漢語音韻學按照韻頭的不同和主要母音的性質，把音節韻母分為“四呼”。沒有韻頭的、且主要母音是a、o、e 的叫開口呼；有韻頭 i 的、或主要母音是 i 的叫齊齒呼；有韻頭 u 的、或主要母音是 u 的叫合口呼；有韻頭 ü 的、或主要母音是 ü 的叫撮口呼。“四呼”是漢語語音的核心，所有漢語音節都是在“四呼”的基礎上擴展出來的。因此，首先找準每一呼的發音位置是練習具體音節的基礎。“四呼”的位置不對，後面的練習就無從談起。從這個意義上說，練好“四呼”是重中之重。“四呼”中，每一呼的發聲方法都是不一樣的，在嘴裡有各自固定的位置，或者說叫著力點。也就是說，“四呼”的聲音都出自嘴裡的某一點，而不是一大片。
1、開口呼：
a 音。發這個音時口腔開啟，但不要太大，口腔肌肉鬆弛，嘴裡邊虛起來，感覺很空，但不是真空，好像充滿了氣的氣球。軟顎上升，以關閉鼻腔。前舌面下降，舌中部微隆起，舌位低，唇不圓，上嘴唇兜緊，要口小膛大，氣流通暢。用力的著力點在硬顎前一點。這個音容易出的毛病是口張得太大，致使著力點太靠後，放到軟顎處，發力時使氣流堵住。
o 音。發音時，口腔比 a 音略窄，口形比 a 音更小，舌身後縮，舌根抬起，舌面兩邊微卷，舌中部凹進。兩唇要收緊，呈圓筒狀，但不要向前噘。著力點在上牙床，用氣時氣流直衝上牙床。所以，鼻尖處有明顯的震動。收音時，口形有一個張開的動作。這個音容易出的毛病也是位置靠後，導致聲音缺乏力度，不達遠。
e 音。這個音和 o 音的位置基本上是一致的，舌頭也是向後縮，舌根抬起。只是不圓唇，嘴唇扁平。在發 o 音的基礎上，唇稍向兩嘴角展開就行了，好像微笑的樣子。著力點也是在上牙床。但由於嘴角兩邊展開，用氣時鼻尖的震動感沒有 o 音強。這個音需要注意的是位置不要太靠後，靠後了出來的音就是在口腔裡，不能上升到腦門兒上。
2、齊齒呼：
i 音。對於老生這個行當，這是一個最難發的音。在京劇歷史上，絕大多數唱老生的演員都沒有這個音。這是因為這個音的發聲位置和氣流方向不好理解，也更難訓練之故。唱這個音的正確方法應該是，口腔開度較小，舌尖在下齒背，舌中部隆起，舌面上升接近硬顎，口腔內氣流通道基本堵住。把鼻腔開啟，氣流方向是透過鼻腔向上吸；同時使軟顎及小舌下垂，以開啟咽壁通道，使氣流向上衝，與鼻腔的氣流在腦後有一個交點。這就是 i 音的著力點，也就是說這個音的發聲位置是在腦後，因此也叫腦後音。這是一個非常難發的音。所以大多數老生演員唱不好。常見的毛病一是用口腔唱，氣流方向直接通向後咽壁，出來的聲音沉悶、壓抑，高音根本上不去。二是雖然用鼻腔唱，但是用氣的方向直接向前頂，而不是向上吸，從而把鼻腔堵死了，強行擠出一個小細音，變成了鼻音，沒有頭部共鳴音，音色不飽滿，沒有力度，聽起來窄尖難受。
3、合口呼：
u 音。發音時，口腔開度較小，口形呈圓筒狀，向前撮，舌身後縮，後舌面上升接近軟顎，舌尖遠離下齒背，氣流直衝上牙床。整個面部和胸部都有明顯振動，這是一個胸腔共鳴音。要求氣息充足有力，否則效果就出不來。再有氣流方向一定要向前衝，不能含在嘴裡，更不能向後縮。
4、撮口呼：
ü 音。發音時，口腔開度較小，雙唇聚攏，兩嘴角撮起，中間形成一個扁平小孔，嘴唇不向前努，沒有 u 圓。舌尖在下齒背，舌中部抬起，接近硬顎，舌高點偏前。氣流方向向前，著力點在上牙床。面部振動明顯，胸部稍有振動。這個音容易出的毛病是把著力點放在上下齒之間，從嘴唇處直接出來，使音色不渾厚。再一個需要注意的是，要用氣息托住，氣息不能弱。
a 音就是“四呼”中的開口呼之一，因此掌握了開口呼 a 音的發聲方法，這個母音的詞就沒問題了。如：馬、他、大、打、怕等字。
ia 音是一個後響複韻母。複合韻母至少有兩部分，或三部分組成。發聲時要求每個部分都要到位，這樣就比單母音動作多。但是一般幾個母音並不是平均分配，其中必有一個主要母音。主要母音發聲的時間最長，自然也是最響亮的。ia 音的主要母音是 a，那麼 a 就是最響亮的，i 是一個過度音。發聲時先按發 i 音的口形，舌尖抵住下齒背，舌中部抬起，接近硬顎，用鼻腔出音。出音後，著力點馬上轉到硬顎前，按照 a 音的發聲方法發音。需要注意的是，i 音不能完全按照齊齒呼的發聲方法發音。因為這個音在此處極短暫，不可能達到腦後，只是用鼻腔出一個音就可以了。這類字如：家、下、駕、霞等。
ua 音也是一個後響複韻母，主要母音也是在後邊，道理和 ia 是一樣的。發音時，先把口形放在 u 音的位置，嘴唇聚攏，呈圓形，著力點放在上牙床。出音後著力點馬上向上移，放在硬顎前，隨之口腔張開，發出 a 音。如：花、跨、抓、掛、耍等。
2、梭波轍：
這是一個以 o 和 e 為主要母音的轍口。其實 o 和 e 是分屬歌、波兩個韻部，因為押韻有寬、嚴兩種要求。十三轍屬於寬韻，把這兩個韻合併到一起。我們這裡談的是音節的發聲方法，而不是押韻問題。在發聲上這兩個音區別還是很大的，所以還是分開講。
o 韻母的音包括 o 和 uo 兩部分。o 音的字有波、坡、我、佛等。發聲方法就按開口呼 o 的要求就可以了。
uo 是一個後響複韻母，後邊的 o 發音時間長、且響亮。前面的 u 是一個過渡音，要發的短而輕。發音時，先把口形放在 u 音位置上，音稍出馬上轉到 o 音上，收音時口形有一個張開的動作。如：多、羅、過、奪、國、落、錯等。
以 e 為韻母的音應該是“歌”部，十三轍把歌、波兩韻合併，但從發音的角度講，則分屬於兩個不同的音位，唇形上有很大區別。具體發聲方法就按開口呼 e 的要求發音。這個音節的字如：歌、戈、喝、得、責、車、這、鵝、扯等。
3、乜斜轍：
這是一個以 ie 和 üe 為韻母的音。這個 e 和開口呼的 e 不是一個音位，形狀一樣，但發音差別很大。先看 ie 音，這是一個後響複韻母，重音在後面的 e 。發音時，舌尖抵住下齒背，舌面後部略向上抬起。口形稍開，先用鼻腔發出 i 音，口腔迅速開啟，過渡到 e 音。口形不要開得太大，嘴唇也不要向兩邊咧。著力點始終放在上牙床。發音的過程中口形會有變化，但著力點不要動。這類詞如：爺、爹、夜、烈、鐵、滅等。
再來看 üe 音，這也是一個後響複韻母。這個 üe 裡的 e 與 ie 中的 e 屬同一母音，因此在同一位置，只是前面的部分不一樣。發音時，兩嘴角撮起，先發 ü 音，然後迅速轉到 e 音上，開啟口腔。著力點也是放在上牙床。這類詞有：缺、月、決、雀等。
4、姑蘇轍：
姑蘇轍的韻母是 u ，與合口呼的 u 是一樣的，因此完全按照合口呼的發聲方法發音就可以了。著力點在上牙床，氣流方向向前衝，氣息要足。要求有胸部振動，只把音含在嘴裡是不對的。這個音節的詞有很多，如：路、孤、奴、蘇、途、足、哭、目等等。
5、一七轍：
這個轍是由幾個原本不同的轍組成的，包括的韻母較多，而且發音的位置差別較大。具體包括 i 、-i 、er 、ü 幾個韻母。當然 i 是這個轍的主要韻母。這就是齊齒呼的 i 音。這個音的發聲方法在齊齒呼中已經講了。對於老生來講，這是最難的一個音，在京劇歷史上能唱這個音的演員屈指可數。經常見到的情況，一是遇到這個音時墊一個虛字躲過去；二是從鼻腔裡強行擠出一個小細音；三是把發聲位置放在口腔後部，用胸腔振動的方法唱。這些都不是科學的發聲方法。
-i 音韻母應該是“支思”韻，只跟在 zh、ch、sh、r、z、c、s 後面，字數較少，如果獨立出來在實際運用中很困難。十三轍採用的是寬韻，把它併到“一七”轍中來便於使用。但從發聲的角度講，它和 i 音還是有很大區別的。
er 韻母只有一個音，且只有而、兒、爾、耳、二、餌、邇等幾個詞，不可能單獨成為一個韻。在實踐中也不可能用這幾個詞去押韻，所以也把它歸入“一七”轍。但是，這幾個詞使用率還是很高的，在京劇的唱詞中出現的非常頻繁。因此，還是需要單獨講一講。這是一個不圓唇捲舌母音，發音時，口腔微開，舌尖捲起，對著硬顎，但不能接觸硬顎。氣流的著力點在硬顎偏前一點。
ü 韻母本來是“居”韻，只是聽覺上和 i 音有點相似。其實，一個是齊齒呼，一個是撮口呼，發聲方法根本不一樣。ü 音的發聲方法，在講撮口呼的時候已經談過了，在此就不重複了。這個轍的詞有：舉、去、居、魚、句、女等。
6、懷來轍：
懷來轍有 ai 和 uai 兩個韻母。先來看一下 ai 音，這是一個前響複韻母。這個 a 和 i 就是開口呼的 a 和齊齒呼的 i ，重音在 a 音上。這裡的 a 音由於受到了後邊 i 音的影響，發音的位置比單發時略偏前一些，口形也略向兩邊咧一點，舌頭也隨之向下一點，但到不了齊齒呼 i 的位置。如：來、開、海、害、臺、太、在等。這個音節容易出的毛病是位置往後跑，應該引起重視。
再來看一下 uai ，這是一箇中響複韻母。在 ai 的基礎上加了一個韻頭 u ，這就使發音的過程變得複雜，使發出的聲音延長了。這個音涉及到了開口呼、合口呼和齊齒呼。重音還是在中間的 a 音上，因此發音時，u 發得輕短，a 發得響亮，最後 i 音收住。整個發音過程唇形和舌位變化較大。先要圓唇，從 u 開始，再使唇形逐漸展開，發出 ai 音。如：快、壞、衰、甩、怪、拽等。
7、灰堆轍：
灰堆轍有 ei 、uei 兩個韻母。這個 ei 裡的 e 和開口呼的 e 不是同一個音位，形狀一樣，但發音差別較大。ei 是一個前響複韻母，重音在前面的 e 。發音時，口形半開，較鬆弛，不圓唇。舌尖抵住下齒背，舌位比發 i 音時略低一點。著力點在上牙床。e 音發得要清晰、響亮，i 音發得輕短、力弱一些。例如：北、美、悲、梅、備、給等。
uei 是一箇中響複韻母，重音在中間的 e 。但在實際的語言中，e 並不突出。發音時，只是 u 到 i 的滑動過程，所以，漢語拼音方案中記作 ui。京劇唱腔的字音相比平時說話而言，每個音節發音的時間延長，要求頭、腹、尾的音都要清楚。因此這裡 e 不能省略，要有 u 到 e 、再到 i 的明顯過渡。具體方法是，唇形先撮起，再收回，呈扁平狀。舌位也隨著發音程序由後向前，前舌面逐漸向硬顎抬起，最後變成 i 的位置。著力點在上牙床。這個音整個過程中口腔、口形變化都比較大。這些字音有：規、催、追、回、水、鬼、會等。
8、遙條轍：
這個轍包括 ao、iao 兩個韻母。這裡的 a 和 o 就是開口呼的兩個韻母，合在一起，發聲的位置互相影響。但 ao 是前響複韻母，重音在前面的 a。這個 a 比單發時嘴唇稍圓一些，舌位也高一點。o 也同時受到 a 的影響，舌位比單發時稍低。實際上不管是兩唇、舌位、著力點都在 a 和 o 之間的位置。如：高、考、稍、號、少、刀、勞等字音。
帶韻頭的 iao 是一箇中響複韻母。先發一個輕而短的 i 音，很快過渡到 a 音，在 a 音上時間較長，而且響亮，最後收到 o 音上。唇形、舌位也是按照這三個音的不同要求進行逐次變化。如：飄、交、挑、叫、敲、表等。
9、由求轍：
有 ou 和 iou 兩個音。ou 是前響複韻母，主要母音是 o。這裡的 o 比單發時舌高點略靠後，且略高。但 o 的唇形沒有單發時圓，雙唇略撮。o 的發音較長，較響亮。u 比單發時口腔開度較大，但唇形比合口呼的 u 扁，發音較短。著力點在硬顎前。如：侯、舟、扣、樓、收、首、溝等。
iou 又是一箇中響複韻母。這個韻母在漢語拼音方案中記作 iu ，省略了中間的 o。和前面 uei 的道理一樣，在京劇唱腔中這個 o 不能省略。否則，裡邊的深度就沒有了，顯得蒼白，沒有韻味。發音時，首先從 i 音開始，舌位由前向後向低過渡到 o 音，繼續後舌面向軟顎升起，唇形是圓的，最後收到 u 音上。舌頭由前向後移動的範圍較大，著力點在硬顎前。如：丟、球、牛、舊、悠、留、柳等。
10、言前轍：
這個轍包括 an、ian、uan、üan 四個韻母。
an 是一個前鼻音韻母，是由開口呼的母音 a 帶一個鼻尾音。an 中的 a 由於受到鼻尾音的影響，發音時著力點比單發時靠前一點，接近上牙床。舌位也比單發 a 時靠前，口腔開度也較小。最後收到 n 上。n 是前鼻音，出音點就是在鼻腔的前部。發音時，舌尖頂住上齒齦，口形微開，氣流從鼻腔流出。在實際發音中，鼻尾音由於受到前面主要母音的影響，往往不到位。放音時以主要母音為主，但收音時一定要收到位。這是需要注意的。如：山、半、般、安、感、難、汗、萬等。
ian 韻母是在 an 前加了一個 i 韻頭。發音時先按齊齒呼 i 的發聲要求開始出音，然後再轉到 an 上來。整個音節比較靠前，幾乎到了上牙床。如：天、年、偏、鞭、艱、險等音節。
uan 韻母是在 an 前加一個 u 韻頭。發音時，唇形要撮起，先做合口呼 u 的動作，再落到 an 音上。著力點和 ian 一樣，也是在上牙床後一點。如：彎、關、算、歡、萬、川、寬等。
üan 韻母，由於受到了 ü 的影響，整個音節舌位較高、且靠前，唇形較圓。著力點也是在上牙床後一點。如：冤、遠、圓、勸、喧、卷等。
11、人辰轍：
這個轍包括 en、in、uen、ün四個韻母。
en 是一個前鼻音韻母，它和開口呼 e 的區別就在於有一個鼻音韻尾。發音時，先按發 e 的動作，舌尖放在下齒尖，隨著 e 音的發出，舌尖向上頂住上齒齦，歸到鼻音 n 上收住，氣流從鼻腔流出。著力點在上牙床。例如：本、振、恩、恨、人、身等字音。
in 是一個前鼻音韻母。發音時，舌尖抵住下齒背發出 i 音，然後舌尖上舉頂住上齒齦，同時軟顎下降，以開啟鼻腔通道，氣流從鼻腔流出。如：民、林、勤、隱、琴金等。
uen 是一個前鼻音韻母，主要發音點在 u 上，e 只是一個過渡音，在實際發音中極不明顯。漢字拼音方案中，在有聲母的情況下，中間的 e 被省略，記作 un。按照京劇發聲的要求，這個 e 也不明顯，可以忽略不計。直接發 un 音就可以了。先按照發 u 音的要求將兩唇變圓，舌頭後縮，後舌面抬高接近軟顎，u 音出來後，舌尖前伸抵住上齒齦，軟顎下降，氣流從鼻腔流出，收到 n 音上。這類字音有：溫、昏、論、魂、滾、春、困等。
ün 也是一個前鼻音韻母。發音時，先按發 ü 音的口形，將兩唇撮起，舌面接近硬顎。ü 音出來後，舌尖前伸抵住上齒齦，軟顎下垂，氣流從鼻腔流出，收到 n 音上。如：軍、韻、雲、尋、群等字音。
在實際演唱中，“人辰轍”的 in 音與“一七轍”的 i 音有些接近，需要比較一下它們之間的區別，以便在發聲中認識更清楚，進而更好地掌握具體的發聲方法。i 音是透過鼻腔發音，口腔內各部位靜止不動，最後不收音，鼻腔沒有振動，振動部位在腦後。in 音也是透過鼻腔發音，但最後舌尖要向上抵住上齒齦，歸入鼻腔收住，因此鼻腔有振動。
12、江陽轍：
這個轍包括 ang、iang、uang 三個音。韻母中有一個鼻尾音 ng。我想還是先講一下後鼻尾音的發聲方法及與前鼻尾音 n 的區別。後鼻尾音，顧名思義，發音的位置是在鼻腔的後部。發音時，舌後部隆起，舌根盡力後縮，頂住軟顎，口形張開較大，聲音從鼻腔後部出來。而發前鼻尾音 n 時，舌尖頂住上齒齦，口形稍開。聲音從鼻腔前部出來。下面詳細分析一下這三個後鼻尾音。
ang 韻母是以開口呼 a 為主要母音，加一個後鼻韻尾 ng。a 的發音位置是在口腔硬顎前，這個位置不能動。在這個基礎上舌後部抬起發出後鼻尾音。這個音實際上是口腔硬顎前音，加上後鼻腔音共同發出。因此音的範圍較大，彷彿整個頭部都有振動。由於受了 ng 的影響，口腔開度比單發 a 時要大。發這個音時一定要注意是在鼻腔的後部，而不是口腔的後部，口腔內還是在 a 的位置。要特別警惕 ng 音把整個音節位置帶走，跑到軟顎處發音，這是最常見的毛病。這類音節有：方、忙、商、張、康、長、喪、忘等。
iang 韻母。理解了 ang 的發音，iang 就比較容易了。只是多了一個 i 韻頭。發音時，先按發 i 音的要求準備好口形，i 音出來後迅速轉到 ang 音上。i 音要輕短，重音在 ang 音上。這類音節有：江、央、良、香、兩、亮、項等。
uang 韻母是在 ang 前加了一個輕短的 u 韻頭。與前面一樣，發音時，先圓唇發 u 音。由於受到 u 的影響，整個音節比單發 ang 時唇形稍圓。如：廣、狀、望、光、黃、況等音節。
13、中東轍：
這個轍包括 ong 和 iong 兩個韻母，也是後鼻音音節。發 ong 音時，由於 o 的發音口腔開度較小，再加上有一個後鼻音 ng，整個音節顯得鼻音較重。具體方法還是按發 o 音的動作，先將兩唇圓起，舌頭後縮，舌根抬起，接觸軟顎。著力點在上牙床。然後送氣，與鼻腔後部共同出音，出音的範圍較大。收音時口形有一個開啟的動作。如：功、空、鍾、紅、重、頌、宗等音節。
iong 韻母是在 ong 前加了一個韻頭 i，發音時，口形先放到發 i 音的位置，i 音出來後很快轉到 ong 音上。如：用、兄、雄、窮、永等。
最後還有一點需要指出，十三轍沒有把“庚青”轍單列出來，而是和“中東”轍合併在一起。但是，在京劇中大部分“庚青”轍的字音要歸入“人辰”轍。如：定、聲、命、冷、成、整、停、勝、徵等都要按“人辰”轍的音唱。也有少數“庚青”轍的音節併入“中東”轍。如：朋、風、夢等音。這幾個音節按傳統的說法應該“上口”唱。具體是在韻母 eng 前加一個 u 韻頭，變為 ueng ，出來一種很渾厚的音，顯得很有立體感。
在老生唱腔中，還有一種特殊的唱法，叫“嘎調”。由於突然拔高一個音，唱起來有一定難度，因此歷來受到重視。多年來這裡存在著一個誤區，認為唱這種音需要有一條高亢嘹亮的嗓子，嗓音低的人唱不上去。其實這不是一個嗓子好壞的問題，主要是方法正確與否。如果方法不對，嗓子高亢的人也唱不上去。然而，對於方法正確的人，這不是一個難度特大的音。說到底就是兩個方面，一是位置要正確，二是用氣方法要對。舉一個例子，最有代表性的嘎調是《四郎探母》•（坐宮）中的“叫小番”一句，這個“番”字要唱嘎調。首先，這個“番”屬於“言前”轍，發聲的位置放在 an 音上，應該在上牙床偏後一點。然後使用丹田氣，氣流像一根立柱一樣，頂住著力點的位置，向上一託就上去了。這裡關鍵一點是用氣託，聲音的高低是透過氣流的大小來控制，聲音高氣流就大一點。但高音如果用嗓子憋足了勁喊，無論如何也上不去，上去了也沒法聽。所以說還是方法問題。
聲帶長息肉是由於長期不正確的發聲方法造成的，要想治癒必須訓練正確的發聲方法。科學的發聲方法對聲帶是不會有損害的。下面以京劇為例來說明一下科學的發聲問題。
京劇老生髮聲方法研究
郭瑞峰
京劇藝術在長期的發展中，經歷了一個不斷完善、日臻成熟的過程。京劇唱腔也經歷了一個由簡單賣弄嗓子到講究發聲、追求音色優美的過程。從而使唱腔成為最受觀眾喜愛的部分。京劇中眾多流派的出現正是京劇走向成熟、達到興盛的標誌。那麼，區分各流派的依據也正是透過唱腔的風格來判定。因此前輩藝術家、尤其是各流派的創始人都是在唱腔上下了最大的功夫，甚至以畢生精力研究發聲的方法。從許多藝術家早期到晚期的演變過程就能看出這一點。由於我多年來一直潛心研究老生行當，所以這篇文章只談老生的發聲方法。
按照傳統的學習方法，學習唱段都是老師教一句，學生跟著學一句，大都是模仿老師的發聲。隨著時代的進步，人們越來越認識到發聲問題是一門科學，需要講求方法。優美動聽的音色是利用頭部的共鳴音來完成的，而不是靠嗓子喊出來的。那麼，共鳴音是如何出來的，歷來就是一個很難搞懂的課題。許多演員根據自身的體會有各種說法，但沒有一個清晰的定論。為了解決這一問題，我用了許多年的時間，儘量多地蒐集前輩藝術家的唱腔資料。然後從中篩選，對每一個音進行比較，找出最正確的發聲方法，並且指出容易出現的毛病。不但知其然，還要知其所以然。經過歸納，我把唱腔分為發聲的位置、氣息的運用和吐字歸音三大部分。換句話說，這三部分組成了完整的唱腔系統。下面我就按順序分析一下每個部分的詳細情況。
一、發聲的位置
在我的理論中發聲位置是最重要的一個環節，也是首先要解決的問題。位置不對，我們所說的共鳴音、或者優美的音色就出不來。所以我提出了“位置中心論”的觀點。也就是說唱腔是以位置為核心的。為了便於剖析，按照漢語語音的特點和京劇演唱的實際需要，我分別從“四呼”和“十三轍”的角度來分析發聲的方法。
（一）漢語“四呼”的發聲位置
漢語音韻學按照韻頭的不同和主要母音的性質，把音節韻母分為“四呼”。沒有韻頭的、且主要母音是a、o、e 的叫開口呼；有韻頭 i 的、或主要母音是 i 的叫齊齒呼；有韻頭 u 的、或主要母音是 u 的叫合口呼；有韻頭 ü 的、或主要母音是 ü 的叫撮口呼。“四呼”是漢語語音的核心，所有漢語音節都是在“四呼”的基礎上擴展出來的。因此，首先找準每一呼的發音位置是練習具體音節的基礎。“四呼”的位置不對，後面的練習就無從談起。從這個意義上說，練好“四呼”是重中之重。“四呼”中，每一呼的發聲方法都是不一樣的，在嘴裡有各自固定的位置，或者說叫著力點。也就是說，“四呼”的聲音都出自嘴裡的某一點，而不是一大片。
1、開口呼：
a 音。發這個音時口腔開啟，但不要太大，口腔肌肉鬆弛，嘴裡邊虛起來，感覺很空，但不是真空，好像充滿了氣的氣球。軟顎上升，以關閉鼻腔。前舌面下降，舌中部微隆起，舌位低，唇不圓，上嘴唇兜緊，要口小膛大，氣流通暢。用力的著力點在硬顎前一點。這個音容易出的毛病是口張得太大，致使著力點太靠後，放到軟顎處，發力時使氣流堵住。
o 音。發音時，口腔比 a 音略窄，口形比 a 音更小，舌身後縮，舌根抬起，舌面兩邊微卷，舌中部凹進。兩唇要收緊，呈圓筒狀，但不要向前噘。著力點在上牙床，用氣時氣流直衝上牙床。所以，鼻尖處有明顯的震動。收音時，口形有一個張開的動作。這個音容易出的毛病也是位置靠後，導致聲音缺乏力度，不達遠。
e 音。這個音和 o 音的位置基本上是一致的，舌頭也是向後縮，舌根抬起。只是不圓唇，嘴唇扁平。在發 o 音的基礎上，唇稍向兩嘴角展開就行了，好像微笑的樣子。著力點也是在上牙床。但由於嘴角兩邊展開，用氣時鼻尖的震動感沒有 o 音強。這個音需要注意的是位置不要太靠後，靠後了出來的音就是在口腔裡，不能上升到腦門兒上。
2、齊齒呼：
i 音。對於老生這個行當，這是一個最難發的音。在京劇歷史上，絕大多數唱老生的演員都沒有這個音。這是因為這個音的發聲位置和氣流方向不好理解，也更難訓練之故。唱這個音的正確方法應該是，口腔開度較小，舌尖在下齒背，舌中部隆起，舌面上升接近硬顎，口腔內氣流通道基本堵住。把鼻腔開啟，氣流方向是透過鼻腔向上吸；同時使軟顎及小舌下垂，以開啟咽壁通道，使氣流向上衝，與鼻腔的氣流在腦後有一個交點。這就是 i 音的著力點，也就是說這個音的發聲位置是在腦後，因此也叫腦後音。這是一個非常難發的音。所以大多數老生演員唱不好。常見的毛病一是用口腔唱，氣流方向直接通向後咽壁，出來的聲音沉悶、壓抑，高音根本上不去。二是雖然用鼻腔唱，但是用氣的方向直接向前頂，而不是向上吸，從而把鼻腔堵死了，強行擠出一個小細音，變成了鼻音，沒有頭部共鳴音，音色不飽滿，沒有力度，聽起來窄尖難受。
3、合口呼：
u 音。發音時，口腔開度較小，口形呈圓筒狀，向前撮，舌身後縮，後舌面上升接近軟顎，舌尖遠離下齒背，氣流直衝上牙床。整個面部和胸部都有明顯振動，這是一個胸腔共鳴音。要求氣息充足有力，否則效果就出不來。再有氣流方向一定要向前衝，不能含在嘴裡，更不能向後縮。
4、撮口呼：
ü 音。發音時，口腔開度較小，雙唇聚攏，兩嘴角撮起，中間形成一個扁平小孔，嘴唇不向前努，沒有 u 圓。舌尖在下齒背，舌中部抬起，接近硬顎，舌高點偏前。氣流方向向前，著力點在上牙床。面部振動明顯，胸部稍有振動。這個音容易出的毛病是把著力點放在上下齒之間，從嘴唇處直接出來，使音色不渾厚。再一個需要注意的是，要用氣息托住，氣息不能弱。
（二）“十三轍”的發聲方法
中國的詩歌、戲曲中都講究韻律。在文化發展中，押韻的依據也有許多種，其中“十三轍”就是押韻的標準之一。也就是把漢語語音分為十三大類，每類一個韻部。京劇的唱詞就是採用“十三轍”的押韻方式。那麼，掌握了“十三轍”的發聲方法，所有語音的發聲就都掌握了。需要說明的是，平時講得韻律是指一句詩詞、或一句唱詞最後一個字要押韻，其他的字可以不管，只注意平仄變化就行了。我們這裡談的是發聲問題，每一個詞都有一個歸屬的韻部。所以我們不是按句談，是按詞來談，不涉及整段唱詞的轍口。
“十三轍”的具體韻部是：發花、梭波、乜斜、姑蘇、一七、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東。下面就來分析一下這十三個轍口的具體發聲方法。
1、發花轍：
這個轍包括 a、ia、ua 三個韻母。
a 音就是“四呼”中的開口呼之一，因此掌握了開口呼 a 音的發聲方法，這個母音的詞就沒問題了。如：馬、他、大、打、怕等字。
ia 音是一個後響複韻母。複合韻母至少有兩部分，或三部分組成。發聲時要求每個部分都要到位，這樣就比單母音動作多。但是一般幾個母音並不是平均分配，其中必有一個主要母音。主要母音發聲的時間最長，自然也是最響亮的。ia 音的主要母音是 a，那麼 a 就是最響亮的，i 是一個過度音。發聲時先按發 i 音的口形，舌尖抵住下齒背，舌中部抬起，接近硬顎，用鼻腔出音。出音後，著力點馬上轉到硬顎前，按照 a 音的發聲方法發音。需要注意的是，i 音不能完全按照齊齒呼的發聲方法發音。因為這個音在此處極短暫，不可能達到腦後，只是用鼻腔出一個音就可以了。這類字如：家、下、駕、霞等。
ua 音也是一個後響複韻母，主要母音也是在後邊，道理和 ia 是一樣的。發音時，先把口形放在 u 音的位置，嘴唇聚攏，呈圓形，著力點放在上牙床。出音後著力點馬上向上移，放在硬顎前，隨之口腔張開，發出 a 音。如：花、跨、抓、掛、耍等。
2、梭波轍：
這是一個以 o 和 e 為主要母音的轍口。其實 o 和 e 是分屬歌、波兩個韻部，因為押韻有寬、嚴兩種要求。十三轍屬於寬韻，把這兩個韻合併到一起。我們這裡談的是音節的發聲方法，而不是押韻問題。在發聲上這兩個音區別還是很大的，所以還是分開講。
o 韻母的音包括 o 和 uo 兩部分。o 音的字有波、坡、我、佛等。發聲方法就按開口呼 o 的要求就可以了。
uo 是一個後響複韻母，後邊的 o 發音時間長、且響亮。前面的 u 是一個過渡音，要發的短而輕。發音時，先把口形放在 u 音位置上，音稍出馬上轉到 o 音上，收音時口形有一個張開的動作。如：多、羅、過、奪、國、落、錯等。
以 e 為韻母的音應該是“歌”部，十三轍把歌、波兩韻合併，但從發音的角度講，則分屬於兩個不同的音位，唇形上有很大區別。具體發聲方法就按開口呼 e 的要求發音。這個音節的字如：歌、戈、喝、得、責、車、這、鵝、扯等。
3、乜斜轍：
這是一個以 ie 和 üe 為韻母的音。這個 e 和開口呼的 e 不是一個音位，形狀一樣，但發音差別很大。先看 ie 音，這是一個後響複韻母，重音在後面的 e 。發音時，舌尖抵住下齒背，舌面後部略向上抬起。口形稍開，先用鼻腔發出 i 音，口腔迅速開啟，過渡到 e 音。口形不要開得太大，嘴唇也不要向兩邊咧。著力點始終放在上牙床。發音的過程中口形會有變化，但著力點不要動。這類詞如：爺、爹、夜、烈、鐵、滅等。
再來看 üe 音，這也是一個後響複韻母。這個 üe 裡的 e 與 ie 中的 e 屬同一母音，因此在同一位置，只是前面的部分不一樣。發音時，兩嘴角撮起，先發 ü 音，然後迅速轉到 e 音上，開啟口腔。著力點也是放在上牙床。這類詞有：缺、月、決、雀等。
4、姑蘇轍：
姑蘇轍的韻母是 u ，與合口呼的 u 是一樣的，因此完全按照合口呼的發聲方法發音就可以了。著力點在上牙床，氣流方向向前衝，氣息要足。要求有胸部振動，只把音含在嘴裡是不對的。這個音節的詞有很多，如：路、孤、奴、蘇、途、足、哭、目等等。
5、一七轍：
這個轍是由幾個原本不同的轍組成的，包括的韻母較多，而且發音的位置差別較大。具體包括 i 、-i 、er 、ü 幾個韻母。當然 i 是這個轍的主要韻母。這就是齊齒呼的 i 音。這個音的發聲方法在齊齒呼中已經講了。對於老生來講，這是最難的一個音，在京劇歷史上能唱這個音的演員屈指可數。經常見到的情況，一是遇到這個音時墊一個虛字躲過去；二是從鼻腔裡強行擠出一個小細音；三是把發聲位置放在口腔後部，用胸腔振動的方法唱。這些都不是科學的發聲方法。
-i 音韻母應該是“支思”韻，只跟在 zh、ch、sh、r、z、c、s 後面，字數較少，如果獨立出來在實際運用中很困難。十三轍採用的是寬韻，把它併到“一七”轍中來便於使用。但從發聲的角度講，它和 i 音還是有很大區別的。
-i 的發音有兩種情況，跟在zh、ch、sh、r 後面的發音，口形稍開，兩唇放鬆，舌尖上翹接觸上牙床，舌的兩邊捲起，舌面呈凹形。聲音從舌頭的兩邊流出，類似邊音。著力點在舌尖，氣流方向向前。這是個舌尖後音。這個音容易出的毛病是舌尖向上卷，成了捲舌音，位置聽起來偏後。其實這是個翹舌音，不能捲舌。這類音的字有：執、只、直、是、詩、齒、失、池等等。
另一種情況是跟在 z、c、s 後面的發音。要求發音時，舌尖向前平伸抵住上齒背。其它要求和前一組發音的要求是一樣的。也就是說只有舌尖的位置不同，舌尖比前一組位置偏下。這是個舌尖前音。如：思、字、此、似，子等。
er 韻母只有一個音，且只有而、兒、爾、耳、二、餌、邇等幾個詞，不可能單獨成為一個韻。在實踐中也不可能用這幾個詞去押韻，所以也把它歸入“一七”轍。但是，這幾個詞使用率還是很高的，在京劇的唱詞中出現的非常頻繁。因此，還是需要單獨講一講。這是一個不圓唇捲舌母音，發音時，口腔微開，舌尖捲起，對著硬顎，但不能接觸硬顎。氣流的著力點在硬顎偏前一點。
ü 韻母本來是“居”韻，只是聽覺上和 i 音有點相似。其實，一個是齊齒呼，一個是撮口呼，發聲方法根本不一樣。ü 音的發聲方法，在講撮口呼的時候已經談過了，在此就不重複了。這個轍的詞有：舉、去、居、魚、句、女等。
6、懷來轍：
懷來轍有 ai 和 uai 兩個韻母。先來看一下 ai 音，這是一個前響複韻母。這個 a 和 i 就是開口呼的 a 和齊齒呼的 i ，重音在 a 音上。這裡的 a 音由於受到了後邊 i 音的影響，發音的位置比單發時略偏前一些，口形也略向兩邊咧一點，舌頭也隨之向下一點，但到不了齊齒呼 i 的位置。如：來、開、海、害、臺、太、在等。這個音節容易出的毛病是位置往後跑，應該引起重視。
再來看一下 uai ，這是一箇中響複韻母。在 ai 的基礎上加了一個韻頭 u ，這就使發音的過程變得複雜，使發出的聲音延長了。這個音涉及到了開口呼、合口呼和齊齒呼。重音還是在中間的 a 音上，因此發音時，u 發得輕短，a 發得響亮，最後 i 音收住。整個發音過程唇形和舌位變化較大。先要圓唇，從 u 開始，再使唇形逐漸展開，發出 ai 音。如：快、壞、衰、甩、怪、拽等。
7、灰堆轍：
灰堆轍有 ei 、uei 兩個韻母。這個 ei 裡的 e 和開口呼的 e 不是同一個音位，形狀一樣，但發音差別較大。ei 是一個前響複韻母，重音在前面的 e 。發音時，口形半開，較鬆弛，不圓唇。舌尖抵住下齒背，舌位比發 i 音時略低一點。著力點在上牙床。e 音發得要清晰、響亮，i 音發得輕短、力弱一些。例如：北、美、悲、梅、備、給等。
uei 是一箇中響複韻母，重音在中間的 e 。但在實際的語言中，e 並不突出。發音時，只是 u 到 i 的滑動過程，所以，漢語拼音方案中記作 ui。京劇唱腔的字音相比平時說話而言，每個音節發音的時間延長，要求頭、腹、尾的音都要清楚。因此這裡 e 不能省略，要有 u 到 e 、再到 i 的明顯過渡。具體方法是，唇形先撮起，再收回，呈扁平狀。舌位也隨著發音程序由後向前，前舌面逐漸向硬顎抬起，最後變成 i 的位置。著力點在上牙床。這個音整個過程中口腔、口形變化都比較大。這些字音有：規、催、追、回、水、鬼、會等。
8、遙條轍：
這個轍包括 ao、iao 兩個韻母。這裡的 a 和 o 就是開口呼的兩個韻母，合在一起，發聲的位置互相影響。但 ao 是前響複韻母，重音在前面的 a。這個 a 比單發時嘴唇稍圓一些，舌位也高一點。o 也同時受到 a 的影響，舌位比單發時稍低。實際上不管是兩唇、舌位、著力點都在 a 和 o 之間的位置。如：高、考、稍、號、少、刀、勞等字音。
帶韻頭的 iao 是一箇中響複韻母。先發一個輕而短的 i 音，很快過渡到 a 音，在 a 音上時間較長，而且響亮，最後收到 o 音上。唇形、舌位也是按照這三個音的不同要求進行逐次變化。如：飄、交、挑、叫、敲、表等。
9、由求轍：
有 ou 和 iou 兩個音。ou 是前響複韻母，主要母音是 o。這裡的 o 比單發時舌高點略靠後，且略高。但 o 的唇形沒有單發時圓，雙唇略撮。o 的發音較長，較響亮。u 比單發時口腔開度較大，但唇形比合口呼的 u 扁，發音較短。著力點在硬顎前。如：侯、舟、扣、樓、收、首、溝等。
iou 又是一箇中響複韻母。這個韻母在漢語拼音方案中記作 iu ，省略了中間的 o。和前面 uei 的道理一樣，在京劇唱腔中這個 o 不能省略。否則，裡邊的深度就沒有了，顯得蒼白，沒有韻味。發音時，首先從 i 音開始，舌位由前向後向低過渡到 o 音，繼續後舌面向軟顎升起，唇形是圓的，最後收到 u 音上。舌頭由前向後移動的範圍較大，著力點在硬顎前。如：丟、球、牛、舊、悠、留、柳等。
10、言前轍：
這個轍包括 an、ian、uan、üan 四個韻母。
an 是一個前鼻音韻母，是由開口呼的母音 a 帶一個鼻尾音。an 中的 a 由於受到鼻尾音的影響，發音時著力點比單發時靠前一點，接近上牙床。舌位也比單發 a 時靠前，口腔開度也較小。最後收到 n 上。n 是前鼻音，出音點就是在鼻腔的前部。發音時，舌尖頂住上齒齦，口形微開，氣流從鼻腔流出。在實際發音中，鼻尾音由於受到前面主要母音的影響，往往不到位。放音時以主要母音為主，但收音時一定要收到位。這是需要注意的。如：山、半、般、安、感、難、汗、萬等。
ian 韻母是在 an 前加了一個 i 韻頭。發音時先按齊齒呼 i 的發聲要求開始出音，然後再轉到 an 上來。整個音節比較靠前，幾乎到了上牙床。如：天、年、偏、鞭、艱、險等音節。
uan 韻母是在 an 前加一個 u 韻頭。發音時，唇形要撮起，先做合口呼 u 的動作，再落到 an 音上。著力點和 ian 一樣，也是在上牙床後一點。如：彎、關、算、歡、萬、川、寬等。
üan 韻母，由於受到了 ü 的影響，整個音節舌位較高、且靠前，唇形較圓。著力點也是在上牙床後一點。如：冤、遠、圓、勸、喧、卷等。
11、人辰轍：
這個轍包括 en、in、uen、ün四個韻母。
en 是一個前鼻音韻母，它和開口呼 e 的區別就在於有一個鼻音韻尾。發音時，先按發 e 的動作，舌尖放在下齒尖，隨著 e 音的發出，舌尖向上頂住上齒齦，歸到鼻音 n 上收住，氣流從鼻腔流出。著力點在上牙床。例如：本、振、恩、恨、人、身等字音。
in 是一個前鼻音韻母。發音時，舌尖抵住下齒背發出 i 音，然後舌尖上舉頂住上齒齦，同時軟顎下降，以開啟鼻腔通道，氣流從鼻腔流出。如：民、林、勤、隱、琴金等。
uen 是一個前鼻音韻母，主要發音點在 u 上，e 只是一個過渡音，在實際發音中極不明顯。漢字拼音方案中，在有聲母的情況下，中間的 e 被省略，記作 un。按照京劇發聲的要求，這個 e 也不明顯，可以忽略不計。直接發 un 音就可以了。先按照發 u 音的要求將兩唇變圓，舌頭後縮，後舌面抬高接近軟顎，u 音出來後，舌尖前伸抵住上齒齦，軟顎下降，氣流從鼻腔流出，收到 n 音上。這類字音有：溫、昏、論、魂、滾、春、困等。
ün 也是一個前鼻音韻母。發音時，先按發 ü 音的口形，將兩唇撮起，舌面接近硬顎。ü 音出來後，舌尖前伸抵住上齒齦，軟顎下垂，氣流從鼻腔流出，收到 n 音上。如：軍、韻、雲、尋、群等字音。
在實際演唱中，“人辰轍”的 in 音與“一七轍”的 i 音有些接近，需要比較一下它們之間的區別，以便在發聲中認識更清楚，進而更好地掌握具體的發聲方法。i 音是透過鼻腔發音，口腔內各部位靜止不動，最後不收音，鼻腔沒有振動，振動部位在腦後。in 音也是透過鼻腔發音，但最後舌尖要向上抵住上齒齦，歸入鼻腔收住，因此鼻腔有振動。
12、江陽轍：
這個轍包括 ang、iang、uang 三個音。韻母中有一個鼻尾音 ng。我想還是先講一下後鼻尾音的發聲方法及與前鼻尾音 n 的區別。後鼻尾音，顧名思義，發音的位置是在鼻腔的後部。發音時，舌後部隆起，舌根盡力後縮，頂住軟顎，口形張開較大，聲音從鼻腔後部出來。而發前鼻尾音 n 時，舌尖頂住上齒齦，口形稍開。聲音從鼻腔前部出來。下面詳細分析一下這三個後鼻尾音。
ang 韻母是以開口呼 a 為主要母音，加一個後鼻韻尾 ng。a 的發音位置是在口腔硬顎前，這個位置不能動。在這個基礎上舌後部抬起發出後鼻尾音。這個音實際上是口腔硬顎前音，加上後鼻腔音共同發出。因此音的範圍較大，彷彿整個頭部都有振動。由於受了 ng 的影響，口腔開度比單發 a 時要大。發這個音時一定要注意是在鼻腔的後部，而不是口腔的後部，口腔內還是在 a 的位置。要特別警惕 ng 音把整個音節位置帶走，跑到軟顎處發音，這是最常見的毛病。這類音節有：方、忙、商、張、康、長、喪、忘等。
iang 韻母。理解了 ang 的發音，iang 就比較容易了。只是多了一個 i 韻頭。發音時，先按發 i 音的要求準備好口形，i 音出來後迅速轉到 ang 音上。i 音要輕短，重音在 ang 音上。這類音節有：江、央、良、香、兩、亮、項等。
uang 韻母是在 ang 前加了一個輕短的 u 韻頭。與前面一樣，發音時，先圓唇發 u 音。由於受到 u 的影響，整個音節比單發 ang 時唇形稍圓。如：廣、狀、望、光、黃、況等音節。
13、中東轍：
這個轍包括 ong 和 iong 兩個韻母，也是後鼻音音節。發 ong 音時，由於 o 的發音口腔開度較小，再加上有一個後鼻音 ng，整個音節顯得鼻音較重。具體方法還是按發 o 音的動作，先將兩唇圓起，舌頭後縮，舌根抬起，接觸軟顎。著力點在上牙床。然後送氣，與鼻腔後部共同出音，出音的範圍較大。收音時口形有一個開啟的動作。如：功、空、鍾、紅、重、頌、宗等音節。
iong 韻母是在 ong 前加了一個韻頭 i，發音時，口形先放到發 i 音的位置，i 音出來後很快轉到 ong 音上。如：用、兄、雄、窮、永等。
最後還有一點需要指出，十三轍沒有把“庚青”轍單列出來，而是和“中東”轍合併在一起。但是，在京劇中大部分“庚青”轍的字音要歸入“人辰”轍。如：定、聲、命、冷、成、整、停、勝、徵等都要按“人辰”轍的音唱。也有少數“庚青”轍的音節併入“中東”轍。如：朋、風、夢等音。這幾個音節按傳統的說法應該“上口”唱。具體是在韻母 eng 前加一個 u 韻頭，變為 ueng ，出來一種很渾厚的音，顯得很有立體感。
關於“上口”字和尖團字：
由於京劇的發源地不是在北京，在形成的過程中保留了許多地方方言，習慣上稱為“上口”字。也正是保留了這些“上口”字，才使京劇有著一種特殊的韻味，在唱唸中呈現出獨特的藝術效果。所以說，“上口字”在京劇中起著極其重要的作用。由於“上口”字的出現，使漢字的讀音發生了變化，由一個轍轉為另一個轍。例如：上面剛剛談過的“庚青”轍歸入“人辰”轍。還有一些“乜斜”轍的字音，如：街、鞋、斜、學等都不按字的本音讀，而是變成了另外一個音。其中，街 jiē，讀成 jiāi；鞋 xié，讀成 xiái；歸入了“懷來”轍。斜 xié，讀成 xiá。歸入“發花”轍。學 xüé，讀成 xuó。歸入“梭波”轍。
在“姑蘇”轍的字音中，以 zh、ch、sh、r 為聲母，而韻母是 u 的，將 u 變為 -i，歸入“一七”轍。如：書 shū ，變為 shī；珠 zhū ，變為 zhī；處 chù ，變為 chì；主 zhû，變為 zhî；入 rù ，變為 rì ；如 rú，變為 rí。還有一些“灰堆”轍的字音也歸入“一七”轍。如：非 fēi，讀成 fī；為 wéi，讀成 wí。而有些“灰堆”轍的字音歸入“梭波”轍。如：賊 zéi，讀成 zé；黑 hēi，讀成 hè。還有一些“懷來”轍的字音歸入“梭波”轍。如：白 bái，讀成 bé；摘 zhāi，讀成 zé。
以上這些例子都是由於“上口”字的原因使詞的讀音發生了變化。從發聲的角度講，不管字音如何改變都能在“十三轍”中找到新的歸類。演唱時就按所屬轍口的發聲方法唱就可以了。還有一些特殊讀法的字音，如：內、淚、河、可、各、容、初等，也會發生讀音的變化。但不影響發聲的位置，就不談了。
尖團字也是京劇中很重要的組成部分，主要是從“中州韻”的角度說的。產生尖字的原因主要是由於 j、q、x 這三個聲母出現較晚。現代漢語普通話中 j、q、x 這三個音在過去大都是由 z、c、s 代替。例如：箭 jiàn，讀 ziàn；俊 jùn，讀 zùn；傑 jié，讀 zié；妻 qī，讀 cī；前 qián，讀 cián；小 xiâo，讀 siâo；修 ciū，讀 siū 等等。這就是現在所說的尖音。尖音起著美化聲音的作用，使音色更加清晰、明亮、活潑，富於變化，形成參差錯落的音樂美感。從發聲的角度講，並不影響發聲的位置，就不詳談了。需要提一點，我體會尖字不要念、唱的太尖，太尖則音發扁，韻味薄。我發現許多大藝術家對待尖字的處理都是在尖音和團音之間的位置，出來的聲音渾厚、圓潤。
以上透過對漢語四呼和十三轍的分析，基本上包括了唱唸中遇到的所有音節，最後再綜合說一下。唱唸發聲的關鍵在於發聲的位置，這裡所說的位置是一個點，不是一大片，所以我用了一個詞叫“著力點”。每一個音在口腔裡都有一個正確的位置，我們要做的就是把這個位置找出來。透過分析我們發現所有的音都是在硬顎以前，沒有一個音在硬顎以後，這是最重要的一點。平時見到毛病最多的就是發聲位置靠後，很多人是用喉嚨唱。實際上是變成了用嗓子喊，聲音都是在口腔裡。按照正確的方法訓練，聲音應該是在頭的上部。除了少數音用腦後音，絕大部分的音都是在腦門兒上，這就是常說的共鳴音。我常把這種音比喻為立體聲，用嗓子肌肉喊出來的音我叫做單聲道。大家可以體會一下這兩種音的差別。
二、氣息的運用
氣息在演唱中起著非常重要的作用，也是發聲的一個重要環節。如果說發聲位置解決的是聲音的效果，而氣息解決的就是聲音的力度，是演唱的動力部分。沒有充足的氣力，聲音就不可能達遠，音色也不可能飽滿。演唱中的用氣與我們平常說話時的用氣又是不一樣的。在日常生活中，普通人的呼吸只能吸到胸部，對日常說話已經足夠了。這是與生俱來的本能，不需要訓練。京劇唱唸需要清晰，有力度，能達遠聞。這樣就必須有一種特殊的氣息，這種氣息就叫丹田氣。丹田氣不是天生就有的，需要專門訓練。在實際研究中，我發現能夠自如使用丹田氣的演員太少了，看來這又是一個難點。下面我就具體談一談丹田氣的訓練方法和使用方法。
首先，使身體平躺在床上，全身放鬆，兩臂自然放在身體的兩側，嘴自然閉上。接著，用鼻子慢慢地長長吸氣，隨著氣息的吸入，腹部慢慢地鼓起，繼續向下吸到小腹，保持幾秒鐘。然後，再徐徐撥出，使腹部凹下。再一次吸氣，使腹部鼓起，如此往復。長期保持這樣的練習，並且每次練習的時間儘量長一些。在吸氣時，要特別注意胸部不能動。也就是從鼻子到小腹這條氣息通道，中間不能有阻隔。胸部一動，就說明氣息到了胸的地方有了阻擋，這會使訓練前功盡棄。這種訓練方法的目的就是為了打通胸部的阻隔，使丹田氣直通鼻腔。這一點十分重要，是成敗的關鍵，要千萬注意。
訓練一段時間後，當站起來吸氣時，會發現也能把丹田氣吸上來。這時候就成功了。在演唱時就能自如地使用丹田氣，聲音的輕重、高低、長短都是用氣息控制。而且，在一個長拖腔中，如果氣息不夠用，還應該做到在不換氣的情況下二次提氣，使氣息得到補充，讓唱腔不中斷，確保音色飽滿。在演唱中有時節奏比較緊，沒有更多的時間慢慢深吸氣，這就還要學會快吸慢呼。用鼻子很快吸一下，就能把丹田氣提起來。這些都需要一個艱苦的訓練過程。
再有一點，吸氣時小腹要收緊，把氣托住，使鼻腔到小腹的氣息形成一個圓柱。氣流在口腔內也是集中在一個點，而不是一大片，就是在著力點的位置。用一個形象的比喻，好比打籃球時投籃的動作，用雙手將籃球向上托出。籃球就相當於發出的聲音，雙手的動作就相當於氣流從下向上將聲音托出去，這就是發聲的感覺。這樣托出來的聲音才有力度，才能達遠，也才能渾厚、圓潤。在口腔中也有一個容易阻擋氣息的地方，就是喉嚨。前面強調發聲位置的重要性，其實也是為了解放喉嚨。只要按照正確的位置發聲，喉嚨自然會開啟。如果發聲位置偏後，喉嚨就會閉住，使氣息中斷。沒有了氣息的支援就變成了用口腔肌肉的力量大聲喊。再作一個比喻，用繩子拴一隻水桶從水井裡提水，水桶注滿水後分量很重，需要用很大力氣向上拽，這種感覺就好比發聲時伸著脖子向上喊。所以應該充分認識清楚，所說的聲音的力量指的是氣息的力量，而不是肌肉的力量。用肌肉拉出來的聲音，高音上不去，低音一大片，近距離聽著吵得慌，離遠了又聽不見。用氣息托出來的聲音，就像消防隊員救火時用的水槍，形成一個圓形水柱，直衝出去，穿透力極強，且音色飽滿而柔和，近距離聽著聲音並不顯大，而在遠處卻聽得很清楚。
三、吐字歸音
吐字歸音是發聲的三大組成部分之一，又是一個非常重要的方面。在京劇演唱中歷來受到重視，凡事有成就的藝術家都在這方面下過功夫，平時所說的講究就是指這些地方。吐字歸音又包括漢語音節本身各個部分的處理方法和漢語語音聲調的處理方法兩個方面，俗稱三級韻和四聲。下面就具體談一下。
（一）音節中各組成部分的發聲要求
在京劇的唱詞中，一個漢字就代表一個音節。那麼，一句唱詞就有許多個音節。在演唱時，需要把每個音節在分成幾部分，每一部分都要發音到位，不能輕率處理。這是體現深度和韻味的地方，也是考察演唱功力的重要標準。按照通常的說法，一個音節分為頭、腹、尾三部分。為了分析的更加清楚，不妨切分的在細緻一點，把字頭部分再分成字頭和字頸兩部分。這樣就變成了字頭、字頸、字腹、字尾四部分。在形成音節的過程中，每一部分都承擔著相應的責任。
1、字頭：音節中字頭是由聲母充當。漢語的聲母都是子音，而子音的特點是時程短，聲音弱，不像母音那麼響亮，所以不容易聽清楚。但是，它是吐字準確、清晰的基礎。如果聲母位置不正確，對整個音節發音的準確度產生直接的影響，甚至變成另一個音。演唱時吐字含混不清，很大程度上就是聲母位置不對。前面談發聲位置主要側重點是如何發出洪亮的聲音，聲音響亮主要取決於韻母，所以沒有談到聲母。我想對於聲母的發音方法大家應該都掌握，在這裡就不詳談了，引起大家重視就可以了。只談一談在音節拼讀過程中對聲母的要求。聲母猶如航行中的舵手，掌控著前進的方向。因此，出音前首先要求位置調整準確。出音雖短，但要乾淨利落。其次，把氣息準備到位。蓄氣有力，聲音才有穿透力。這兩點就是聲母承擔的任務。
2、字頸：字頸是加在韻母前面的韻頭，由母音充當，本來也算字頭，為了分析的更細一點才分開講。字頸是一個過渡音，是發音的真正開始。要求準確有力，過渡自然，音短但清晰。
3、字腹：字腹是韻母中的主要母音，是一個音節的核心。要求聲音在此處放音，全部音量都要開啟。氣息要充足而均勻，音色飽滿，音長而響亮。聲音能否打出去全在此環節。
4、字尾：透過字腹把音放出來，最後還得把音收住，一個音節才算完整。字尾就起著收音的作用。要求歸音到位，尾音收不全，字音就會變成另外一個音。此外，還要用氣息托住，並送到家，到末尾還要有餘力。
頭、腹、尾組成一個完整的音節。在唱唸中要求每個詞都要展示音節的全部結構，不能省略，省略任何一部分都會少音。用一句術語講，叫“吃字”。但又不是平均分配，每一環節上持續的時間和音的強弱不一樣，要按要求做。我們生活中的語言都是直接說出一個完整的音節，沒有中間過程。京劇的唱唸是藝術化的語言，一個明顯的特點就是音節被拉長了，需要有一個拼字的過程。如果唱唸像平時說話一樣，直接把字音說出來，就會使人感到蒼白、沒有韻味，缺乏深度，或者說聽著不過癮。老藝術家們在這方面是非常講究的，按傳統的說法叫“三級韻”。
（二）漢語言聲調在唱唸中的要求
漢語在發音的過程中不但有音節的變化，還有聲調的變化，同一個音節有不同的聲調。正是有聲調的存在才使語言有了鮮明的節奏感，有了抑揚起伏的韻律感。詩詞歌賦中的平仄變化，使語言變得異常美妙，這些都是聲調的功勞。在語言發展演變的過程中，聲調也在發生著變化。早先的漢語言分為平、上、去、入四個聲調。隨著普通話被確定為民族共同語之後，聲調也發生了變化，變為陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調。平聲被分成了兩個聲調，入聲被分配到其它三個聲調中去了，從而入聲消失了。這就是“平分陰陽，入派三聲”。但是，由於京劇形成的複雜性和歷史傳承的原因，入聲字音在京劇中還保留著。
唱腔設計中要求以字定腔，或者叫做腔隨字轉。這樣才能使發出的每一個音節準確無誤，達到字正腔圓的目的。為了達到這樣的效果，前輩藝術家們在實踐中總結出了一套對聲調處理的辦法，使每一個音節準確、清晰地傳到聽眾的耳中。為了便於記憶，我把這些規定總結了出來，集中到一起。具體方法是：平聲唱本音，兩平歸一入，逢上則滑，遇去變上，入聲短促不行腔。下面分別說明一下。
1、平聲音節唱本音
平聲又分為陰平和陽平兩個調值。根據實際存在的情況，平聲字音變化最大，似乎比較自由，在唱唸中可以變成任何聲調。而且同一個字音出現在不同的唱段中聲調也不一樣。這一方面是受了臨近字音的影響；另一方面是根據音樂旋律的需要使聲調發生了變化。鑑於這種混亂的情況，我反覆推敲，正常情況下平聲字音還是按詞的本音唱比較好，這樣處理符合字正腔圓的法則。
2、兩平歸一入
這個“平”主要是指陰平。為了使唱腔更有節奏感，避免出現一順邊的情況，兩個平聲音節出現在一起的時候，前面的音節按入聲字處理，發一個很短促的音，使唱腔有一種長短、高低的旋律變化，避免了平均分配造成的俗氣，增強了音樂美感。
3、逢上則滑
上聲音節在實際的演唱中最容易倒音，很不好處理。就是在日常語言中，上聲音節的調值變化也是最大的。當上聲字後面連著一個上聲字時，前面的上聲字就變成了近似陽平的調值，例如：領導。前面的“領”不像單讀時先下後上，而是直接向上去，這叫做“變上”。當上聲字後面緊接著其它三聲的音節時，前面的上聲調值由原來的曲折調變為平調。即：只降不升。例如：好書。前面的“好”只往下去，而不向上挑。這叫做“半上”。這種現象在語言中叫“變調”。可見，上聲字音無論在生活中，還是在京劇唱唸中變化都是很大的。為了使這個聲調不倒音，前輩藝術家們從實踐中總結出了一個解決的辦法，即：“逢上則滑”。凡是遇到上聲調值都向上滑著唱，就是順著上聲音節的發音軌跡先向下走，然後再向上一挑。這樣字音就不倒了。
4、遇去變上
在普通話中，去聲是從上往下走。京劇唱唸主要宗法“湖廣音”，在湖廣音中，去聲有點像普通話的上聲，它的延長音有一個向上挑的動作。所以在演唱去聲音節時，聲音先向下，然後延長音向上一挑，和上聲類似。但如果音節短，沒有延長音，則不需要向上挑，只需按普通話去聲的本音，向下後收住就可以了。
5、入聲短促不行腔
入聲是一個非常短促的聲調，在普通話中已經消失了，京劇中還保留著。按照以字音的特點設計唱腔的原則，凡是唱詞中遇到入聲字音一般都沒有拖腔，字音一出口便收住。入聲字對於現在說普通話的人來說是一個難點，不知道哪些字是原來的入聲字，給唱腔的處理帶來了極大的困難。如果有些朋友在字韻方面感興趣，可以看一些韻書，還可以在演唱實踐中注意積累這方面的知識。
發聲位置、氣息運用、吐字歸音三方面組成了完整的聲腔體系。這是一項系統工程，也是一門科學。富有很深的內涵，應該靜下心來，細心體會，認真揣摩。一步一個腳印地向前走，不可急於求成。要經過一個非常艱苦、甚至是枯燥的訓練過程。所以，要耐得住寂寞。相信辛勤的汗水一定能澆灌出成功的果實。
在老生唱腔中，還有一種特殊的唱法，叫“嘎調”。由於突然拔高一個音，唱起來有一定難度，因此歷來受到重視。多年來這裡存在著一個誤區，認為唱這種音需要有一條高亢嘹亮的嗓子，嗓音低的人唱不上去。其實這不是一個嗓子好壞的問題，主要是方法正確與否。如果方法不對，嗓子高亢的人也唱不上去。然而，對於方法正確的人，這不是一個難度特大的音。說到底就是兩個方面，一是位置要正確，二是用氣方法要對。舉一個例子，最有代表性的嘎調是《四郎探母》•（坐宮）中的“叫小番”一句，這個“番”字要唱嘎調。首先，這個“番”屬於“言前”轍，發聲的位置放在 an 音上，應該在上牙床偏後一點。然後使用丹田氣，氣流像一根立柱一樣，頂住著力點的位置，向上一託就上去了。這裡關鍵一點是用氣託，聲音的高低是透過氣流的大小來控制，聲音高氣流就大一點。但高音如果用嗓子憋足了勁喊，無論如何也上不去，上去了也沒法聽。所以說還是方法問題。
關於演唱風格問題我想再談幾句。這裡有一種擔心，會不會用同一種方法訓練，唱出來都是同一種風格。其實大可不必有這種擔心。正確的方法都是相通的，我談的發聲方法雖然是針對老生的，但對於其他行當也適用。對於唱歌、播音等需要發聲的藝術，除去各專業獨有的特點之外，大部分也是適用的。所以說，方法不是問題。但是，每個人的聲帶不會完全一樣，發出來的聲音肯定會有差別。就像生活中說話一樣，熟人之間不用看人，只要聽到說話就知道是誰，這就是每個人的聲帶有差別。因此用相同的方法訓練，形成的風格不會完全一樣。京劇的歷史也證明了這一點。例如，前後兩個“四大鬚生”幾乎都是學“譚派”的，但卻出現了眾多新的流派。
談到這裡又出現了一個如何繼承流派的問題。這也是一個關乎京劇發展的大問題，有必要再囉嗦幾句。多年來，比較多的情況就是死學，學習某個流派就力求模仿的所謂非常像。不惜毀掉自己的嗓子，竭力模仿某個人的聲帶效果，甚至一個音符都不能錯。為了保證“純正”，學“馬派”的決不聽“楊派”的腔；學“言派”的決不聽“馬派”的腔；恐怕串音。實際上，這種認識水平還是處在表面模仿階段，是對藝術認識膚淺的表現，並沒有真正認識到藝術的內涵。在繼承傳統中，最忌諱的就是照葫蘆畫瓢式的學習方法。這種學習方法的結果往往是，在藝術家那裡是特點，你學過來就變成了毛病。我經常說一句話，自己認為學得最像的時候，可能正是差距最大的時候。其實，對錶面形式的模仿是最容易的，因為它能直接看到。對內在本質的學習才是最難的，因為需要真正理解。那麼，繼承流派的正確觀點應該是什麼呢？我想談一點自己的看法。每個人的聲帶都不一樣，一定要立足於自身的嗓音特點，用自己的嗓子唱。每一個流派的形成都是根據藝術家自身的條件揚長避短，發揮自己的長處，變成自己的風格，不是發揮別人的特點。否則，就出現不了“四大鬚生”、“四大名旦”了。以自己為主體還是以別人為主體的差別，正是藝術家與一般演員的差別。那麼，對於所學派別如何對待呢？就是按照我所談的發聲原理的三大部分去衡量。前輩藝術家之所以能夠形成流派，一定有他的長處。是發聲、用氣、吐字歸音、還是身上表演等等，哪一方面好就把它學過來，不好的就不要學。把每位藝術大師擅長的部分都學過來，集中到自己身上，一位新的藝術家就產生了。這是藝術發展的規律，也只有這樣，藝術才能不斷推陳出新，一個劇種的藝術水平也才能越來越高。
發聲問題對於以唱功為主的演員來說，如同生命一樣重要。也正因如此，在充滿競爭的社會里，一直以來都成為秘而不傳的絕技。藝術大師們似乎都顯得非常保守，不願意輕易把發聲的方法傳授出去，更很少見到用文字的形式記載下來。這就給廣大的學習者帶來了極大的困難，絕大多數人只能靠自己在實踐中邊摸索，邊體會。但發聲問題是一門很深的學問，認識水平達不到一定的高度是很難搞懂的。致使許多人走了彎路，形成了很多演唱上的毛病。多年來，我一直致力於老生行當的探索，積累了一些心得，把它記錄下來。初稿完成後，在幾年的實踐中，發現有一些錯誤的地方，這次進行了改正，還對一些不完善的地方也加以了補充。如果能對練聲的朋友有所幫助，是我最大的願望。由於水平所限，難免還有不正確的地方，希望大家在實踐中多提寶貴意見，以幫助我逐漸完善發聲的理論。