接受美學又稱接受理論。產生於20世紀60年代中期，首倡者是聯邦德國的漢斯·羅伯特·堯斯，他的《文學史作為文學科學的挑戰》是接受美學成為獨立學派的宣言。它的主要觀點是：作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實現，而實現過程即是作品獲得生命力和最後完成的過程。讀者在此過程中是主動的，是推動文學創作的動力;文學的接受活動，不僅受作品的性質制約，也受讀者制約。接受美學把文學接受活動分為社會接受和個人接受兩種形態。讀者作為生物的和社會的本質，無論在意識或下意識中所接受的一切資訊，都會影響到他對文學作品的接受活動

很好的學術派問題。接受美學誕生於20世紀60年代，它一反傳統文學批評理論以作者和作品為研究中心的格局，將讀者與閱讀接受問題推到了核心位置。被稱為坎斯坦茨學派“雙子星座”的理論家姚斯和伊瑟爾建立接受美學理論體系，並不斷使之趨於完善。接受美學作為對作者中心、文字主義的反叛，在發展前期因極端的讀者中心論立場，忽視作家、作品的作用和因素，擱置了文學批評的客觀準則，走向主觀主義和相對主義，引發了理論界的眾多批評和論爭；後期逐步認識到，讀者接受的根本問題是人與人的交流。他們修正了早期“唯讀者論”的極端立場，把讀者接受環節和作者、作品放在文學交流的辯證運動中加以考察，其理論重心轉變為“本文—讀者”雙向交流論立場，走向對話和交流成為接受美學發展的趨勢。

（一）文字未定性與故事的隱喻

接受美學認為，任何文學文字都具有未定性。其代表人物伊瑟爾認為，文字本身具有諸多不確定因素，作品運用描繪性語言無法毫無遺漏地表現外界物件的全部豐富性特徵，於是，創作者會運用一些詳略得當的寫作方法去進行文字的構造活動③。文字的語言、語句、段落、結構等之間都存在著意義的空白和不確定性，這些空白和不確定的點，需要讀者去填補，讀者填補空白和未定之處的介入行為稱為“具體化”④。從接受美學的觀點來看，作品意義的產生是從閱讀“具體化”活動中生成的，而不是文字所固有的。可見，文學作品並非是給定的客觀認識物件，它只能在讀者閱讀中才能獲得現實的生命，作品意義的生成是文字和讀者相互作用、相互協商的結果。

（二）受眾的期待與故事的母題依賴

接受美學的另一核心概念是期待視野。從文學角度來講，每個讀者在閱讀前都有一定的期待視野。期待視野是“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”⑥，姚斯認為，讀者的理解要受“前見”或“前結構”的影響和制約。就文字而言，它可能會透過某種符號喚起讀者的“前見”或“先在結構”，讓讀者進入一種特定的情感設定之中，並對結局產生期待。如果文字未能喚醒讀者的“先見”或“先在結構”，文字便很難被讀者接受，因為任何一部作品的產生必須得到“客觀化”，即與一個客觀的標準相符，才能獲得接受，而這種超主體的客觀標準，恰恰就是期待視野⑦。由此可見，喚醒或進入讀者的期待視野，是文字有效性的前提。

（三）陌生化與故事的情節、細節

接受美學認為，讀者對文字有一定的期待，但如果僅停留在滿足受眾期待的層面，文字就會缺少吸引力。在具體的文字接受過程中，文字與讀者的期待視野具有多種關係：當文字有悖於或者過度超出讀者的期待視野時，讀者會對文字產生牴觸心理，或會因太晦澀難懂棄文字而去；當文字低於讀者的期待視野時，讀者會因此產生失望情緒；當文字與讀者的期待視野完全一致時，讀者會感到一般性滿足，同時會因為未出乎意料的結局而感到作品索然無味，失去閱讀興趣；只有閱讀的作品適度超越或校正了期待視野,讀者的閱讀興趣才可能被調動起來。這個“適度”的距離，即為接受理論所提出的“美學距離”。G.格林就這個概念作了一個圖(見圖1）。 20世紀是一個理論變革風起雲湧的時代，在60年代後期興起的接受美學憑藉自身與時俱進的開拓精神轟動了整個文學理論界，它極大地顛覆了此前文學理論賴以存在和發展的邏輯起點和哲學根基，更新了人們的文學觀，拓展了文學研究的理論視野，建立起了一整套行之有效的批評理論和批評方法。接受美學作為一種文學理論，也作為一種美學理論，可以說直接源於解釋學文論，是當代解釋學方法論在文學研究中的新應用和新發展。同時，接受美學與現象學、存在主義和俄國形式主義也淵源頗深，尤其是俄國形式主義者的“陌生化”理論，其重視讀者閱讀感受和閱讀效果的理論傾向直接誘使接受美學家開始重視讀者在閱讀活動的重要作用，並且尋求理論依據和哲學根基。

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“接受美學”是20世紀60年代末、70年代初，由前聯邦德國的文學史專家、文學美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出的美學思潮，是文學研究領域中興起的一種新方法論，它著重探討讀者能動的接受活動在文學傳播中的地位與作用。總體來看，在文學研究中，接受美學主要有以下6種觀點：

1、文學文字並不是一種自在之物，只有在讀者能動的閱讀活動中才能獲得現實的生命；

2、文學的影響力是透過接受活動由個人影響到轉變到社會影響而實現的；

3、文學作品的效果，取決於作品自身的道德和美學內涵與讀者能動的接受意識的辯證統一；

4、文學的效果必須透過審美活動才能得以實現，“與主人公的認同”是實現文學效果的特殊方式；

5、讀者的能動作用並非始於閱讀活動之中，它還間接地影響著文學的生產；

6、文學的歷史應是作家、作品和讀者之間的關係史，是文學被讀者接受的歷史。

01 文學文字並不是一種自在之物，只有在讀者能動的閱讀活動中才能獲得現實的生命

在接受美學中，文學作品和文學文字是兩個不同的概念。一般稱之為文學作品的在接受美學中稱之為文學文字。

接受美學認為，任何文學文字都不是一個獨立的、自為的存在，而僅僅是一未完成的，本身並不能產生獨立意義的開放式的圖式結構，它的意義的實現，它之變為文學作品，只能靠讀者的閱讀並使之具體化。

姚斯在《文學史作為文學科學的挑戰》中指出：

“文學作品並非對於每個時代的每個觀察者都以同一種面貌出現的自在客體，而像一部樂譜，要由演奏者將它變成音樂。只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來並從予它現實的生命”。

他認為，藝術作品的藝術生命，始於它成為社會人的意識中的事實之時，始於它與人的世界觀和審美標準發生之時。因為，一部文學作品的生命力，沒有讀者的參與是不可能想象的。一部文學作品不僅是為讀者創作的，而且也需要讀者的閱讀，才能使之成為一部真正的作品。

姚斯

首先，這是由於文學文字所使用的語言是一種“具有審美功能的表現性語言”，每一件事物每一個人物，尤其是事物的發展和人物的命運，都無法透過語言的描寫獲得全面的肯定。

而且，作家在創作時從藝術的角度來考慮，除了物件的重要特徵必須詳細地加以描述外，另一些次要特徵則必須省略或僅僅稍加暗示。這種不確定性和空白對於文字來說是必要的，因為它能產生一種“活力性”，吸引讀者介入文字所敘述的事件中去，為他們提供闡釋和想象的自由。

其次，在傳統的文學理論中，歷來有教育功能和娛樂功能之說。然而不管哪種功能，都不是由作品自身實現的，都需要由讀者在接近過程中來實現，而實現這些功能的過程就是作品獲得生命力的過程，是它最後完成的過程。

在創作過程中，作者賦予文字發揮某種功能的潛力；在接受過程中，由讀者來實現這種功能潛力。如果作家寫成了一部作品，卻將其藏起來，那麼它就只能作為文字而不是作為文學作品存在著。

因此，讀者雖然不是文學文字的直接作者，卻是文學作品的間接作者；讀者不僅是鑑賞家，批評家，同時也是作家和詩人。

02 文學的影響力是透過接受活動由個人影響到轉變到社會影響而實現的

接受美學認為，文學的接受活動具有社會接受和個人接受兩種形態。

所謂社會接受是指一部作品脫胎之後在到達讀者之前，已經取得了社會的佔有形式。姚斯指出：

“一部文學作品，即使最新發表的作品，也不是資訊真空裡出現的絕對的新事物，而是要透過預告、公開或隱蔽的訊號，熟悉的特點或含蓄的暗示把它的讀者引向一種特定的接受方式。”

一部文學作品在成為個人接受物件之前，或多或少都必須以社會的接受為準備，在作品產生和個人接受之間存在著各種“社會中介機構”，如出版社、書店、圖書館、文學理論和文學批評義學宣傳和文學教學等等。

它們代表社會的、階級的、集團的意識，指導讀者應如何評價作家、作品，如何對待不同文學流派和文學時期，甚至整個文學史，應當閱讀或不應當閱讀哪些作家的作品，應當以什麼作的思想和藝術標準去衡量作品。

可見，這種社會接受在溝通作品與讀者之間的關係方面，起著十分重要的作用。因為它在個人接受之前、之中和之後，影響著對作品的取捨、評價、認識和了解。

比如在應該讀什麼作品，不應該讀什麼作品；應該怎樣認識，不應該怎樣認識等等過程中，具有某種規範性和規則性，雖然這種規範和規則在個人接受中不一定被嚴格遵守，但它們必然會對個人的接受活動起著控制和駕馭的作明。

一般說來，社會接受是作品達到讀者手中的必經途徑，但社會接受又是以個人接受作為基礎和前提的，雖然個人接受必然在社會接受的基礎上和指導下進行。

姚斯認為，無論任何作品，讀者都總是以自己生活的和文學的期待視野出發去看待的。

所謂生活的期待視野包括他所處的地位和狀況，他的受教育水平，生活經歷和經驗，他的價值觀和道德觀以及性格、氣質等等；而文學的期待視野則體現為他對文學內在規律的認識，從以往的閱讀中獲得的經驗，他的審美觀、審美情趣和素養等等。

由於期待視野的不同，也就形成不同的閱讀動機、需要和興趣。這不僅決定著對文學作品的選擇，同時也決定文學作品發生影響的可能性和對作品發生影響的可能性和對作品的評價過程。

正因為如此，一部作品的接受方式、拭受程度、對它的評價以及它所產生的效果必然會呈現出豐富多彩的狀態。

接受美學還認為，接受活動是由接受和影響兩種對立使命統一起來的過程。當讀者閱讀一部作品時，他是把作品當作審美物件，當作認識世界，認識自己，進行娛樂或當作深入瞭解作家，學習文學知識的手段，但同時他也接受了作品的種種影響。換句話說，讀者既是作品的駕馭者——閱讀過程，是一個再創造的過程；同時也是讀者變革自身的過程——是受作品潛在功能影響的過程。

這就是說，讀者在接受過程中所獲得的經驗、認識，都會或多或少影響到讀者的感受和思維方式，影響到他的處事態度和行為方式，影響到他對社會行動的看法，這種影響過程既是一個心理過程，卻又不完全體現在個人內心裡，而是要轉移到社會上去，即由個人影響轉變為社會影響，這就是文學作品且有社會影響力的原因。

03 文學作品的效果，取決於作品自身的道德和美學內涵與讀者能動的接受意識的辯證統一

什麼是文學作品效果？接受美學認為，在接受過程中透過美的享受而獲得的經驗、認識以及新的價值觀、審美觀影響並改變人們的知覺方式、情感方式、認識方式和思維方式，普遍而又持久地作用於人們的行為和行動，幫助人們對事物獲得新的、更加正確的認識，將他們從落後、愚昧的自然觀與宗教的偏見，從傳統的社會束縛和習慣勢力下解放出來，促進新的社會意識和倫理道德準則的形成與推廣。

在接受美學看來，文學是一種潛在的引導，能影響、改變人們的知覺、點識、判斷以至行為，能促使人們對傳統的觀念、道德價值以及現實存在的合理性提出疑問，並最終起到造就歷史的作用。

但他們竭力反對把效果看成是作品單方面的結果，而認為是作品自身的道德與美學內涵和讀者的能動接收的辯統一。因而指出，隨著時代、地域和讀者的不同，文學作品的效果也因時、因地、因人而異，沒有一部作品的效果是超時空、超個性的，只有在讀者從閱讀中獲得的經驗進入他生活實踐的期待視野，修正他對於世界的理解並且反過來作用於他的社會行為時，作品的效果才充分展示其真正的可能性。

基於這一觀點，姚斯認為，讀者能動的接受意識是決定作品效果主要的、決定性的因素。不過這個觀點有失偏頗，因為它完全否認了作品的地位和作用，認為文學的效果全在於讀者的接受意識。

作家殘雪

這些現象都說明正是文學作品自身的性質，決定了讀者接受活動的積極的或消極的反映。

所以，接受美學中的另一學派——以瑙曼為首的東歐學派認為，在文學的傳播交流過程中，文學的生產是起點，文學被接受和產生效果是這一過程的終點，文學的生產是首要的、決定性的因素，而接受則是第二位的、次要的因素。因為沒有作家便沒有作品，也沒有接受物件。接受理論只能從接受的物件性中獲得其存在的合理性。

在文學的接受過程中，作品是首要的因素，是被認識的客體，而讀者則是次要的因素，是認識的主體，讀者只能在作品規定的可能範圍內將作品現實化，讀者的自由只能在作品的物件性範圍之內活動，對作品的任何解釋都只能是實現建立在作品的內容和結構之上的意義潛能。

可見，讀者的接受活動既受自身歷史條件的限制，也受作品範圍規定，因而不能隨心所欲，若過高地估計讀者的能動作用，誇大讀者在閱讀活動中的自由，都是主觀唯心主義的。

因此，文學作品的效果首選取決於接受物件——作品——在內容和藝術上的質量，是作品自身的道德和美學內涵與讀者的接受意識的辯證統一。思想性愈深刻、藝術上愈完美的作品愈能產生好的、強烈的效果，而思想低劣、藝術粗糙的作品是不會產生什麼好的效果的。

04 文學的效果必須透過審美活動才能得以實現，“與主人公的認同”是實現文學效果的特殊方式

姚斯《審美經驗與文學解釋學》一書中指出，文學的社會效果是透過審美活動才得以實現的。從審美經驗看，審美活動分為三個層次：

第一個層次是美的快感與享受，這是審美活動區別於其他認識活動的最根本特徵。在這一過程中，讀者透過“感知的理解和理解的感知”或“欣賞的判斷和判斷的欣賞”得到美的愉悅，在別人透過創造而感受到的享受中獲得自身的享受。

對於藝術效果的傳播來說，審美享受則意味著，藝術美陶冶讀者的心靈使其情感和情緒發生變化，從而擺脫日常生活現實的束縛與煩惱，達到某種程度的內心平衡和自由。

第二個層次是“獲得心靈的解放並得到自我證實”。這一層次有兩個特點，一是讀者把藝術欣常作為日常生活的一種補償，從中發現一個與日常現實世界完全不同的世界。

在那裡，他們可以不受現實生活中各種常規的約束，自由地展開想象，解放平時被壓抑的情感和願望，從而重新找到失去的和諧本性。

二是在鑑賞的過程中讀者可以介入作品所表現的事件，自由地、獨立地、按照自己的本來意願做出判斷，表達情感，而不必擔心自己的安全和利益受到損害，從而使讀者獲得道德和審美判斷的自由。

第三個層次是“更新對於外部現實和自身內部現實的感知認識方式獲得看待事物的新的方式和經驗。”這是審美活動的最高層次。

在這個層次中，新的方式和經驗會改變接受者的知覺、情感、思維、判斷以至行為，擴大他們生活實踐的視野，促使他們對現實存在進行思考，並將他們從強制性的日常生活的傳統習慣和偏見中解放出來。

姚斯認為，人們在審美接受中獲得的審美經驗並非總是能夠達到最高層次，在許多情況下，可能僅僅停留在第一或前兩個層次，但是上述三個層次無疑體現了文學藝術功能的全部可能性。

同時，姚斯還指出文藝作品的審美效果是透過“與主人公的認同”這一方式實現的。他認為，審美接受是一個“情感介入”的過程，其核心體現是“與主人公的認同”。這種認同，本質上是讀者運用自己的生活經驗和審美經驗進行聯想與反思而產生的審美態度。

姚斯把讀者與作品中主人公的認同劃分為聯想型、崇敬型、同情型、淨化型和諷刺型五種。

聯想型是指透過“自由聯想”的方式來實現與作品主人公的認同。隨著中世紀宗教儀式的演出活動逐漸被世俗娛樂所取代，在世俗演出活動中，其遊戲性質越來越明顯，觀眾的“自由化”導致了與主人公的認同不再像宗教演出活動時那樣具有信仰的強制性，而透過“自由聯想”的方式實現。

崇敬型認同的發生是由於接受者認為作品中主人公“比我們好”。這樣的主人公超出一般人所能達到的道德高度，或做出了凡人無法做出的舉動、業績。比如金庸筆下“俠之大者，為國為民的郭靖”。

因此，在鑑賞的過程中，接受者只會對他們表示崇敬和欽佩，把他們作為榜樣模仿，或覺得他們高不可攀僅僅把他們的行為當作異乎尋常的事物來欣賞。

同情型認同是指在審美過程中，接受者覺得主人公“與我們相似”，是日常生活中的普通人，因而把他們的身世、處境、遭遇、命運與自己相比較，為他們所感動，比如魯迅筆下的“閏土”。

對於這樣的主人公，接受者往往會對他們報以同情或憐憫，並進而在情感上和道義上站在他們一邊。

所謂淨化型認同是指由於接受者在悲劇性的震驚或喜劇性的歡悅中受到陶冶，這種陶冶既可能停留在感性的情緒激動，也可能上升到理性的道德反思，從面獲得道德判斷的自由和認識事物的新方式。比如張愛玲筆下的“曹七巧”。

諷刺型認同只有在接受者認為作品中主人公“比我們壞”時才發生。在這一型別的認同中，主人公透過其反常、荒唐或故至是邪惡的行為引起接受者的驚異、晰笑或憤慨，促使他們對社會存在進行思考和鑑別，並對他們提出懷疑和批判。比如魯迅筆下的“阿Q”。

姚斯認為，以上五種認同型別涵蓋了文學作品審美效果的不同實現方式，對它們進行深入分析，將把文學接受推向一個新的高度。

05 讀者的能動作用並非始於閱讀活動之中，它還間接地影響著文學的生產

伊澤爾在《隱在的讀者》中指出，文學的接受過程並不是在創作過程結束、作品發表併到達讀者手中才開始，讀者的作用也不僅體現在閱讀活動中，事實上，接受的因素貫穿著文學活動的全過程，接受活動早在作家進行創作構思時便已開始了。

伊澤爾

在物質生產領域，一件產品的製造者總要根據使用者的實際需要來設計該產品，並把使用者的能力、素質等在產品的構造上體現出來。伊瑟爾認為，文學創作同樣也如此，在文學作品文字的寫作過程中，作者頭腦裡始終有一個隱在的讀者，而寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事並進行對話的過程，因此，讀者的作用已經組含在文字的結構之中。

這裡所謂的“隱在的讀者”，是指文字中預先被規定的閱讀的行動性，而不是指可能存在的讀者的型別。這就是說，並不是指某個具體的、現實的讀者，而是指暗含在作品結構之中的，讀者在接受活動中應起的作用。

在伊澤爾看來，每一位作家，不論他從事哪一種類、何種形式的創作，都會在作品中自覺或不自覺地為讀者設計某種作用，只不過不同的作家在不同的作品中為讀者規定的作用方式和作用的大小不同而已。讀者作用的大小，取決於作品的意向深度和作品文字包含的不確定性與空白的程度。

一部作品的意向愈是隱蔽，不確定性與空白愈多，作者創作意圖和作品審美質量的現實化便愈是需要讀者能力的介入，作品的結構為讀者規定的作用也愈大；反之，如果一部作品的意向較為明顯，其準確性程度較高，那麼，讀者在創作意圖和作品審美質量外化過程中所能起的作用便較小。因此，伊瑟爾說：

“隱在的讀者作為一種概念牢固地植根於文字的結構之中”，“作品的文字中暗含著讀者的作用，這種作用預先被設計在文字的意向結構之中並形成文字基本結構中一種極其重要的成分”。

當作品進入實際的接受活動後，隱在的讀者便同現實的讀者結合起來，賦予作品的接受以具體的外在形式。當然，作品中組含的讀者作用在外在接受過程中能否完全實現很大程度上還取決於讀者的審美素養和水平。

06 文學的歷史應是作家、作品和讀者之間的關係史，是文學被讀者接受的歷史

接受美學指出，事實上，一方面，文學作品並非對於每個時代的睡個觀察者都以同一種面貌出現的自在的客體，另一方面，讀者與作品的關係也並不是一種簡單的認識與被認識的因果關係。

譬如伊澤爾認為文學作品的整體形象、含義、價值和社會效果不是靜止的，超越時空並永遠不變的，而是隨著時間、地域和接受意識的變化不斷變異的。

姚斯也聲稱，把作品的含義、價值和效果看成是作品單方面作用的結果和一成不變的量，無疑是一種“文學拜物教”。

總之，在接受美學看來，不僅作品的潛能投射於不同接受者的意識時會引起不同的反應，不同的理解、判斷和結果，而且在不同的社會和時代條件下由於價值觀念和審美觀的差異，作品的整體形象、含義、價值以及在文學史上的地位也會發生變化。

可見，作為文學唯一物件的讀者無論在歷史和現實中對於作品的價值和地位都起著直接的、決定性的影響，它是一種能動的因素。正如姚斯指出的那樣：

“在作家、作品和讀者的三角關係中，後者並不是被動的因素，不是單純作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的。”

只有透過接受意識，即能動的理解活動，作品的價值和歷史地位才能得到現實化，再說文學批評家、文學史家也是讀者，只不過他們是專業的讀者而不是普通的讀者罷了。

他們對文學作品的判斷與批評固然必須以作品的意義和審美內涵為前提，但絕不是一種完全機械的、被動的認識行為，如果把前提絕對化，將批評視為對作品的複製，這很不符合客觀實際。

事實是任何文學批評，無論是普通讀者的還是專業讀者的，都一方面要用時代的標準對作品進行評價，另一方面又是批評者的創造性勞動，理所當然地要體現批評者的主觀傾向，溶進他的審美情趣和素養。

絕對忠於作品的、客觀的批評不僅過去和現在不存在，將來也不會存在；同樣，靜止的、超越時空永遠不變的作家作品的價值、效果和地位過去和現在不存在，將來也不會存在。

因此，文學的歷史應是作家、作品和讀者三者之間的關係史，是文學被讀者接受的歷史。

基於這一觀點，接受美學認為現存的文學史在客觀主義的桎梏下，只不過按年代羅列了文學的事實和事件，它並不是文學的真正歷史而只能是偽歷史，因為這些事件和事實只不過是文學接受過程中被遺留下來的沉澱物，而不是歷史本身。

我們必須用文學接受史和作用史，去取代文學的創作史和美學表現史，用接受過程的描述去代替文學事實的編年史式的羅列。

總而言之，接受美學出現之後之所以廣泛受到重視，就在於它強調了讀者在文學活動中的能動作用，提出了總體性動態研究文學現象的新思路。它明確地指出，既然文學創作本身並不是目的，作家寫出作品是為了供人閱讀，文學的唯一物件是讀者，那麼只有在讀者的接受過程中，作品的意義和價值，影響和作用，才可能成為“現實的存在”。

因此，文學活動絕不是一種指向作為客體的物的世界的物件性活動，而是一種處理作為主體的人與人之間的關係的活動是溝通人與人之間思想、情感和認識的一種“人際交流活動”。

文學的本質也應是它的人際交流性質，文學程序應當看作一種“對話過程”，對話雙方——作者和讀者——是平等的夥伴，二者同等重要，而創作活動和接受活動則是構成文學程序的兩個環節，作家、作品和讀者是這一程序中不可缺少的因素。

回答完畢。