這是時代的進步，不受舊八股的來縛，隨意而發，白由浪漫，只要以景抒情，以情言景，這是現代詩詞的特點，應值得思考。

不受八股所限的現代自由詩，更能充分完整表達作者心中想要表達的東西…

例如：

我是一隻憤怒的小鳥

快要被逼得瘋掉

只因你們拔光我的羽毛

還不讓我鳴叫

我是一隻憤怒的小鳥

為了救我的同胞

我要大聲咆哮

把這叢林世界震塌掉

我是一隻憤怒的小鳥

吃人的魔王把我咬

我已經身中巨毒

再也不怕了，不怕了

我整日怒吼，

我連夜哀號；

一心只要把活棺材啄碎掉

…

無論什麼時候，什麼地點，或是世間萬物都可以隨意而發出內心的所思所想的，就是臨場發揮，這不是每個人都能做到的。

這是帝制社會給知識份子留下的一小塊話語空間。不過這同樣受監控。不有人因為"清風不識字，何得亂翻書"而遭殘酷迫害的嗎？

中國古典詩歌文化中，“詩詞歌賦曲”只是通俗的說法，從分類來看，其實只有三種：

即歷來代表著正統文學的“詩”和“文”，以及被歸入遊戲娛樂文體的“詞曲”。

值得注意的是，“賦”這一文體，無論是屈原時代的“騷體賦”，還是兩漢時期的“漢大賦”、“抒情小賦”，亦或者是唐代用於科舉取士的“律賦”和之後盛行的文賦，都是被歸入到了“文”的分類之中。

那麼，這些文體的限制就少了嗎？

從實際情況來看，雖然不同文體有不同的要求，但可以肯定的是，這些作品在創作的時候，其限制條件比“八股文”只多不少。

“詩”的創作最為嚴苛，悠久的傳統承繼使然

詩歌創作的嚴格程度更甚於“八股”，無論是從價值取向、題材選取以及創作技巧等方面，都有嚴格要求。

從價值取向來說，“詩言志”的傳統是貫穿整個古典文學始終的。

詩的寫作要反應詩人的“情志”、“理想”、“志向”、“節操”等等方面，社會對於一個人的評價，只需要看看他寫的作品就足以了。

所以，不是任何人都可以寫詩的，也不是任何詩人都可以寫出好詩的。

無論是《詩經》、“楚辭”、“漢樂府”時代講求的“美刺”精神，還是後來魏晉南北朝時期的“風骨”、“玄思”，亦或者是之後的格律詩時代，詩人創作的目的都包含著一種正面向上的力量。

寫懷才不遇、社會黑暗，是因為希望這個社會變得更好；寫宮室富麗、生活奢靡，但鮮有粗俗鄙陋的言辭。

也就是說，“詩”可以揭露黑暗，也可以歌詠光明，但絕不會去宣揚負面。這是“詩言志”傳統下的價值取向問題。

從題材選擇來說，能入“詩”的題材有著非常明顯的限制。

家國天下、父慈子孝、憂鬱憤懣、忠貞剛烈這些正面的、有普世歌詠價值的事物都可以入詩，但男女情愛這種私人化的“淫荒”感情是不能入詩的。

即使是《詩經》這樣的儒家經典，“鄭風”與“衛風”涉及到很多男女愛戀的內容，都逃不開一句“鄭衛風淫”的評價，以至於很多學者都要費盡心機地解釋其為“刺淫”之作，也就是反面教材。

這在文學史上有一個非常著名的公案，那就是朱彝尊的《風懷》詩。

明末清初的大儒朱彝尊入贅在了其妻馮氏的家中，馮家原本決定，要效仿“娥皇”、“女英”共侍一夫的故事，將姐妹二人都嫁予他，但中途反悔。

可是，根據記載來看，朱彝尊確實和他的小姨子馮壽常有了感情。為了紀念這段故事，朱彝尊將他們二人的經歷寫成了一首長篇敘事詩，叫做《風懷》。

擷取一段供參考：

乍執纖纖手，彌回寸寸腸。揹人來冉冉，喚坐走佯佯。 齧臂盟言覆，搖情漏刻長。已教除寶扣，親為解明璫。

從這些片段也能看出寫得都是男女之間的戀愛私情，朱彝尊這首詩一口氣寫了二百韻。

這就引起了當時文人的聲討，認為作為一個大儒，怎麼可以寫這種私情詩歌呢？於是建議其刪掉這首詩，這樣有機會進入孔廟陪祀，死後會被收入《儒林傳》；但如果他不刪這首詩，死後很可能會被收入《藝林傳》，地位相差非常懸殊。

由此可以看出，“題材選擇”上，詩歌的創作是有著非常嚴格的隱性要求。

從創作手法來說，古近體詩歌其實都有限制。

很多人認為，格律詩的限制是在南北朝“永明體”之後才出現，在之前並沒有明確的說法。所以之前的詩歌創作是很少限制的。

其實不然，南朝沈約、周顒等人只是偶然發現了漢語音韻上有“平上去入”四聲的秘密，並不意味著漢語這個特徵在之前就不存在。

研究發現，曹植、曹丕等人很多詩歌之所以會讓人感覺很精彩，就是與這一規律進行暗合。

而格律詩的出現，更是將詩歌在形式上的限制推進到了更為細緻的地方，甚至出現瞭如果有佳句不合韻時，要在前後進行“拗救”的辦法。

所以說，“詩”的創作技巧是非常嚴苛的，不論有沒有明確地規則，凡是“好詩”，必有限制。

“賦”的創作要有內涵的表達和技巧的應用，創作難度較大

“賦”的創作，因為篇幅等要求，要比詩歌更麻煩一些，但又因為規則的融通，在難度上不如詩歌。

“賦”的創作，在形式上的限制主要是不同種類的“賦”各有規定。

用“漢大賦”和“抒情小賦”的對比來看更為明顯。

“漢大賦”講求鋪陳和奇字兩個要素。

讀這個時候的作品有一個非常鮮明的感受，有些字如果不讀這篇漢大賦，可能一輩子都遇不到，這不是如今字型簡化所造成的，在當時也同樣如此。

很多文人以“識奇字”而著名，比如揚雄。

“漢大賦”的鋪陳表現在其創作的手法上，比如它如果要寫“紫色”，那一定會將“赤橙黃綠青藍”等等所有顏色寫一個遍，用以壯聲勢。

而“抒情小賦”則更為注重情感的抒發，在鋪陳和奇字之上就有所收斂，形式篇幅更為簡單，內容也更為凝練。

“賦”的創作在內容上的限制主要是其“文章”的歸屬種類所造成的。

不論其形式如何富麗，它都是一篇“文”，那就必然要遵循“文以載道”的傳統。

“詩言志”和“文載道”是詩文這兩種主流文學樣式一貫的追求，就要求作者必須要有實時性的內容表達。即這篇作品到底要講什麼事情，作者的觀點到底是什麼。

所以在“賦”這種文體中，必然會蘊含著真正的創作意圖，闡釋某種情感或者訴求。

“詞曲”的寫作比較隨意，但在聲律、字句、內容等方面也有規定

“詞曲”是娛樂文體，歷來在文壇上被邊緣化，難登大雅之堂，所以創作要求就比較鬆散一些，但這也只是相對於“詩文”而言。

如果經常閱讀“戲曲”或者小說中引用的“唱段”，就會發現，有些歌詞之間經常會出現一些無意義的字句，比如“麼”、“哥”、“誒”等等，這些就是為了湊韻的。

也就是說，在音樂的節拍之內，這些地方本來應該有歌詞存在，但實際創作時沒有寫，那麼就只能用一些無意義的音節來拖過去。

可見，對於形式上的要求，詞曲也是有比較嚴格的規則。

除此之外，文人群體內對於“詞”這一文體，同樣有所分化，自然在標準上就有高低的差異。

講兩個名人故事，更為形象一些。

第一個有關詞的內容，主人公是柳永和晏殊。

柳永曾經想要透過拜訪宰相晏殊，謀求一官半職。可是見到晏殊之後，又不知道該說些什麼。

晏殊問他：“你填詞嗎？”

柳永聽後非常開心，以為找到了共同的話題，連忙答道：“我和明公您一樣，都填詞。”

沒想到，晏殊臉一板，說：“我雖然填詞，但還不屑於寫什麼‘針線閒拈伴伊坐’這樣的濫調。”

晏殊對於柳永的不屑，就在於其玷汙了“詞”在當時的雅趣，使得世俗氣太重。

第二個有關詞的格式，主人公是蘇東坡和柳永。

南宋俞文豹《吹劍錄》中載：

東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。

這段話被後來很多人誤解為兩種詞的風格，其實真正的目的是為了諷刺蘇東坡不通音樂。

“詞”的演唱者皆為妙齡女郎，可蘇東坡寫出來的東西要關西大漢才能演唱，說明根本不能算作“詞”。

這就是在“詞”的形式上有爭端，反對蘇東坡詞的大有人在，最著名人物就是一代才女李清照。

所以說，“詞曲”雖然是小道，在形式和內容的要求不及“詩文”嚴苛，但也絕不輕鬆，不是什麼題材、形式都可以寫入，否則極容易成為“淫詞濫調”，反惹人笑。

綜上來看，所謂的“詩詞歌賦曲”可以隨意發揮，是後人不理解這些作品的具體要求而進行的臆想而已，不能當真。

當然，現代詩歌確實可以如此，因為它在根本上，已經和古典詩歌是兩類完全不同的事物了。