晚清再晚，那也是清，清的官話還是文言。

狂人日記那個時候，官話市場比較混雜，白話漸為主流。所以，第一篇，說的不是作品出現的先後順序，而是被認可的年代裡的第一個。

這與小說的定義有很大關係，與白話關係不大。

首先，白話從何而來

如果單純說白話，則《水滸傳》《紅樓夢》等都已基本是白話了。

中國自古言文分離，白話一直被忽視，春秋、戰國時期也有白話作品，此外《詩經》中也夾雜了一些方言，但整體上來說，白話不屬於文學。

文言始於巫祝，長於抒情，弱於敘事。

所以中國古代敘事文學不發達，神話不成體系，史詩也比較少。這一方面可能與文化多元格局漸歸一統，排斥了地方文化有關，另一方面，也可能是文言傳統對口頭文學進行了刪削。

東漢佛教傳入中國，對中國文學產生了巨大影響，最突出的特點就是敘事文學開始萌芽。佛經中有大量故事，此外它融合了中亞的一些傳說，以及中土的一些傳說，比如《百喻經》，其漢譯本曾被認為是中國最早的白話敘事作品（其中夾雜了一些本土的創作），到三言時，一些故事明顯是從《百喻經》中化來。

自東漢以降，敘事文學蓬勃發展，但始終戴著文言鐐銬，話本、擬話本均屬半文半白。後從敦煌考古發現，可見變文、俗講等，則是徹底白話。可見唐代白話敘事文學是非常發達的，但沒有被主流文學認可，所以沒能傳承下來，如非考古發現，相關創作將皆被塵埋，後人只能根據可見材料來創作，只能堅守半文半白的風格。

元代異族佔領中原，由於元代不像清代，統治者不肯融入漢文化，反而給了白話文異軍突起的機會，元雜劇中加入了大量白話，自元代以後，白話敘事文學就比較常見了，遠比宋代的敘事文學易懂。

明清白話小說風行，但在士大夫層面，還是文言小說比較流行，《紅樓夢》就有比較強的文言氣息，清末民初，到1919年之前，主流敘事文學依然是文言小說，林紓是其中最大的代表。

其次，小說不等於敘事文學

林紓的貢獻在於，開始有了真正的小說意識，而此前中國敘事文學往往缺乏這種自覺。

所謂小說意識，其實就是西方人所說的Novel和Story之間的區別。

小說不完全是故事，它需要有更具體、更復雜、更深刻的東西，小說真正的作用在描摹一個平行宇宙，與我們的現實世界相參照，從而獲取批判現實的視角。

正所謂豬玀不知骯髒，牛馬不知辛苦，因為它們沒有反省的能力，而反省需建立在一個與現實生活不同的視角上，過分沉浸在生活中，人就會喪失批判的視角，就會被今生所埋沒。

林紓因為合作翻譯了很多西方小說，所以對西方小說有了一定了解，開始逐漸從中國傳統小說只講故事轉向開始努力寫人，這是一個巨大的進步，但整體來說，他寫的能不能叫Novel，依然值得爭議。

其三，《狂人日記》為什麼是首篇白話小說

《狂人日記》基本是沒有故事的（或者說故事線索是隱含著的），不太符合寫故事的發生-發展-高潮-結尾的序列，從故事量的角度看，《狂人日記》顯然不夠，完全是內心的深戲。

但《狂人日記》非常契合Novel的標準，就是它創造了一個異世界，以此來映襯此岸的荒唐，這種寫法大大超越了古代中國小說的侷限，是一部真正意義上的Novel。

胡適與陳衡哲關係密切，胡適在美國提倡白話文學時，飽受到同鄉、同學的批評，陳衡哲是少數的追隨者之一。

《一日》寫的比較簡單，基本沒有故事，很難分清它是散文還是小說，所以陳衡哲後來自己也說，那只是練筆，不能算是小說。

所以，說《狂人日記》是首篇白話小說還是有一定道理的。

其四，《孽海花》等是白話，但很難被認為是Novel《孽海花》等作品完全是搜求逸聞拼湊而成，以故事為中心，其中人物都是典型的型別人物，且沒有中心人物，沒有性格成長，更沒有立意，基本就是拉長的故事化散文而已，它缺乏內部的時間、空間，至少不能視為現代小說。

應該說，《紅樓夢》是比較有小說意識的，當然，它存在缺點，但在時間、空間的結構上頗費苦心，人物塑造也很深入，這是《紅樓夢》明顯強於其他古典小說之處（當然，《金瓶梅》也不錯，但《金瓶梅》的時間太鬆散，給人拖沓之感），雖然《紅樓夢》有缺點，但說它是Novel應該沒有問題，但《紅樓夢》文言化是四大名著中最重的（甚至重於《三國演義》），這可能是它不能算作白話小說的原因。

總之，“第一篇白話小說”是根據西方審美正規化建立的判斷，當然，可以爭議“憑什麼用西方審美正規化來評定東方小說傳統”，不過客觀地說，西方小說確實比中國小說寫的好太多了，這是當時作家們的共識。承認差距，主動接軌，提升自己，這是一種比較積極的姿態，經過努力，中國小說確實取得了很大進步。

有多種原因。

一、《狂人日記》借用了西方小說的形式

魯迅是創造新形式的先鋒。

上世紀二十年代，茅盾對魯迅的小說有一個重要評價："在中國新文壇上，魯迅常常是創造新形式的先鋒；《吶喊》裡的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。"

魯迅先生確實是完全自覺地借鑑西方小說形式，透過轉化、發揮，以及獨立創造，建立起了中國現代小說的新形式。

《狂人日記》打破了中國傳統小說注重有關有尾、環環相扣的完整故事和依次展開情節的結構方式，而是以13則"語頗錯雜無倫次"、"間亦略具聯絡者"的不標年月的日記，按照"狂人"心理活動的流動來組織小說。

在藝術表現上，魯迅不像中國傳統小說那樣，從全知全能的上帝視角站在第三者的立場去描述主人公的心理狀態，反而是透過第一人稱主人公的自由聯想和夢幻，直接剖露他的心理活動。《狂人日記》也不像傳統小說那樣，作者的敘述（介紹人物、鋪陳情節、描寫環境等）和作者對人物的心理描寫之間界限分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透在主人公的意識活動之中。

茅盾同樣評價《狂人日記》具有"奇文冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那儲蓄半吐的意義，和淡淡的象徵主義色彩"，而就筆者看來，在《狂人日記》超越的象徵主義的底色上，是魯迅先生向西方現實主義文學取到的真經。

二、《狂人日記》嘗試了白話文

魯迅先生的《狂人日記》有許多被廣泛譽為"第一"的創造。

其中尤其富有創造性的嘗試，是小說的"日記本文"採用了白話文體，卻又精心設計了一個文言"小序"，從而形成了兩個對立的敘述者（"我"與"餘"）——兩重敘述、兩重視角。

白話文體描述了一個"狂人（非正常）的世界"，主人公卻表現出瘋狂中的清醒，處處顯示對舊有秩序的反抗；文言載體卻表現了一個"正常人的世界"，"狂人"最後"瘋病"痊癒，成為四品道臺的候補。

這樣一來，小說文字就具有了一種分裂性，對立的因素相互嘲弄與顛覆、消解，形成反諷的結構，也充分顯示出白話文的出色表現能力，前面思路清晰的小序反襯了狂人日記的思維的混亂。

在魯迅先生《狂人日記》橫空出世之前，錢玄同他們那幫"新青年"朋友中，已有陳獨秀、胡適舉起了"白話文學"的旗幟，提出用"活的文字"寫"人的文學"，不再摹仿古人的言語和腔調。然而旗幟歸旗幟，用白話寫成的文學還只是空想似的理想。

然後石破天驚，《狂人日記》在《新青年》上發表，第一次用口語式的白話直接發出一個"活人"的聲音。魯迅先生並沒有寫過倡導"文學改良"或"文學革命"的論文，但他實打實地寫出了第一篇白話體短篇小說。

並且在《狂人日記》中，魯迅先生第一次使用了現代的標點符號。他大量使用問號、歎號、省略號，並將這些標點符號的作用發揮得淋漓盡致，使它們參與了文學表達，也讓讀者讀出了"字縫"裡更復雜的意思。

三、《狂人日記》批判了封建禮教

"凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著"仁義道德"幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是"吃人""。

狂人最大的"發現"，就是看到了封建禮教"吃人"的本質。

不僅如此，他還看到了這吃人禮教的虛偽，因為"吃人"是不被直接寫進歷史的，要經過認真的"研究"，在每頁"仁義道德"的字縫裡才看得出來。

魯迅曾學醫，寫了一個很真實的病人，有真實的原型，但換個角度看，"狂人"又是一個鬥士，挑戰舊禮教，世人皆醉我獨醒。

《狂人日記》以石破天驚的方式發出了現代中國的第一聲"吶喊"，打出了第一記重拳。它在思想內容上"暴露家族制度和禮教的弊害"（魯迅《〈中國新文學大系〉小說二集序》），揭出封建禮教"吃人"的本質，並以"救救孩子"為呼聲，開啟了以"掀翻吃人的筵席"為理想的、偉大的思想解放運動。