大家認為電影的水準在降，其實主要有兩方面原因。

一是我們觀眾的眼光提高了。1994年屬於我們中國電影界的盛世，那個時候我們在摸索電影的世界的腳步也才剛剛開啟。 有張藝謀的《活著》 ，姜文的《Sunny燦爛的日子》，周星馳的《大話西遊》，王家衛的《東邪西毒》，爾冬升的《新不了情》，李安《飲食男女》等等。還有許多許多！

而我們的眼光隨著時代的變化而變化，所以不是現在電影質量的問題，而我們觀眾眼光的提高，畢竟這麼多年的看電影經驗，誰也不是個二傻子，隨便糊弄就可以了。

另外，就是現在越來越追求商業化，商業電影、爆米花電影越來越多。這些電影過份追求商業性，而忽視了影片藝術性的追求。

當然，我們也不能一概而論，當前無論是內地還是港臺，現在都還是有好多高質量的影片，電視劇，甚至包括一些網劇。一些用心創作的片子，還是能看得出質量和用心的。

作為一個外行，我更傾向於認為主要原因是發展過速使得產業發展脈絡、現狀類似好萊塢早期發展階段，觀眾的評判標準卻和國際接軌，而造成的一種結果。

先放一點背景知識：

香港電影沒落了嗎？原因是什麼？ - 王義之的回答

然後我們再來看下好萊塢的發展過程，在此之前，我們必須先理解電影工業的本質，和電影如何受到發行策略的控制而產生定位上的差異。

電影是一種承載影像內容和意義的文化形式。同時，“票房”是證明一部電影是否受到觀眾喜愛的指標，電影藉由觀眾的消費來達到基本獲利，相對而言，電影的推動力就是滿足最大公約數的觀眾喜好，獲利動機成了推動電影營運的最大動力。

電影工業除了製作(production)之外，還須經過發行(distribution)和放映(exhibition)等環節才算完成生產鏈，影響的成本和社會文化都相當廣泛。事實上，文化產業並非如同一般商品，它存在著高度的不確定性。因為文化商品的特殊性在於產品的交換價值大於使用價值，受眾對於文化商品的使用與消費品味並不容易捉摸，因此如何抓住觀眾的新奇感和興趣，或者說“製造需求”，成為文化產品最大的考驗，“高風險”和不確定性也成為電影商品最大的特徵。

電影工業的特徵分為兩點：

一、這是一個競爭性的工業，需耗費時間與人力來完成最理想的目標。

二、系統的最大特色是受到許多外部壓力的影響，包括法令和新科技的威脅，要成功的話本身也必須要不停的修正。

即便市場上因為技術的匯入看似產生了變化，但好萊塢仍維持了一貫的連續性營收，這全憑電影的商業本質，像是採購數字拍攝器材、開發網路營銷策略、和提升觀賞品質的放映空間，都是好萊塢維繫商業利潤的手段。

使電影角色受歡迎的關鍵不在於電影的型別或品質如何，而是資本家將電影事業當作一個經濟系統來操作的結果，經濟系統的特質就是儘可能達到收支平衡，包括從整個電影系統的其它部分獲利，並且施展對工業上下游的控制。長久以來，電影的製作和發行被壟斷在少數資本家手中已經是不爭的事實，集中化的趨勢只會更勝而不會減退，而且不只是相關娛樂產業，全世界的金融、工業部門都逐漸被某些大跨國企業所宰制。雖然過去曾有反托拉斯法案和新科技(如：電視、網路)的崛起，曾一度威脅他們的獲利，但是從電影工業發展到今天的結果來看，這場零和遊戲終究是資本家佔了上風。

好萊塢之所以能存活至今是因為它一次又一次地執行結構上的轉型，用彈性化生產與專門化來適應變革，維繫於“製作”來重新建構，不論是制度上、市場上、技術上的改變。

除此之外，美國政府保障“智慧財產權”的相關法案更助長了企業進行異業結盟或跨界合作，好萊塢大廠更透過整並和低關稅、私有化的保護政策，控制整個娛樂工業、全球市場的執行和走向，慢性壟斷(chronic monopoly)整個市場結構。總之，好萊塢能夠成為電影界龍頭的絕非一朝一夕的功夫。

1、歷史與社會脈絡

早期的歐洲電影是一種菁英的藝術活動，是為了反映社會問題或引領某些思考的藝術創作；而蘇聯和其他共產國家，電影則操之在政府手中，作為宣傳國家政策，鞏固黨派意識型態的有利工具。美國電影引自於歐洲的拍攝技術，但是早期的電影先驅發掘“發行”和“放映”才是電影的生財之道，因此奠基了美國影業以商業為主的土壤，而後期發展出來的“明星魅力”則成為栽植好萊塢最營養的肥料。我們可以說美國的電影工業無疑是從資本主義製作系統下發展而來。但好萊塢成為世界電影的龍頭並非在朝夕之間，甚至在1920年代以前，美國本地的市場仍由歐洲國家所主導，法國的百代公司(Pathe Freres)、高蒙(Gaumont)公司都曾是歐洲和美國地區最大的片廠。

然而在第一次世界大戰過後，美國開始排斥歐洲產品，歐洲國家的電影市場因此縮減不少。1910年末，美國崇尚快樂、希望以及強調男性氣概的時代作風與歐洲幻想型的表現主義格格不入，是迫使歐洲電影退位的主要原因。美國也藉此機會逐漸建立營銷網路，確立國內的產業經濟規模，第二次世界大戰使其再度重拾逐漸受到歐洲侵食的市場。

1990年代之後，甚至美國海外市場的收入已經超越國內，不到十年，“好萊塢”影片攻佔全球票房約七成，其中歐洲是美國影視貿易的最大市場。加上新科技和影廳，好萊塢電影的出口總值年年攀升，進而產生許多電影全球化的特質，美國遂成為世界流行文化的中心。雖然世界各國積極規劃“閉門政策”或關稅壁壘企圖保障本國電影的映演，仍只能保護部分票房，無法將電影推行到更大的海外市場。但是美國卻把國內市場視為基礎的成本票房，他們自信地說海外營收才是最大獲利來源。

20年代，加州的福特主義生產模式，以及各大片廠利用垂直整合來控制生產過程：製片(好萊塢片廠)—發行(紐約的財務中心)—放映(公司直營的大城市首輪院線)，這套緊密的產銷體系已經奠定了內部分工細緻以供外部大規模生產的好萊塢片廠制度(studiosystem)之雛形，並且成就後來好萊塢八大片廠的黃金時代。30年代，美國電影工業正式進入有聲電影時期，此時也是奠定美國電影將成為世界電影龍頭的“古典好萊塢時期”。當時的派拉蒙、二十世紀FOCUS、米高梅、華納、雷電華五大電影公司已經垂直整並了製作、發行與放映商，在電影工業上形成了明顯的垂直壟斷效應。而另外三小公司—環球、聯美和哥倫比亞雖沒有直接經營戲院，卻也掌握髮行和製作。這八大公司每年的拍片量佔全部市場的九成以上，為了達到一定的產量它們發展出了各司其職的裝配線(assembly line)生產模式。同時，角色和電影形式逐漸出現特定的風格，片廠以公式化、規格化的敘事元素重複生產經過市場檢驗而後獲得成功的某些電影型別，這些特殊型別電影的上映風險較低，也較能保證票房的成功，也就是好萊塢特有的“型別電影”，而且為了節省成本，每家片廠逐漸專注於製作某些特定文類的電影，如此一來類似的場景便可重複使用，劇本結構不用大幅修改，更符合經濟原則。例如米高梅以歌舞片聞名，華納則出產多部警匪片等等。模仿過去的影成功案例可使觀眾在同一型別電影中發現許多似曾相識的元素，而形成熟悉感，提高消費慾望並擴大市場效果。

隨著電影產業、娛樂工業的迅速發展，明星制度也迅速自成體系在這個市場化的藝術工業鏈條當中被建立起來。在此制度下，劇本要專為特定明星編寫；演員也要讓自己的角色性格定型化，最重要的是明星的形象會進入營銷鏈，然後回饋到未來的表演中，當明星魅力深植到大眾內心，形成某種觀影期待時，明星就有可能吸引觀眾再次回到電影院，並且為電影貢獻票房。型別電影和明星制度都在培養觀眾看電影的興趣和習慣，好萊塢大片廠以高效率的生產方式，製作標準化的影片目的都在於市場收益的極大化。

二次大戰之後，個人收入逐漸增加，能夠花在休閒娛樂上的費用也比較寬裕，電影產值從四十億美元一路攀升到1950年已有一百億美元。美國電影工業在1946年的票房收入達到巔峰，然而這一年也是電影工業走下坡的開始，從1946年的24億一路衰退到60年代只剩10幾億的票房。十幾年之間，大約有四千家電影院結束營業，片產量和利潤都一落千丈，福斯公司業績下滑了11%，米高梅利潤縮減62%，而雷華電(RKO)幾乎已經入不敷出。此時期電影市場的不景氣可歸納為兩大原因：一個改變了好萊塢營運方式的法律案件；美華人的觀影形態產生重大轉變。

片廠制度會沒落的第一個原因來自美國法務部指控派拉蒙、華納兄弟、米高梅、二十世紀FOCUS、雷華電、環球、聯美、哥倫比亞公司都合縱擁有連鎖戲院，搭配包檔的影片，將獨立公司排斥於大型首輪戲院之外，其他獨立製片體系也聯合起來控告派拉蒙壟斷了底特律的戲院，最高法院主張自由貿易之精神，裁決這些大片廠違反謝爾曼反托拉斯法，必須放棄他們的電影院所有權，並終止他們包檔的不公平手段，此裁決後來稱為“派拉蒙判例”(Paramount Decree)。這個判例導致電影製作旗下的發行、映演、甚至電視臺子公司的都必須分家。許多大片廠對這樣的判決感到不滿，《紐約時報》甚至將版面分成政府與編輯、電影、電視，讓三方進行辯證。因為垂直整合影響的是後續經濟收益的問題：大片廠失去了自有的電影院，電影院相對地無法獲得穩定數量的映演許可權，因此才有50年代初的“技術進展”，因為電影院必須改頭換面、提高個別競爭力，包裝得更有價值才能吸引觀眾購票進場。

電影工業受挫的第二個原因，是社會與文化的轉變，60年代時逢戰後嬰兒潮使家庭人口結構改變，小型家庭大量移居郊區，到市區看電影的成本增加，降低了人們看電影的興致。起初人們習慣家收聽廣播，1946年之後，電視工業開始在美國蓬勃發展，其便利性是電影難以取代的，而且戰後實施五天工作制和帶薪休假制，人們有更多的時間去發展不同的娛樂活動，像是逛街、旅行等等，電視正好與新型態的休閒方式相吻合，符合家庭式的需要，又能夠輕易、被動地獲取，不到十年，電視就風靡全球，成為最普羅的娛樂媒介，使得電影院的收入更是雪上加霜，是片廠制度在六〇逐漸崩解的原因之一。

後來片廠也不再與演員和技術人員簽訂契約，生產模式從裝配線轉變為個案洽談(film-by-film)，權力也逐漸移轉到負責談演員、談資金的經紀公司(deal-maker)。產量穩定的“黃金時代”雖然沒落了，但每部電影的成本卻越來越高(Buckland，1998)。片廠制度瓦解之後，有一度電影市佔率幾乎為獨立製片所佔有，好萊塢大片廠為了解除利潤下滑的危機，原有的大片廠只好轉為少量但高成本的大片。高成本、大製作、娛樂化、全球化的“大片”注重感官刺激的動作特效，更勝於塑造人物角色性格，也成為好萊塢可以跨越國界阻隔，在全世界無往不利的先決條件。以經典的動作特效片《大白鯊》為代表，視覺刺激的畫面以及易於理解的故事架構逐漸成為好萊塢的標誌。

但60年代到80年代，好萊塢大片廠出品的電影其邊際利益仍從50%降至15%，顯示出電影營利上的困難。電影片廠只好減少產量來應對低迷的景氣，甚至還大舉裁員，瓦解了契約制、量產式的大片廠時代。為了解除利潤危機，好萊塢還推出了許多分化風險、降低成本、建立產品差異化的營利策略，進軍電玩遊戲、冷飲瓶裝、滑雪和音樂相關的事業，概念形似於目前的多角化經營，讓片廠也製作小成本的短片或拍攝新聞帶等等。

1960年代後，他們轉向採取更為靈活的生產方式：以利潤分成短期合約與演藝人員結合，透過合制和片廠租賃的方式隨機應變，如此一來，影片工作者能有更大的發揮空間，彈性化生產也能提供更多樣的節目內容，不再是聊備一格的公式化劇情。當時市面上有八成的電影都是由當時的新興片廠例如National General Corp.、ABC Circle Films所發行。他們為了和傳統片廠競爭，在與戲院業者商議排片時，刻意壓低票房分成比例以破壞傳統片廠與映演業的既有關係，結果這些新興片廠在1968年票房慘跌，甚至爆發生產過剩的危機。1970年代，大片廠架高投資製作的壁壘，重新鞏固寡佔結構以穩定影片發行量，電影業又重回大片廠的掌握之中。

80年代隨著空前的票房營收，各集團展開一系列的整並過程，領域擴及海外的大規模收購，例如新力公司買下可口可樂手中的哥倫比亞公司，松下電器購得美國音樂公司(Musical Corporation of American，MCA)，同時也獲得環球影業的股權。此外，1980年代家用錄影帶VCR的發明，家庭劇院和個人影音工具逐漸普及，電影界猶如四面楚歌，強敵環伺。1984年，MPAA的前主席Jack Valenti曾針對VCR發表過言論：“VCR之於美國電影界就像是殺手之於一個獨處的女人”。連Francis Ford Coppola都曾讚揚家用攝影機的出現，終結了電影界的“精英主義”，並期待人人都可以拍電影。雖然電影工業也嘗試與電視合作，發行錄影帶，但淨收入也只有定價的六成，並不能解決票房下滑的燃眉之急。

為了創造出電影無法提供的娛樂，只好透過不斷的的技術創新增加電影的“亮點”來吸引觀眾的目光，創造電影院專屬的視聽享受，影片內容最好是有壯觀場面、英雄色彩的大製作，才能使電影重回娛樂市場的第一把交椅。而且面對電視和家庭劇院以及近年來數字化的威脅，好萊塢開發了更多應變之計，包括3D立體視覺、寬銀幕、Cinema Scope、立體聲、新的彩色化程序，或是採用高科技特效製作電腦合成影像(CGI)，都是為了解救枯竭的劇情片工業。

2、科技發展

電影發徉於19世紀歐美的工業革命潮，包括攝影、放映、聲音錄製等形式都依賴機械複製和大量生產才逐漸晉身為娛樂的主流之一。起初，電影也是一項引起世人好奇的嶄新發明，從《火車進站》在咖啡廳放映的那天起，就註定電影是個透過科技展示奇觀的藝術了。

科技的進展能夠培植營養的土壤，並生長出各種技術，藝術家就像園丁，能夠從中挑選元素進行創作。在資訊時代，其實資訊成了一種商品，因為許多資訊時代的新科技，都是為了運用在休閒活動或是娛樂方面才被引進。以數字科技為例，電腦科技能推展傳統鏡頭所無法捕捉的畫面極限，數字則讓電影增加吸引力和展現奇觀美學。事實上，不論是製作或映演，用數字化來收編新科技的採用者，都能使好萊塢更佔據市場的獨特性。《雨中曲》(Singing in the Rain)是聲音進入電影的重要里程碑，電影描述男主角與女主角因歌唱相戀，以及聲音出現後為電影配唱的愛情故事，這絕對是個娛樂又通俗的文字，而非對多聲道記錄和後同步技術發展的一種精確描述。生產裝置的變動都是為了提供娛樂和賦予影像意義，這當中包含了美學和心理學的策略，更重要的是，這些變動的指標還必須符合經濟利益。

媒體工業流通的是意識形態與文化產品，科技的引入對傳統好萊塢事業的結構和決策會產生重要的改變，對社會規範與價值的再現和生產具有重要意義。強調成本、利潤和風險的電影公司在決定任何科技的發展時，已經有了既定的意識形態，而且是維繫於生產關係的上下層結構。

正是因為好萊塢“工業化的光與魔法”往往帶來經濟價值，因此制度性的科技改變成了商業手段的一種。電影科技確實是商業考量下的策略，但它同時也是文字中的奇觀把戲，我們很容易就將科技看作一個物理儀器或工具，忽略了它在電影史上的推力。我們不能只在乎科技如何改變影像，更要理解新科技與影片內容、生產模式產生了何種互動。

好萊塢電影技術發展的三大主要原因：

一、提高生產效率：電影工業採用新科技的理由可能只是出自於經濟性的考量，像是節省時間、或物理上的成本，甚至提高產品的可預期性、解決生產上的相關問題等等。像一些攝影機、觀景器上的技術改良可以提高拍攝的品質也節省拍攝的時間、照明裝置的改良能增加環境佈景的多樣性等等。

二、產品差異化：技術上的改革能使產品產生差異化，片廠因而能樹立與別人有區別的優勢，作為在市場上的經濟實踐。以這個論點來看，我們必須承認技術使影像產生魅力，起碼是個能吸引觀眾的特點，像影音同步、色彩、立體感、寬銀幕、立體聲等等都是為了增加產品的新奇感。產品差異化與利潤的動力更轉變了技術與工業的主客位置，90年代以前，科學或技術的改革都是零散地被研發出來，但21世紀之後，因應電影工業的大量需求，技術改革逐漸有了系統化和規模化的經營，為的就是開發出與眾不同的專利產品，並得到相對的控制權。像華納兄弟1920年代靠有聲電影大發利市，後來更為電影拓展新的市場，開創了電影的前所未有的格局。

三、穩定質量標準：由於電影工業本身就有一套屬於自己的邏輯，技術的發展對工業系統的運作或電影本身都有某種程度的助益。像是聲音、色彩對電影本身而言能增添視聽效果，但是為了分享科技所帶來的優惠，制度化和規格化的程序必須立刻跟上，如此一來，才能維持好萊塢電影一貫的敘事、寫實和奇觀，當然還包括維持穩定的利潤收益。

事實上，這三種原因是同時並存於工業體系之中，且不斷髮生互動並且向前進展的，以攝影技術為例：攝影術就像數學公式一樣，拿掉一個值，就必須找另一個值來填補、平衡這個公式，好的攝影術介於取和舍之間的動態平衡”。當電影風格規範也成為數值之一時，產品可以有差異性，生產模式也會進行適當的調整，但不能破壞型別該有的風格和標準化，相對而言，以新技術來維持型別風格的一致性，也是技術發展的重要原因。基本上，技術的發展會牽一髮而動全身，一旦某種技術介入電影界，工業就得設法使這項技術符合古典法則。像1920年代風行一時的彩色系統“特藝彩色”(Technicolor)就迫使化妝品公司Max Factor重新調整電影應有的妝容。此外，生產模式也必須適應創新，適應創新最重要的策略就是在運作過程中增添新的技藝專家，使工作更加快速且順暢，一旦這項創新被採用且傳佈開來，製片們還得想辦法在大量生產中壓低價格。

這也是為何好萊塢工業長久以來都有科技恐懼症(technophobia)的原因，早期的新傳播媒介，如廣播、電視及錄影技術，起初都被視為電影的競爭對手，有些片廠甚至抵制過有聲電影的出現，推動有聲電影的幾乎都是來自電影工業以外的力量。如同某些出版商也擔心自動演奏鋼琴(player piano)的發明會搶走樂譜的市場，但是仍無法否認新科技確實能為業界帶來更多機會，並開創新的市場。

好萊塢面對新科技的應變能力強大，衍生另一個產業衝突失靈的問題。新傳播科技雖然解決了好萊塢的利潤危機，營收更多樣化，但大公司依然佔居鰲頭，在更大的文化工業體系中，保有他們的既定優勢，甚至是新的“競爭者”，他們也在新舊科技之間建立了緊密的互動依賴架構。不僅如此，他們還從政府的解除管制中獲得不少好處，得以形成龐大的企業集團，控制著全球的文化生產樞紐。

因此，金錢利益始終是關鍵，新科技或許改變我們接收娛樂與資訊的方法，但是生產關係還是沒有變化，就社會關係而言，革命並沒有發生。

3、形式美學

為了擴充套件市場並建立觀眾，好萊塢開創了標準化的生產方式：片廠制度(studio system)以及區別產品定位的型別電影(genre film)，明星制度(star system)和延續成功的賣座片，都是為了維持消費者的忠誠度，追求購票和收入的極大化。但50年代電影片廠制度崩解後，好萊塢生產條件異動所帶來的結果。影業面臨了四面楚歌的窘境，它被迫重組以迎合不斷變動、綜合又多元的娛樂市場，於是，電影工業開始減少電影產量，包括較少利潤的短片、卡通片、新聞片，且為了避免失敗的風險，大片廠提升製作大片的成本與宣傳預算，因為他們希望靠一部賣座大片彌補其他九部電影的虧損現象，評論家稱之為“大片併發症”(block buster syndrome)。因為大片最能跟其他產品產生區隔的特點在於它訴求奇觀的視覺享受，但是這也相對地增加了科技裝置和科技人員的費用，是大片難以回收成本的一大原因。

1970年代錄影帶技術興起後，電影科技越來越發達，自Steven Spielberg以電動鯊魚拍攝出駭人的《大白鯊》之後，奇觀成了大片的特色之一。觀眾期待看到震驚的場面，希冀看到不同於一般生活的奇景，對於視覺特效的追求甚至超越電影內容、風格或主題。《星球大戰》(Star Wars)更開啟科幻型別片的新向度，大成本、高概念和透過飽和式(saturation)營銷（撲天蓋地之勢上強打廣告，因為首周的票房將會是產品生命週期最關鍵的指標）的“大片”遂成為好萊塢市場主力，也標誌著高科技、大成本、快速視覺衝擊的“新好萊塢”時代來臨。隨著特效技術的精密複雜化，科幻和太空史詩類的電影數量增加。1970年代後，許多傳統電影型別，像音樂片、西部片、聖經片、戰爭片逐漸式微，講求場面效果的科幻片、冒險片取代這些型別則穩佔票房寶座。到了80年代，十大賣座電影裡有七部都是特效電影，這些電影不考慮藝術價值，他們是為了追求市場極大化而製作的，因此這種電影的最高指導原則是敘事簡單且符合各年齡層的觀眾，並且能激發情感認同讓他們得到娛樂感，三大元素：“Look、Hook、Book”。Look乃指好賣相，也就是帥哥美女、壯盛或瑰麗的景色等；Hook指劇情精采，能夠引人入勝，引起觀眾興趣；Book則是指電影拍攝的手法老練，例如陳述方式清楚、分鏡合理、敘事符合邏輯，故事最好能濃縮在2個30秒的廣告中。

為了方便生產大量的電影，穩定電影市場的票房，好萊塢更鍛燒出一個個模板，也就是運用“古典敘事結構”(classical narrative structure)統一好萊塢的電影敘事，各大片廠更無止盡地複製票房成功的前例，以免跳脫觀眾原有的期待。

古典敘事結構承襲自十八世紀寫實主義小說的敘事技巧，好萊塢將此精義運用到電影手法的剪接、聲音和場面排程上，並且在敘述的過程中謹守“因果原則”，排除觀眾的疑慮，讓情節的推展能透過鏡頭的環環相扣到故事的結尾。基本上，好萊塢電影有兩種形式特徵：一個是不可見的(invisible)的剪輯方式，裁減不必要的時間和空間因素，使敘事更加流暢。第二種是鏡頭切換(cut)的方式，多半以動作/反應/對白為基礎，藉以抓住觀眾的注意力，掌控觀眾的注意力和視覺凝視，讓觀眾和視覺畫面緊密連結在一起，簡而言之，電影工作者依賴剪接和場面排程的功力，將鏡頭的操弄形成一套語言，用“看不見的技巧”讓電影符碼能順利地被組織成流暢的語言，抓住觀眾的注意力並專心於故事發展，甚至為了凸顯某些重要的事物，電影工作者會利用某些道具框出一個幾何中心，讓主角更為顯著。符合這些元素的型別電影多半能吸引一定的票房，保障電影的收益，好萊塢至今仍不斷以商業方式在運用創新科技維持大片的賣點。

在瞭解了古典敘事是觀眾最容易看懂的電影語言之後，我們得回溯為什麼好萊塢電影工業要創造這樣的電影語言。歐洲電影的寫實主義(realism)和美國的寫實風格(realist style)在表現手法上有很大的差異，歐洲的寫實主義關切普通人日常生活的真實狀況，使銀幕上映演的世界貼近真實。但是美國的寫實風格並非直接以記錄真實物件與經驗為目標，反倒是企圖製造出“這就是現實”的幻覺。古典敘事作為組織材料的基本方法，幫助虛構的情節在銀幕前展示出來，恍如真實一般，如此一來，每個畫面都成為電影消費的必要特徵，因為觀眾在觀看過程中不會質疑故事是否屬實，他們相信了整個製造幻覺的過程：明星、場景、情節、音樂等等在敘事的安排下被完整呈現，讓一切好像真實發生在攝影機前一樣。

好萊塢的電影技術發展史就是一部受經濟利益驅動的投機史。從聲音技術來看，第一部有聲電影《爵士歌手》的上映宣告電影進入有聲時期，票房的成功讓好萊塢電影逐漸放棄默片時期的影像象徵手法和充滿舞臺風格的誇張表演，改採取自然的“寫實風格”的表演和烙印美國意識形態的“美國化”故事內容。《阿甘正傳》和《泰坦尼克》利用數字效果讓歷史人物、天災場面自然地融入寫實敘事當中。外星人、巨獸、機器人等非人類的角色都被合理化地出現在賣座片當中，好萊塢善於創造“奇幻寫實”(fantastic reality)，影片的呈現能夠保持創新性並吸引觀眾，成為美國電影工業歷久彌新的重要因素。

從歷史上來看，美國電影產業的成長動力就是利潤，而產業內為了維持盈利的目標存在著一種迴圈性，不論人員或公司，甚或技術，都可能會在這個生產迴圈中流動。所以好萊塢大片廠中，資金、技術的流動和進步都只為了製造娛樂，好讓消費者掏腰包付錢。利潤這個動機已經影響了電影的生產與分配過程，包括製片是誰、如何營銷、何時上映、影片內容，都在工業和資本結構中被精心算計過。

電影企業已經發展出一套防衛機制，避免產業結構發生意外，讓競爭的市場發生危機，這就必須端靠組織內部的權力制度之運作。這當中有最單純的商業手段——依靠植入式營銷、周邊商品的開發來創造利潤。因為電影除了影片本身在戲院、電視或其它放映渠道賺錢之外，片商更利用電影角色的成功推出其他周邊商品，像電玩、音樂等等，這些商品的附加價值一年可以創造100億商機。周邊商品也反過來幫助電影角色延續人氣。因此成功賣座的電影概念就會再次被迴圈利用，是“萬無一失”的好生意。

整體而言，好萊塢工業的經濟結構，從生產到發行體制下的產品流動都受到某種管理，好萊塢商業美學也是一個受到控制的差異系統。“科技”無疑是維繫於經濟利益和產業需求的考量下發展出來的。電影科技的進步牽涉了工業需求、產品流通、經濟與觀眾期待的多重考量，但是主要的動力都是節省成本、增加生產效率，並且創造更多吸引觀眾的賣點。

4、技術發展

好萊塢自古以來的商業本質，為了掌握最大的發行權和利益，這些大片廠對於新興科技的態度其實並不積極，特別是畏懼新傳播科技會搶食固有的觀影市場。因此過去的相關科技推動，事實上都是來自電影工業之外的力量，像電器業、無線電業與資訊業，而不是誕生於某位電影發明家之手；科技變革也不是一個簡單的技術概念，而是一個相互聯絡的複雜系統。好萊塢從未好好掌握新科技的重要性。他對抗有聲電影、對抗彩色電影、對抗廣播、對抗電視，然後對抗錄影機和家庭錄影帶。好萊塢最終從這種種新科技上獲得了好處，但是那都只是在它無法幹掉它們之後發生的。

a.電視出現前

1）有聲電影

1920到1960年代的好萊塢，被稱為古典好萊塢時期(classical Hollywood)。這個名詞包含了工業/金融組織，和某種說故事模式這兩層涵義。當時某些片廠考量到電影的製作成本昂貴，獲利又存在許多不確定的因素，因此為了降低風險而聘僱大批演員、導演和員工，以中央集權的生產線方式生產影片，也就是後來俗稱的片廠制度。這些片廠模式甚至整並下游的發行和映演產業，垂直壟斷了電影產業體系。這樣由少數垂直整合大公司寡頭壟斷的局面，一直持續到30年代仍維持地相當穩固，所以大片廠們並不準備讓新科技的介入動搖他們打下的江山，“有聲電影”當然也不例外。對於有聲電影的出現，美國電影工業在當時已經進入了一個穩定的階段，利潤沒有大幅增長只是平衡，因此，片廠們開始思考新的技術進展。

事實上早在1913年，愛迪生就聲稱他發明了使留聲機和影像放映機同時作用的裝置，然而放映之後的結果差強人意，因為人工放映的緣故，聲音與影像很難同步呈現，而放映機也不能消除手搖留聲機的金屬噪音，僅能算是個半成品。同時期，德國、蘇聯和美國也投入了錄音技術的研發行列。1922年，美國則有美國電話電報公司(AT&T)和西方電子(Western Electric)研發了錄音系統——“維塔聲”(Vitaphone)，也著手製造揚聲機和擴音器，終於成功地將聲音錄在唱片上(sound-on-disc)，並且與影像同步播放，形成電影配樂。但當時最大的片廠派拉蒙(Paramount)和羅氏(Loew’s)卻沒有意願將這項技術運用到電影工業上，除了擔心投資的巨大風險，包括硬體裝置的改建和演員的再訓練，他們不願意負荷。另一方面，因為當時的默片已經習慣了誇張的表演性質，許多導演如卓別林也擔心有聲語言會破壞他純粹性的表演。

不過當時仍屬中型電影公司的華納兄弟(Warner Brothers)在財務拮据、虧損連連的窘境下，決定另闢蹊徑，嘗試加入聲音這個元素。華納認為可以用事先錄製的方式取代電影放映時的現場演奏，省下百人樂隊的成本。1925年，山姆華納開始投入聲音與畫面同步放映的技術改良，與長期研發錄音和音響技術的西方電子公司(Western Electric)簽約並採用Vitaphone的錄音系統。1926年，工作室用Vitaphone系統電影替電影《唐璜》製作了八段配樂，獲得了不錯的口碑。1927年，華納兄弟發行史上第一部有聲電影《爵士歌手》(The Jazz Singer)，這種有配樂和對白的新型態影片，不只受到觀眾的歡迎，也成功挽救了華納公司的財務危機。該公司後來又連續發行了《紐約之光》(Lights of New York)、《唱歌的傻瓜》(The Singing Fool)都獲得相當高的票房，不僅使華納公司晉身為好萊塢的大型電影製作公司，也開啟了有聲電影的時代。

而後兩位工程師Theodore Code和Earl Sponable又改良唱片錄音(sound-on-disc)的系統，開發直接用膠捲錄音(sound-on-film)的”Movie tone”系統，原理是將音波轉換成光波，再將其複製於35釐米電影膠捲邊緣的感光帶上，同步收錄影音讓有聲電影的創作更加便利。當初拒絕轉向有聲的公司們一看到市場上的反應之後，便毫不猶豫地採用錄音系統為他們的產品增添競爭力並獲取報酬。例如福斯公司想仿照華納的案例借有聲電影翻身，而採納了由通用電子公司(General Electric)和美國無線電公司(RCA)共同開發的Photophone系統，後來也拜有聲電影之賜，成為大規模的電影發行商。一旦他們決定採用聲音系統之後，很快地就完成各個戲院的裝置更新，包括米高梅在內的五大公司更籤訂“五大協約”(Big Five Agreement)確保聲音系統標準化，統一每個片廠的錄音格式以便各家戲院放映。大約1933年之前，美國電影轉向有聲電影的攝製幾乎全部完成。

聲音技術的引進，跟好萊塢的經濟狀況有什麼樣的關係？根據20代的票房走勢可以發現，1928年之後電影票房有明顯的成長，並在1930年達到了最高峰，我們可以估計有聲電影的發行是第一個帶動好萊塢經濟復甦的電影科技。

但是科技轉型得付出成本的道理亦眾所皆知，單純看亮眼的票房僅能表示有聲電影是個吸引觀眾的噱頭，卻不足以證明它是個牟利的良計。如要探究有聲電影究竟具不具備獲利的能力，我們必須迴歸經濟學的利潤漲跌來估算電影工業/科技的經濟動態。

從資本主義的基本立意而言，生產的動力是為了利潤的積累，不是為了消費而生產。因此，資本家不斷創造出需求和市場乃是希望利潤能增加促進產品的再生產。然而，消費的擴大理論上就是收入的來源，如果消費停滯將造成利潤的積累速度趨緩、無法平衡資本的迴圈和流動，那麼，這樣的工業將走向市場萎縮和大量失業的困境。換句話說，利潤率的下降才是工業走向衰退的主要原因，生產過剩和消費不足則是利潤無法迴流到資本家手中進行再生產所致。

由於電影製作完成與發行、銷售的成本變動幅度很大，僅能透過平均利潤與成本的比例來推估當年電影獲利的情況如何，並且以10年為區間，呈現電影獲利的趨勢走向。我們知道這個公式：

利潤率(P)=利潤(S)/資本(C+V)。固定成本(C)、變動成本(V)

利潤(S)=商品價值(C+L)-資本支出(C+V)剩餘價值=勞動者創造的價值(L)-可變資本(V)

但官方資料並無細分固定與變動成本，根據官方的統計資料進行計算，以1920年為例，當年一部電影平均成本為60000美元，影片總髮行數為854部，北美票房達到3億美元。拿總票房除以數量，可得平均一部電影票房為351288美元，故減去平均成本後，平均一部電影的利潤為291288美元，因無法得知變動成本和固定成本分別為多少，而僅以利潤除以成本得知比值為485%。此一簡易計算方式很可能失之粗略，不過應能大致看出產業與市場變化趨勢。

以此類推，1930年，每部電影平均花費375000美元，當年八大影業與獨立片商共發行了579部電影，總票房7億3千2百萬美元。利潤與成本比值為237%。雖然收入乍看之下比前幾年還要亮眼，但事實上扣除成本之後，每部片獲利的能力已不如前十年。聲音科技或許改變了我們“觀看”電影的方式，但是相對地片廠也得付出更大的代價來負荷科技的汰舊換新。

聲音和影像能夠同步錄下的攝影機除了帶來商業上的短期成功，聲音與畫面的相互發展對電影的商業及美學產生重要的影響。技術的進步改變了人們原本的觀看經驗，在有聲電影出現後，劇院取消了大型樂團的現場伴奏，並且設計成降低迴音的空間，而影片本身也為此增加了更多對話。雖然在有聲電影早期，有另一種對於聲音的負面評價：笨重的錄音裝置限制了影像的美學，使可移動的攝影機退步到固定鏡位；不具敏感性的麥克風收音遲緩，使演員必須放慢說話步調以維持收音品質。現代再來看這些電影，都不免感到誇張造作。加上當時並沒有“混音”(mixing)技術，所有需要的聲音都必須當場錄完，甚至是配樂也必須在拍攝過程中錄製。但是不到兩年的時間，遮音罩(blimp)的發明和單指向麥克風的發行逐漸改善了拍攝的流程。例如由Charles Farrell和Janet Gaynor主演的《Sunny隨處》(Sunny Side Up)透過精心設計的場景和動作，讓畫面與聲音能夠完美的結合，而且產生空間感。例如拍攝街道場景的時候，不只有教堂的管風琴聲、河畔的船鳴汽笛聲，還夾雜著橋上的人們用瑞士語、義大利語等語言交談的聲音，展現環境的多元文化。

《Sunny隨處》更以“對話時互動鏡頭”改變了好萊塢的主流美學意識，以及利用畫外音來交代客觀環境，都成了現代敘事的主要方式。此外，德國導演Ernst Lubistch執導的《璇宮豔史》(The Love Parade)在一些樂曲的場合，用音樂不間斷的方式剪接兩個鏡頭，解決了聲音被唐突跳接的困擾。

2）彩色電影

19世紀末，英華人Lee和Turner以“加色法”(additive color)為基礎，採用紅、綠、藍三原色，發明了最早的彩色攝影技術。但這個技術到彩色電影的誕生還經歷了漫長的歲月。直到1906年George Albert Smith改良Turner的加色法，在拍攝時使用紅、綠兩色濾鏡紀錄，但攝影機必須以兩倍速度快速運轉(32格)，使兩色分別曝光16格，此係統稱為Kinema color。美國則是在1916年由“特藝色彩公司”(Technicolor)研發出雙調系統(two-strip system)，但是剛上市時價格昂貴，色彩又容易偏粉橘或藍綠色，只有少數有聲電影在歌舞片段才會著上色彩，增添效果。

1920年代，彩色電影原本有非常好的發展願景，當時著色的底片不利於聲音的錄製效果，從票房上來看，有聲電影早先一步攻佔了觀眾的感官知覺，片廠觀察市場反應後決定捨棄彩色效果。也有些評論家認為經濟大蕭條使片廠財政不穩定，所以無意投資彩色電影的發展。一直到1932年，特藝色彩公司經由三稜鏡，將穿透的光線曝露在黑白膠捲上產生色彩，確立了紅綠藍三原色的“三色特藝色彩系統”。迪士尼首先運用此技術推出第一部卡通短片《花與樹》(Flower and Trees)，榮獲當年的奧斯卡最佳動畫短片獎，色彩才逐漸成為電影呈現方式的特色之一。1935年，美國導演Rouben Mamoulian不惜成本，拍攝了第一部彩色劇情片《浮華世界》(Becky Sharp)，標誌著世界上第一部彩色影片的出現，自此色彩作為一種表現元素、風格，更是電影重現魅力的重要手段。

華納兄弟出品的《亂世佳人》(Gone with the Wind)就是以特藝色彩拍攝而成的經典彩色片，雖然拍攝過程須經重複曝光和沖印，但是展現出來的顏色比現代的彩色底片更加豔麗，在影迷心中留下深刻印象。原本導演還想採用寬銀幕來拍攝大場面的動作戲，無奈成本過高才作罷。但這部片仍以四億美元的票房笑傲影壇，甚至有經濟學家評估通貨膨脹後，認為《亂世佳人》的商業成就才是影史之最。派拉蒙嗅到了彩色電影的商機後，也在1949年大筆投資350萬美元拍攝了史詩大片《參孫和達莉拉》(Samson and Delilah)，票房更勝十年前的《亂世佳人》，為慘淡的50年代影壇殺出一條血路。《參孫和達莉拉》也激發了40年代由史詩電影稱霸票房的熱潮，如《十誡》(The Ten Commandments)、《桂河大橋》(The Bridge on the River Kwai)、《斯巴達克斯》(Spartacus)、《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia)、《賓虛》(Ben-Hur)、《埃及豔后》(Cleopatra)、《雨中曲》(Singin"in the Rain)等，加速了彩色電影最終獲勝的步伐。而且這些場面浩瀚的影片正好也與寬銀幕技術相得益彰。根據《綜藝》雜誌報導，1960年代有1/3的豪華大片獲得超過1000萬美元的收入，然而這些影片數量卻僅佔總髮行量的1%。

1946年是好萊塢黃金時代的電影票房至高點，但之後卻有日漸衰退的情況。先以公式計算1940年的利潤比值，當年一部電影的成本約400000美元，共發行了662部電影，北美總票房達7億3千5百萬美元，每部電影平均票房約為1百萬美元，利潤比值為177%。票房與1930年代相比沒有很大的漲幅，原因是有聲電影所帶領的觀影號召力已經飽和，收入呈現穩定上揚的趨勢。但影片的平均獲利能力卻下降了三成左右。推估1940年代，彩色電影發展牛步，沒有為電影工業注入新的能量是主要原因。另一方面，有報導指出1942至1943年間，庫存的長片已有百餘；1946年終戰時庫存而未發行的電影多達203部，價值近2.5億美元，顯示影片生產過剩可能是造成電影院無法消化、資本積累能力不如以往的原因。而1946年後，電影票房銳減的原因即為電視的發展和人口生活形態的轉變。

起初色彩只出現在一些劇情支線的幻想畫面。例如1939年的《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)，在奧茲國的場景都用彩色來代表，現實生活的堪薩斯才轉回觀眾熟悉的黑白，是彩色電影發展初期的做法。當時的評論家認為“色彩”出現的時機與音樂的使用一樣，以增強戲劇的內在情感為主。彩色化就像是電影影像的“擴音器”，將場景、人物和劇本的情緒更加凸顯出來，也增加了戲劇價值。不再需要誇張的肢體動作便能強化臉部表情的明暗，也使得美國電影得以更加寫實化。於是在各大片廠的採用與改良以後，50年代的彩色電影已趨近市場主流。

b.電視出現後

1954年出現的另一大強敵——電視帶給電影業更大挑戰。當年，全美擁有3200萬臺電視機，五年之後，電視機已經擴及到90%的家庭當中，觀眾可以在家中免費收到的無線電視網節目，重創了電影工業。1947年到1957年間，電影工業利潤跌幅高達74%。電視發展還不到十年，電影院倒閉將近三分之一，因為美國的觀影人次顯著地下滑：1946年戲院每週收入約8千萬美元、吸引9千8百萬名觀眾進場，到了1952年每週只剩4千5百萬美元的票房收入，觀影人數更足足少了一半。

除了前述的人口結構改變和人口遷徙之外，電視普及後，電影不再是娛樂產業的唯一首選，其票房銳減的情況明顯比過去更加惡劣，這些資料強調了電影工業不能再忽視電視這個敵人，以及日漸下降的競爭力。面對電視這個強敵，電影工業決定一方面祭出懷柔政策，將電視通路收編進龐大的電影播映網路中，另一方面研發新科技為電影本身加值，藉此重振雄風。

許多片廠在1920年代，就展現了對電視實驗的興趣，只是當時正好忙於有聲電影的轉換而無暇耕耘電視這塊新興市場，導致它發展成最具威脅性的競爭對手。直到1938年，派拉蒙首先購買了杜蒙公司一半的股權，並且著手開發電視實驗，先是在洛杉磯成立了西岸第一個商業電視臺——KTLA，芝加哥實驗室也在1943年拿到商業執照正式運營，甚至在1948年開發出派拉蒙電視網和電視製作公司，可說是電影公司在電視事業中最有斬獲的，然而派拉蒙持有的股份卻反而害杜蒙公司無法擴張，因為當時FCC對電視網的收購和擴大仍限制在持有五間VHF電視臺的手上，這對當時野心勃勃的派拉蒙來說是個很大的挫敗。這也是為什麼NBC、ABC、CBS能一路從無線廣播時代卡位到現代，而沒有被電影工業所入侵的最大原因。

此外，派拉蒙、福斯、華納兄弟和RCA的聯盟也嘗試投資“電影院電視”(theater television)，採用無線電傳送新聞、球賽、百老匯歌劇等娛樂節目到電影院供人觀賞。二十世紀FOCUS也在1949年購買了Eidophor系統，競逐提供免費內容的服務。用電影院內的大銀幕和高解析度的畫面播送節目果真帶動人潮迴流，這波轉型讓好萊塢片廠暫時吃了一顆定心丸。但後來仍被FCC以“形同發行與映演的垂直整合壟斷”，要求片廠停止佔用電影院的頻譜(movie band)。被收回無線電頻譜的電影院又改採AT&T的電信纜線傳輸訊號，但因為線纜頻寬無法負載高解析度的影音內容，放映品質不如以往，電影院電視遂在1953年走入歷史。諷刺的是，這一年也是電視滲透率正式超過電影觀影人數。

雖然電視這個易得又便利的渠道擄走了許多到電影院看電影的觀眾，使電視與電影間的愛恨情仇從1950年代延續至今，但我們不能否認，電視這個競爭者也促發電影工業內部的技術進展。因為好萊塢在把事業觸角伸到電視工業之餘，也沒忘了奪回電影優勢的初衷，積極與電視市場做出區隔。基於50年代的電視仍是小銀幕、黑白的影像，製片們將腦筋動到了電影的外貌與聲音上，試圖利用奇特、刺激的觀影經驗來吸引觀眾重返戲院。於是，彩色和寬銀幕以及3D立體電影等新奇影音技術成了最容易與電視區隔的手段。

1）寬銀幕

50年代初期，好萊塢彩色電影的比率從20%驟升到50%，黑白片在與彩色片的交鋒中已顯頹勢，特藝色彩(Technicolor)的三色調系統(three-strip)幾乎壟斷了彩色電影市場。直至1950年，伊斯曼(Eastman)公司推出單調(one-strip)的彩色底片，能在任何攝影機上顯影且易於沖印，成為許多攝影師的首選，扭轉了由特藝色彩壟斷的局勢。至60年代，彩色電影已成為影壇的絕對主宰，更影響到彩色電視的出現。至60年代電視彩色化之後，好萊塢也徹底拋棄了黑白片。

1950年代可謂電影影音新技術頭角崢嶸的時期，除了彩色化程序之外，許多銀幕技術紛紛問世：寬銀幕的Cinerama、Cinema Scope將拍攝底片規格加大到70釐米，以及立體聲等都對後來的電影規格有很大的影響。

所謂的Cinerama是一種特殊的電影製作形式，用並置的左中右三個鏡頭同時拍攝，拍出同步的三帶膠捲，放映時用三臺放映機，分塊投射到弧形的寬銀幕，創造出多重畫面，以便營造人眼中的真實世界。1952年第一部遊記式影片《This is Cinerama》讓觀眾享受飛越大峽谷、搭上雲霄飛車的視覺快感。這部電影在紐約的一家電影院播映長達兩年，吸金五百萬美元，更是當年度票房冠軍。緊接著1952年，3D電影《非洲歷險記》(Bwana Devil)在洛杉磯問世，以自然視野(Natural Vision)系統重疊放映影像，觀眾戴上偏光眼鏡觀賞便會產生深度錯覺，噱頭十足的立體視覺同樣吸引了爆滿的人潮前來觀看。雖然這部低成本的動作片評價不高，但它吸引觀眾迴流卻是不爭的事實。

接下來幾年，大銀幕幾乎成了兵家必爭之地，二十世紀FOCUS公司研發出Cinema Scope，並首次在《聖袍千秋》(TheRobe，1953)中展現，強調比傳統銀幕大上2至3倍，只需要用一個壓縮鏡頭，將影像攝製在35釐米底片上，再利用放映機上面裝置一個還原壓縮的鏡頭(Anamorphic Projection Lens)，將原本畫面放映在銀幕上。單機就能作業的Cinema Scope以簡單的光學器材受到市場上的歡迎，另有Todd-Ao採用65釐米的膠捲拍攝，以及70釐米的Vista Vision等系統，它們較低價的裝置、和簡化的操作性逐漸取代Cinerama，甚至在1950年代中期之後，成為一種新的電影標準規格。

這一時期為了樹立“產品差異化”出現的奇觀影像還不只如此，1958年出現了氣味電影(Armo Rama)和嗅覺電影(Smell-O-Vision)，但是都和3D電影一樣後繼無力，慘遭淘汰。

雖然這個時期的片廠力圖投資新科技來增加影片賣點和提升電影質量，但是電視彩色化的程序卻出乎意料的快，1954年美國無線電公司(RCA)推出彩色電視再度奪走休閒娛樂的主舞臺，從圖3-3可以看見，電影票房從1956年後逐步下跌。經過計算過後顯示1950年的電影利潤比值為228%，到了1960年利潤比值卻直線下滑到22.8%，直接證明了1950年代的諸多新嘗試都無法挽回電影工業遲暮的頹勢。由於研發新科技須耗費諸多資本，更新戲院的放映裝置也並非一筆小數目，加上營銷宣傳的預算日益增加，單片成本已經翻倍。面對煙火式的科技噱頭，觀眾反應不如預期，自然難以填補電影工業長期虧損的龐大赤字。

注：1950年每部電影平均成本為1百萬美元，當年一共發行了442部電影，總票房有14億5千1百萬美元
1960年每部電影平均成本約2百萬美元，當年一共發行了387部電影，總票房9億5千1百萬美元。

雖然，以風景片起家的Cinerama一開始不被評論家看好，他們認為“寬銀幕電影的尺寸和弧度並不適合用來說故事”。但是，寬銀幕電影為觀眾帶來了技術上的新奇和逼真，也為壯觀、宏大的影片提供了播映的條件，歌舞片《玻璃絲襪》(Silk Stockings)的大賣也證明，大規模的電影有效助長觀眾迴流，更讓20世紀福斯公司成為50年代寫實風格發展的代表，“事件”電影(event film)取代了以明星為軸心古典好萊塢電影。於是，片廠更加把資源集中在少數有華麗場景的“大片”上。50到60年代，講求高成本、眾多明星、超過300萬美元的史詩片、音樂片往往攻佔票房冠軍，逐漸成為後古典時期的主流型別片。

另一方面，1950年代正逢法國電影新浪潮、義大利新寫實主義與民族國家電影衝擊美國本土市場，一般商業電影不再能夠滿足所有觀眾的胃口，也進一步影響本土導演對既有的型別電影進行反思。片廠制度沒落後，由演藝經紀和電影創作者主導的交易方式改變了過去由片場壟斷的好萊塢發行權力。經費的束縛不再那麼緊繃，生產方式也轉為彈性。獨立片廠和一批學院派新銳導演趁勢帶動了新的創作能量，他們主張迴歸到最基本的“電影本質”，改造古典的好萊塢敘事並揉合歐洲的實驗精神，開啟了作者風格較以往強烈的所謂“新好萊塢”(New Hollywood)。

2）杜比音效

比起電影影像具可操弄性，聲音多半是錄自真實生活當中，因此通常被認為是中立的電影特性，也更具有不可質疑的模擬效果。事實上，這關鍵在於觀眾的聽力辨認有限，只要聲音與畫面同步出現，即便是模擬的音效，觀眾也很難察覺真偽。例如《現代啟示錄》(Apocalypse Now)中直升機攻擊越南村莊的音效其實是以鏈條在紙箱中旋轉的方式模擬出來的；《星球大戰》中的光劍發出來的鐳射聲響也是電視機和電影混音而成。

1965年美國物理學家RayDolby的杜比實驗室(Dolby Laboratories)研發出一套降噪系統，計劃將聲音的錄製分成左聲道(L)、右聲道(R)、中置聲道(C)、環繞聲道(S)四個訊號，經放大後分別輸入左音箱、右音箱、中置音箱、和環繞音箱，以此提高錄音品質和聽覺享受。1976年，該實驗室發明了杜比立體聲電影系統，把左、中、右、環繞四個聲道的資訊經降噪後按一定方式編制記錄成兩聲道。在播放時再按相反的方式還原成四個聲道(即4-2-4方式)，從而實現了多聲道與雙聲道的相容傳輸。杜比環繞聲系統在1977年拍攝的《星球大戰》中，成功地實現了聲音方向與畫面移動的同步，讓觀眾感受到聲音從頭頂呼嘯而過的方向感和現場感，撼動了電影界，因此這一系統後來在電影院中被廣泛地應用。

有了環繞音響的觀賞空間是由2D向3D延展，觀眾彷彿被聲音包圍在電影院中。杜比系統出現後，也使電影的聲音結構更復雜化，聲音不再是一個音軌可以完成的作業，影片中絕大部份的對白、環境音、配樂、都是在拍攝完後用所謂自動對白復位系統錄製完成。聲音的建構成為完備電影寫實主義的最後一步。

1992年數字聲音錄製系統首次為電影增添了更細膩的聲色，並創造出更逼真的音效，觀眾不止觀看，也用聆聽的方式參與電影。聲音蓋過了畫面，而逼真已經不再是一個目標，而是透過技術使觀眾目眩神迷、刺激神經。

3）特效

“特效”的概念早在30年代就出現了，像電影《金剛》(King Kong)和《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)等電影都有利用攝影技巧合成兩個畫面或用疊影、遮罩(matte)的方式製造出假象，這些主要是為了提升電影拍攝的效率和降低成本。例如許多電影中人物開車的畫面如果到外景拍攝，得封街和找臨時演員，如果移至棚內，只需要在車窗外投射街上的背景，並往反方向飛馳即可營造人物開車的畫面。另外也有用光學印表機更換透鏡，將影像重新曝光或拼貼填景以節省造景的經費，這些都是早期特效的作法。

然而，70年代的電腦合成影像(CGI)出現後，取代了傳統的機械技術，使虛構的畫面更細緻且多元。1977年，George Lucas的《星球大戰》標誌著電影進入了一個全新的數字時代，電腦合成技術與電腦控制系統聯手將浩瀚的太空、銀河中的戰鬥完整呈現在觀眾眼前。他甚至據此成立了“光魔公司”(Industrial Light and Magic，ILM)專營電影特效製作，著名作品包括《侏羅紀公園》(Jurassic Park)、《魔鬼終結者2》(Terminator2)、《回到未來》(Back to the Future)等。80年代末，利用數字技術製作的影片《誰陷害了兔子羅傑》(Who Framed Roger Rabbit)將真實拍攝的人物與手繪動畫人物融合在一個畫面中，開創了數字電影的合成技術，儘管影片中現實的真人與合成的動畫在視覺的空間、透視、明暗關係、色彩效果有著一定的差異，但畫面本身的變化與新奇掩蓋了一切，現實空間和虛擬人物的結合成功收服觀眾也獲利不斐。

80年代對於電腦合成技術的顧慮還停留在預算和成本的考量上，畢竟，要全然用電腦虛擬一個角色來取代真實演員實在太過耗時。然而，《魔鬼終結者2》透過數字合成的技術將主角移接到另一個影像之中，開創影像組合的奇觀，該片的特效雖耗資1700萬美元，佔總製作經費的五分之一，但同時也是當年的票房冠軍，全球票房超過五億美元，開創了特效電影賣座的榮景。

這種冒險動作驚悚片結合了浪漫元素、科幻和懸疑內容，而這樣的組合正好給了電影工業炫耀特效科技的絕佳機會，從Tim Burton的《蝙蝠俠歸來》(Batman Returns)、Robert Zemeckis的喜劇《阿甘正傳》(Forrest Gump)、Roland Emmerich的科幻電影《獨立日》(Independence Day)到兩部《侏羅紀公園》(Jurassic Park)，1990年代最賣座的電影都證實了這個觀點。

在《魔戒》和《哈利波特》等奇幻小說搬上大銀幕後，虛擬和真實再也不需要分界了。剛果的國王塑像、小精靈多比楚楚可憐的模樣，全是電腦合成出來的“擬像”。毋庸置疑地，這些特效型別電影是當代最賣座的型別之一，像近年的《變形金剛》(Transformers)、《復仇者聯盟》(The Avengers)屢屢創下票房佳績，都是拜合成影像之賜，站穩票房寶座。

4）動畫

美國動畫界的翹楚莫過於Walt Disney，他在1922年成立Laugh-O-GramFilm工作室，並獨自發行《愛麗絲夢遊仙境》(Alice in Cartoonland)系列卡通，他將動畫與真實人物並陳在畫面中的創意驚豔世人，1928年他所創造的“米老鼠”更成為迪士尼公司的經典代表作。1932年之前，迪士尼陸續由哥倫比亞或聯藝公司發行許多動畫短片，他大膽採用特藝色彩系統製作動畫《花與樹》(Flowers and Tree)為他們贏得了第一部奧斯卡動畫獎，隔年的短片《三隻小豬》(Three Little Pigs)上映後廣受好評，為動畫進軍大銀幕奠定了基礎。1937年他改編童話故事《白雪公主》，以多部攝影機拍攝而成，流暢的敘事和精緻的畫面為動畫片在諸多電影型別中掙得一席之地，此型別後來被稱之為電影卡通，《白雪公主》(Snow White and the Seven Dwarfs)更以800億美元的高票房笑傲30年代影壇。1950年後，迪士尼決定穩定發展動畫長片，留下了許多經典影片如《灰姑娘》(Cinderella)、《愛麗絲夢遊仙境》(Alice in Wonderland)、《小飛俠》(Peter Pan等等。

90年代迪士尼開始採用電腦動畫所拍攝的《阿拉丁》(Aladding)和《獅子王》(The Lion King)賦予卡通新的定義，屢創票房奇蹟，《美女與野獸》(Beauty and the Beast)更成為首部被提名奧斯卡最佳影片的動畫電影，提升動畫在商業以外的藝術價值。1995年與皮克斯(Pixar)推出的3D電腦動畫《玩具總動員》(Toy Story)顛覆了動畫創作的二維思考，也揭開數字動畫產業的序幕。自1995年至今，皮克斯發行的3D電影已超過17部，平均票房超過五億美元，加上DVD等周邊商品的收入，單片總營收大約是成本的八倍以上，皮克斯公司逐漸成為動畫的新領袖。

2D動畫片平均製作成本為1億9百萬美元，全球平均收入為2億8百萬美元。平均來看，每部2D動畫片的全球收入約為製作成本的1.9倍。3D動畫片的成本略低於2D動畫，約為9千3百萬美元，全球票房可達4億5千7百萬美元，平均每部3D動畫片的全球收入為製作成本的4.9倍，經濟效益明顯高於2D動畫片。況且，扣除發行、營銷的支出費用，2D動畫幾乎無法從上映收益達到損益平衡，必須從DVD租賃、周邊商品授權來獲取利潤。相反地，3D動畫在全球DVD租賃市場每年吸金超過5億美元，加上票房的號招力，3D動畫的全球收益比製作成本高出10倍以上，3D動畫片儼然取代2D動畫成為電影工業的金雞。

而且真人電影因為“肖像權”的問題，不容易推出周邊商品，潛在的獲益價值低於動畫公司原創的動畫角色，它們不用考慮電影明星的肖像權利金，還能開發各種周邊商品，是動畫角色受片商青睞的第二層考量。這也是為什麼動畫角色的設計會趨向討喜又跨國界，就是為了符合流行並販賣到世界各地。

90年代除了皮克斯之外，由Jeffery Katzenberg所領導的夢工廠(Dream Works)更是來勢洶洶，有迪士尼動畫經驗的Jeffery Katzenberg看準3D動畫市場，併購了剛起步的3D繪圖公司：PDI公司，先後發行了《史瑞克》(Shrek)、《馬拉加西》(Madagascar)和《功夫熊貓》(KungFu Panda)而晉身動畫大廠，並持續為這些熱賣片推出續集。面對3D產業的興起，動畫大廠已逐漸淘汰2D動畫部門的人員，因為他們發現3D動畫老少咸宜，能接受的觀眾群更廣更多。從1995年至今，幾乎每年都有多部3D電影雄踞票房前十名，《玩具總動員3》(Toy Story 3)更晉身影史前十名的熱賣片，因此，華納兄弟、環球影業、二十世紀FOCUS也在2000年之後，跟進發行動畫片，希望為公司增加收入。

從票房趨勢看，1970年之後，年度票房屢創新高，風光榮景一直持續到1986年。更進一步來看1976年每部電影平均花費4百萬美元，這一年共有176部電影上市，雖然發行量不高，總票房卻直逼20億美元，利潤比值為183%。比起60年代的負利潤率，70年代已經逐漸靠著視覺特效和杜比立體聲使電影市場回溫。但生產外部化和明星制度深刻化的結構，讓大牌演藝人員的議價力提升，通常要求要利潤分成、參與制作，經紀公司也是周旋拉抬片酬的推手之一，片商通常為了票房保證需要明星加持而被迫接受，製作預算也就水漲船高。80年代左右，好萊塢電影的製作費用因為通貨膨脹和物價飆升而急速上升，此時期的電影製作費幾乎比50年代翻漲兩倍，在全國戲院聯映的費用也隨之增加，反觀電影的票房收入大約只有一半能回收到投資者的口袋，開銷和發行的龐大成本已經壓得片商喘不過氣來。像1980年每部電影的成本已經高達8百50萬美元，當年片商共發行了209部電影，雖然總票房有27億美元，但扣除高製作成本後，利潤佔總成本比率僅有54%。1992年雖然票房開紅盤，但是經過計算之後，發現票房與成本根本入不敷出，每部電影成本已經高達2千8百萬美元，當年片商共發行了235部電影，片商賺得48億美金入帳，利潤比值-27%。2002年北美總票房雖有95億美金入帳，但一部電影的成本約4千9百萬美元，利潤比值依然是-58%。一連串的收支失衡迫使片商不得不重視投資大片必須承擔的風險問題，嘗試分散過於集中的投資。

由利潤率趨勢來看，很明顯地大片廠面臨了獲利縮水的危機，可以清楚地看到1950年代，電視普及之後，電影的利潤率可謂每況愈下，直到70年代的杜比音效和視覺特效使電影市場稍有回溫，但是仍不敷人事支出與通貨膨脹的高成本，1980年代至今，好萊塢電影工業大致呈現賠本的狀態。

與之對比的是，中國產電影起步發展的階段直接繼承了好萊塢的技術和模式；觀眾因為每年幾部的進口大片洗禮，對於某些型別的口味已經全球化，但對於其他種類仍有待開發；由於市場規模最近幾年的快速增長，使得利潤率類似好萊塢技術並未進化之前。產業的商業化也接軌國際，越來越強呼叫利潤這一動機來操控電影的生產過程。於是，一方面中小成本電影更容易獲得商業回報；一方面中小成本電影的進化過程基本靠土法煉鋼，沒有足夠的成長積累；一方面沒有因為利潤率下降來逼迫製片方更好地最佳化製作模式、所用技術和形式美學等。三方面的合力造成當前市場的現狀——即票房與口碑並沒有強相關性。因為中國產電影的質量沒有大片或者新型別片的推動，造成營銷扮演了較為重要的價值。相反，引進的進口片票房與口碑的關聯度更高，更為符合好萊塢式的運作規律。

可以從資料上獲得驗證——

可以看出這幾年，回報率和總體獲利的影片數都在上升，其中票房快速提升的很重要一個原因是由院線建設來推動的。

但電影型別卻依然單調——

更賣座的電影永遠都是以青春和喜劇為主，而這部分電影往往就是被口味接軌的國內影迷認為是爛片的那種。從另一角度，出品方的經營情況更加明顯地說明了當前的情形——

光線傳媒的投資回報率非常驚人，正是因為其出品的電影多半都是中小成本的商業主流片，至今光線也還沒有一部成功的大製作。同時，整體行業的利潤率被提升並沒有意味著影片質量得到提升或影片型別得到豐富。

與好萊塢電影被電視等渠道打擊不得不尋找生路相比，中國產電影反而是從長期電視、盜版的壓制之下剛剛走入上升的軌道，而這一上升的趨勢並不知道能維持多久。電影市場已經持續了11年的快速增長，人均每萬元GDP票房消費5.6元，按照當前速度，2015年就將會到達多數國家的峰值7。故而在當前急功近利的市場環境下，恐怕還要等上若干年才能等到觀眾、市場、技術三者匹配的階段。

一部作品可以成就一個大師，但大師的作品只能說會保持一個高水準，不可期待大師的所有作品都是佳作。

一部好的作品，需要融合的元素太多了，好的劇本，好的導演，好的演員，缺一不可。

而電影本身，投資方的最終目的是賺錢，叫好又叫座是投資方和導演都希望看到的結果，但有時候，限制因素太多，時間點卡在那，不得不拍，帶資進組的演員安排了，不得不用。拍得好叫藝術品，拍得差強人意，只能叫商品。

並且隨著觀眾欣賞水平提高，當年的大師也需要不斷提升自己的認識水平，不能止步不前，才能一直保持成為“大師”。

大師也是有創作巔峰的，這是個普遍的規律。基本上一個大師一輩子能拍兩三部留名的作品已經很不容易了，部部留名，在這個時代是不可能的任務。

那是你還沒有發現真正的大師。

而是你自己認為的大師。

張藝謀，馮小剛，這倆還是可以的啊。