷了“安靜的思考”之後的重新站立。
上述對於《第二鋼琴協奏曲》曲式結構的分析，使我們對全曲的曲式結構及其音響特性、性格特徵有了一定了解，下面將對全曲的分析進行總結。
第一，從上述分析的結果來看，可以發現全曲在材料運用上的一些特點，首先是第一樂章主部主題。我們可以透過閱讀第一樂章主部主題，看出主題內部所用到的中心材料——二度關係音程。其實，這樣一個材料在全曲的呈示、發展等等部分中運用的極為廣泛，並且在幾個樂章的寫作中將其發展的極為壯大，許多部分在構成主題的過程中也用到這種材料，因此，可以說這一二度關係音程成為了全曲的“主導材料”或者說“核心材料”；其次是第一樂章的副部主題，這個主題本身實際上並沒有什麼特殊的含義，在全曲中也只是一個普通的主題，但是在其引申（衍展）部分中的一個樂句在第三樂章的連線部中大量利用，成為在第三樂章中我們需要注意的材料之一，如例所示：
例9：第一樂章與第三樂章某些材料的變化重複
（第一樂章副部主題的衍展）
（第三樂章連線部）
第二點需要說明的是全曲的調性佈局。通常奏鳴交響套曲的調性佈局都是按照主調—屬調—下屬調—主調的順序進行，同時，多樂章間的調性互相不形成干擾，也就不可能存在侵入或者其他某些調性上序接關係。那麼，我們在此將全曲各樂章的基礎調性列舉如下：
第一樂章 第二樂章 第三樂章
c:______ c:_E:_______ E:______C:
上表所示的是全曲各樂章的開始以及終止調性，從表格中我們可以觀察到一些特點，首先，全曲的調性佈局並沒有按照傳統的主、屬、下屬功能來完成，而更多地是注重一種功能方向性；其次，主調為C小調，而全曲卻終止在C大調，較為符合奏鳴交響套曲的調性起始與終止原則；第三點，也是這部作品最有特點的一個方面，在表格下方，筆者畫了兩個大括號，分別連線著第一樂章與第二樂章、第二樂章與第三樂章的起始與終止調性，我們可以看出，第一樂章的終止調性是第二樂章起始調性，第二樂章的終止調性是第三樂章的終止調性，這使我們想到了以往音樂材料分析中所談到的材料的“侵入關係”，在此，三樂章的奏鳴交響套曲的樂章與樂章之間也形成了這種“侵入關係”，是其調性佈局以及創作手段上的特點，同時，對於分析者、創作者來說，也是需要學習的一個重要方向。
四、結 語
上文中，我們對拉赫瑪尼諾夫創作的《第二鋼琴協奏曲》進行了曲式結構分析，實際上，曲式的分析僅僅只是音樂分析的一個手段，當然，是一個重要手段。曲式分析，更加註重的是對於音樂作品結構的把握與關注，而對於其他方面，諸如作品的內部調性處理、和聲處理、材料安排、配器方式等等問題，則較少關注。也許這裡所作的曲式結構分析僅僅只是一個開頭，後面還有很多複雜的工作需要完成，願本文能為今後的分析提供一定的理論依據。▲
參考文獻
1、《音樂分析與創作》，楊儒懷 著，人民音樂出版社。
2、我愛上了我音樂中的憂傷——拉赫瑪尼諾夫和他的音樂》，夏灩洲 著，陝西人民出版社。
3、《聽拉赫瑪尼諾夫<第二鋼琴協奏曲>》秦炳超/文，《樂壇樂事》。
4、《拉赫瑪尼諾夫<第二鋼琴協奏曲>的音樂及其演奏》孫威/文，《樂府新聲》1999年2期。
5、《曲式與作品分析筆記》，吳霜/文，中國音樂學院。