京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，合稱“四大徽班”。

京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：餘勝三、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲”，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。

京劇這一名稱的來歷是清代光緒十年左右上海觀眾首先稱呼的，當時這一名稱發表在上海《申報》上。在這之前稱為平戲，亂彈，兩下鍋等。

京劇曾經被稱為平劇，是中國的五大戲曲形式其中表現的一種，主要的伴奏工具就是鄉胡和大鼓，他被稱之為中國的國粹。安徽的劇是京劇的以前的表現形式，在清朝乾隆1790年的那個時候開始，原來本應該在南方演出的四個特別大的徽劇的棒子慢慢的進入到北京。

他們和從湖北來的漢腔的演藝之人一塊合作，在此同時有接受了昆明的戲曲和秦腔的一部分的曲目，曲子的調子和表演當中的方法，民間的曲調，經過不斷的溝通和融合，最終發展成為了京劇的模式。在京劇剛剛形成的時候就在清代宮裡邊開始特別快的發展，一直到了民國時期的時候得到了特別的流行。京劇走向了世界的每個地方，成了介紹和傳播中國傳統的藝術文化的重的一種方式。以北京為中心分佈到了各個地方，在2010年11月16日的時候，京劇已經被列入了不是人類物質的文化遺產。

京劇在清朝初期的時候，在北京的戲曲舞臺上邊特別流行的是崑曲和京腔。在乾隆中期的時候，崑曲慢慢的就衰落了，京腔的流行就取代了崑曲統一了北京的大舞臺，徽劇和漢腔在一起交流之後，促進了湖北的西皮調和安徽的二簧調再一次的交流，隨著這三種曲風的混合，為京劇的發展打下了基礎。

京劇形成的時候再在道光二十年和咸豐十年的時候，因為三種曲風的混合，在借鑑和吸收了崑曲和京腔的優點，京劇就是這樣誕生的。他們為了豐富舞臺上的各個行業的聲音的腔調和表演方面的形式，都有特別獨特的創造形式。後來是四喜班的班主勇敢的突破了青衣和花旦嚴格分工的舊規矩，為吸取種的旦角的表演形式開闢了一條新的路。

京劇的成熟期是在1883年到1918年的時候，京劇從形成期慢慢的步入了成熟期，1861年的時候京劇就開始在宮裡邊進行演出，1883年慈禧五十歲生日的時候挑選了唱的比較好的十八個人進宮裡邊工作，不僅僅需要進行演唱，還要在宮中當京劇的老師，交給在宮裡做事的太監們。

慈禧這個人特別的喜歡京劇，也有京劇唱的好聽的人在宮中多次演奏，就這樣慢慢的這個京劇時代就特別的流行了，在北京每天都有京劇的演出，慢慢的京劇就成了特別統一的局面。在繼承這些戲曲的人有特別多的創新和發展，演唱的技術也是慢慢的成熟了，再一次將京劇推向了新一個高度。

京劇的前身是徽劇。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，透過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇，形成於北京，至今已有二百多年的發展歷史，但此名稱的確定並不早，清光緒二年二月初七日（1876年3月2日）《申報》第二版刊登《圖繪伶倫》一文，首次使用“京劇”一詞。在1949年之前，人們喜歡用皮簧、二簧、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等詞來稱謂京劇，如清道光末年楊靜亭《竹枝詞》“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒”，就稱它為“黃腔”。直到新中國成立後，戲曲界才統一使用“京劇”一名。京劇雖然形成於北京，但不是北京當地土生土長的劇種，它以流播到京城的徽班為基礎，融合徽、漢二調，汲取當時流行於京城諸腔的藝術成分，逐漸衍變而成。可以說，如果沒有徽調、漢調、梆子腔、柳子等外地聲腔劇種流入北京，就沒有京劇的誕生。即使後來形成某一個劇種，那也一定不是現在所見到的京劇。清乾隆年間北京劇壇的花雅之爭、諸腔雜奏，為京劇這個新劇種的問世提供了適宜的土壤。清初，京腔之所以能夠取勝於崑腔，一方面是京腔易學易懂，另一方面其劇目比較豐富，據《燕蘭小譜》等書記載，京班藝人擅長多種聲腔，高腔、吹腔、秦腔、柳枝腔等，無所不能，而且善演武戲，更易於滿足觀眾多方面的欣賞需求。雅化後的京腔，受到了清朝皇室的關注，並被作為承應內廷演戲的劇種。御用文人則對它進行定音定譜，使之符合宮廷貴族和文人雅士的欣賞品味。結果，失去了民間弋腔淳樸率直特性的京腔，漸漸也走上了與崑曲一樣的衰微之路。 其實，使京腔遭遇生存困境的，還有秦腔在京城的風行和擠壓。魏長生的進京演出，衝擊了當時的劇壇。魏長生成名後敢於革新，善於創造，在演戲方面時出新意。他首次進京是在乾隆四十年（1775），但沒有引起關注。正因為有了這次闖京的經歷後，他了解到了京清初，北京劇壇聲腔競豔，主要是崑腔與京腔。到了清乾隆中葉，京腔勝出，佔據劇壇的主要地位。京腔是從南方流傳到北京的弋陽腔衍變而來。弋陽腔原為粗陋俚俗的地方聲腔，流傳到北京後，開始脫去其粗陋俚俗的特性，原唱調變更為京音京字，行腔方面融入了北方曲調，還吸收崑曲音樂等成分，逐漸雅化，成為盛行京都、可與崑曲媲美的一大聲腔劇種。此時的京腔已與弋陽腔有別，“集眾美而歸大成，出新裁而闢鄙俗”，深受京城觀眾的歡迎，出都人的觀戲趣味。回陝後，依照京都觀眾的審美要求，創造出“琴腔”。此腔伴奏不用笙、笛，而以胡琴為主，月琴為輔。五年後，魏長生帶著新腔再次晉京，搭入當時並不很出名的雙慶部戲班，演出《滾樓》、《背娃進府》等劇。劇目文辭雖然粗俗，然唱腔優美，“繁音促節，嗚嗚動人”，而且魏長生表演細膩，盡現女性角色的柔美和嬌羞，甚至有淫褻之態，為當時京城觀眾所罕見。前來觀看的觀眾日至千餘，周圍的六大戲班頓時為之減色，連“京腔十三絕”藝人都不能與他相比。遺憾的是，好景不長，清官府明令禁止魏長生的色情表演，他被逐出了京城。但他的人物化妝、造型對京劇藝術的影響是深遠的，後來京劇旦角的“梳水頭”、“踩蹺”等，都肇始於魏氏。 除了秦腔，隨後不久徽班的進京演出，也加劇了崑腔、京腔處境的窘迫。清乾隆五十五年八月（1790年9月21日），弘曆帝八十壽典，全國各地戲班紛紛進京獻藝賀壽，活動在揚州的徽班“三慶班”，也在應召之列。徽班是指以演唱二簧調為主，兼唱吹腔、撥子、崑腔等聲腔的戲班，當時在安徽安慶、樅陽、石牌等地盛行的幾種聲腔中，二簧是其中一種。關於二簧的源頭，說法多樣，有的說是出於湖北黃岡、黃陂二縣，有的說是由安徽本地的吹腔演化而來，有的說是由吹腔、高撥子衍變而成，等等。徽班藝人擅長多種聲腔，色藝皆優，名聲在外，鄰近的揚州、杭州等地的亂彈班紛紛聘用他們。在進京獻演的戲班中，徽班因技高一籌而勝出。 三慶班掌班高朗亭是位旦角，尤善二簧腔，《日下看花記》稱他在臺下“體幹豐厚，顏色老蒼”，一旦裝扮，“宛然巾幗”，“一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境”，他超群的演技征服了皇城根下的觀眾，所演的《傻子成親》給大家帶來一種清新的美感。一時間，三慶班前門庭若市，聲勢蓋過了其他聲腔戲班。賀壽活動結束後，三慶班並沒有回到揚州，而是在京城紮下根來，在與其他聲腔戲班的競爭中逐漸壯大了自己的實力。三慶班在京城的盛名傳到外地，吸引了更多的徽班如“四喜”、“和春”、“春臺”、“三和”、“嵩祝”等，這些班社絡繹前來。徽班具有極大的包容性，不僅能唱昆、京、秦諸腔，還唱梆子、羅羅、二簧等，到嘉慶年間，成為“諸腔皆備於我”的全能戲班，而且戲路廣，文武昆亂齊備，唱工戲、做工戲、靠把戲、短打戲均能善演。徽班駐紮京城後，繼續發揮其博採眾長之特點，為了滿足京城觀眾的欣賞習慣，吸收了京音和京腔曲牌，使其表演藝術更為豐富，從而更具有競爭力。 在四大徽班湧入京城不久，其他地方聲腔的戲班也隨之而來，如對京劇形成也起了很大作用的湖北漢調。漢調，是清中葉之後，在湖北清戲基礎上，吸收外來的（安徽）二簧腔和（西北）秦腔演變而成。這個以西皮、二簧為主的漢調戲班，曾於乾隆末年來過北京，但沒有引起觀眾太大的注意。到了嘉慶末年，以余三勝、王洪貴、李六等藝人為首的戲班再次晉京時，帶去的是皮、簧合奏後的新漢調，這種急緩相間、高亢深沉兼備的聲腔藝術適時地迎合了京都觀者求新求奇的心理。因晉京人員少，無法單獨成班，而京城徽班又生意興隆，於是，這些漢調藝人便加入了徽班，和徽班藝人同臺演出。這樣，兩種聲腔藝術便獲得了相互交流、相互提升的機會，徽班的勢力也因此更加壯大，後人稱此現象為“徽漢合流”。徽漢合流為北京劇壇帶來了巨大變化，也為京劇的形成做好了準備。在聲腔方面，之前徽班演劇，崑腔、秦腔、吹腔、京腔均擅，漢調加入後，徽班從諸腔雜呈演變為以皮簧腔為主。皮簧腔能夠在徽班所唱的諸腔中上升為主要聲腔，原因就是漢調皮簧腔的板式豐富多樣，唱腔宛轉靈活，節奏可快可慢，情感呈現可悲可喜，相較其他聲腔來，更具有藝術表現力，從而贏得一批達官貴胄、文人墨客的熱愛。在語言方面，為了使北京觀眾聽懂漢調，藝人的唱唸遵從“中原音韻”，將北京語音融入皮簧中，韻白則使用“湖廣音”的讀法。這種既採取“北京化”又保留漢調原有語音特點的演唱方式，後來成為京劇的唱唸規則，之後的藝人們也多以此為準繩。在劇目方面，漢調藝人帶來了新的演出劇目，如米應先的關羽戲、余三勝的《定軍山》、李六的《醉寫嚇蠻書》、王洪貴的《擊鼓罵曹》等，這些新劇目擴大了徽班演劇的內容，為京劇以演義、傳奇故事為主的劇目格局打下了根基。在行當方面，原來徽班演出以旦角為主，旦行演員也最多，如三慶班的高朗亭、四慶班的董如意、五慶班的胡祥齡等，他們都是旦行主演。漢調進京後，旦行主演開始被老生行主演所代替，如三慶班的程長庚、春臺班的余三勝、四喜班的張二奎、和春班的王洪貴，等等，都以老生行為主演，主演行當的轉變推動了徽班行當的進一步豐富。此外，小生行的龍德雲、淨行的任花臉，也在舞臺上有超凡的表現。漢調生行、淨行藝人在徽班佔據主要地位，使徽班從單一的旦角行當，逐漸向成熟的行當體制過渡，為清道光、同治年間京劇四大行當生、旦、淨、醜體制的形成和完善，奠定了基礎。 清道光十二年（1832）前後，三慶、四喜、和春、春臺是京城著名的四大徽班，並且四班各有拿手好戲：三慶的軸子（指以演連臺本戲為勝）、四喜的曲子（指以唱崑曲著稱）、和春的把子（指以武戲為長）、春臺的孩子（指以童伶為強）。徽班原本“花雅兼擅”，即崑腔戲和亂彈戲均演，到了漢調加盟後，逐漸衍變為以唱皮簧腔為主、唱唸遵從中原音韻並結合湖廣音、行當齊備、劇目豐富的新劇種。1840年左右，一種融合了徽調、漢調、崑腔、秦腔、京腔，並吸收了民間音樂的聲腔劇種誕生了，這就是京劇。

準確地說應該是明朝末年吧，那時商品經濟相對發達，民間文化力量初步彰顯。真正興盛是在乾隆時期，三大戲班進京為乾隆皇帝慶生

京劇的前身是徽劇二黃調，清乾隆55年也就是1970年，四大徽劇班進京，為了使徽劇能夠更好的讓人們理解，也為了創新。當時他們選擇與湖北漢調藝人合作，並且融合了昆區，秦腔的部門劇目和唱腔。後期又融合了部門當地地方曲調。最終形成了"新戲"，當時不叫京劇，就叫戲，沒有京劇的說法，這種戲行成後得到清朝宮廷的喜愛，後不斷髮展。到了民國時期這種戲被叫京劇，得到了空前繁榮，很多名角名旦開始出國演出，海內外都喜歡這門藝術。起初的京劇只有男性，後期發展為女性也可以學習。著名的有梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，他們是中國京劇旦角行當中四大藝術流派的創始人，以及老生裘盛戎等京劇名家。

京劇曾經被稱為平劇，是中國的五大戲曲形式其中表現的一種，主要的伴奏工具就是鄉胡和大鼓，他被稱之為中國的國粹。安徽的劇是京劇的以前的表現形式，在清朝乾隆1790年的那個時候開始，原來本應該在南方演出的四個特別大的徽劇的棒子慢慢的進入到北京。

他們和從湖北來的漢腔的演藝之人一塊合作，在此同時有接受了昆明的戲曲和秦腔的一部分的曲目，曲子的調子和表演當中的方法，民間的曲調，經過不斷的溝通和融合，最終發展成為了京劇的模式。在京劇剛剛形成的時候就在清代宮裡邊開始特別快的發展，一直到了民國時期的時候得到了特別的流行。京劇走向了世界的每個地方，成了介紹和傳播中國傳統的藝術文化的重的一種方式。以北京為中心分佈到了各個地方，在2010年11月16日的時候，京劇已經被列入了不是人類物質的文化遺產。

京劇在清朝初期的時候，在北京的戲曲舞臺上邊特別流行的是崑曲和京腔。在乾隆中期的時候，崑曲慢慢的就衰落了，京腔的流行就取代了崑曲統一了北京的大舞臺，徽劇和漢腔在一起交流之後，促進了湖北的西皮調和安徽的二簧調再一次的交流，隨著這三種曲風的混合，為京劇的發展打下了基礎。

京劇形成的時候再在道光二十年和咸豐十年的時候，因為三種曲風的混合，在借鑑和吸收了崑曲和京腔的優點，京劇就是這樣誕生的。他們為了豐富舞臺上的各個行業的聲音的腔調和表演方面的形式，都有特別獨特的創造形式。後來是四喜班的班主勇敢的突破了青衣和花旦嚴格分工的舊規矩，為吸取種的旦角的表演形式開闢了一條新的路。

京劇的成熟期是在1883年到1918年的時候，京劇從形成期慢慢的步入了成熟期，1861年的時候京劇就開始在宮裡邊進行演出，1883年慈禧五十歲生日的時候挑選了唱的比較好的十八個人進宮裡邊工作，不僅僅需要進行演唱，還要在宮中當京劇的老師，交給在宮裡做事的太監們。

慈禧這個人特別的喜歡京劇，也有京劇唱的好聽的人在宮中多次演奏，就這樣慢慢的這個京劇時代就特別的流行了，在北京每天都有京劇的演出，慢慢的京劇就成了特別統一的局面。在繼承這些戲曲的人有特別多的創新和發展，演唱的技術也是慢慢的成熟了，再一次將京劇推向了新一個高度。

京劇，形成於北京，至今已有二百多年的發展歷史，但此名稱的確定並不早，清光緒二年二月初七日（1876年3月2日）《申報》第二版刊登《圖繪伶倫》一文，首次使用“京劇”一詞。在1949年之前，人們喜歡用皮簧、二簧、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等詞來稱謂京劇，如清道光末年楊靜亭《竹枝詞》“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒”，就稱它為“黃腔”。直到新中國成立後，戲曲界才統一使用“京劇”一名。

京劇雖然形成於北京，但不是北京當地土生土長的劇種，它以流播到京城的徽班為基礎，融合徽、漢二調，汲取當時流行於京城諸腔的藝術成分，逐漸衍變而成。可以說，如果沒有徽調、漢調、梆子腔、柳子等外地聲腔劇種流入北京，就沒有京劇的誕生。即使後來形成某一個劇種，那也一定不是現在所見到的京劇。清乾隆年間北京劇壇的花雅之爭、諸腔雜奏，為京劇這個新劇種的問世提供了適宜的土壤。

清初，京腔之所以能夠取勝於崑腔，一方面是京腔易學易懂，另一方面其劇目比較豐富，據《燕蘭小譜》等書記載，京班藝人擅長多種聲腔，高腔、吹腔、秦腔、柳枝腔等，無所不能，而且善演武戲，更易於滿足觀眾多方面的欣賞需求。雅化後的京腔，受到了清朝皇室的關注，並被作為承應內廷演戲的劇種。御用文人則對它進行定音定譜，使之符合宮廷貴族和文人雅士的欣賞品味。結果，失去了民間弋腔淳樸率直特性的京腔，漸漸也走上了與崑曲一樣的衰微之路。

其實，使京腔遭遇生存困境的，還有秦腔在京城的風行和擠壓。魏長生的進京演出，衝擊了當時的劇壇。魏長生成名後敢於革新，善於創造，在演戲方面時出新意。他首次進京是在乾隆四十年（1775），但沒有引起關注。正因為有了這次闖京的經歷後，他了解到了京清初，北京劇壇聲腔競豔，主要是崑腔與京腔。到了清乾隆中葉，京腔勝出，佔據劇壇的主要地位。京腔是從南方流傳到北京的弋陽腔衍變而來。弋陽腔原為粗陋俚俗的地方聲腔，流傳到北京後，開始脫去其粗陋俚俗的特性，原唱調變更為京音京字，行腔方面融入了北方曲調，還吸收崑曲音樂等成分，逐漸雅化，成為盛行京都、可與崑曲媲美的一大聲腔劇種。此時的京腔已與弋陽腔有別，“集眾美而歸大成，出新裁而闢鄙俗”，深受京城觀眾的歡迎，出都人的觀戲趣味。回陝後，依照京都觀眾的審美要求，創造出“琴腔”。此腔伴奏不用笙、笛，而以胡琴為主，月琴為輔。五年後，魏長生帶著新腔再次晉京，搭入當時並不很出名的雙慶部戲班，演出《滾樓》、《背娃進府》等劇。劇目文辭雖然粗俗，然唱腔優美，“繁音促節，嗚嗚動人”，而且魏長生表演細膩，盡現女性角色的柔美和嬌羞，甚至有淫褻之態，為當時京城觀眾所罕見。前來觀看的觀眾日至千餘，周圍的六大戲班頓時為之減色，連“京腔十三絕”藝人都不能與他相比。遺憾的是，好景不長，清官府明令禁止魏長生的色情表演，他被逐出了京城。但他的人物化妝、造型對京劇藝術的影響是深遠的，後來京劇旦角的“梳水頭”、“踩蹺”等，都肇始於魏氏。

除了秦腔，隨後不久徽班的進京演出，也加劇了崑腔、京腔處境的窘迫。清乾隆五十五年八月（1790年9月21日），弘曆帝八十壽典，全國各地戲班紛紛進京獻藝賀壽，活動在揚州的徽班“三慶班”，也在應召之列。徽班是指以演唱二簧調為主，兼唱吹腔、撥子、崑腔等聲腔的戲班，當時在安徽安慶、樅陽、石牌等地盛行的幾種聲腔中，二簧是其中一種。關於二簧的源頭，說法多樣，有的說是出於湖北黃岡、黃陂二縣，有的說是由安徽本地的吹腔演化而來，有的說是由吹腔、高撥子衍變而成，等等。徽班藝人擅長多種聲腔，色藝皆優，名聲在外，鄰近的揚州、杭州等地的亂彈班紛紛聘用他們。在進京獻演的戲班中，徽班因技高一籌而勝出。

三慶班掌班高朗亭是位旦角，尤善二簧腔，《日下看花記》稱他在臺下“體幹豐厚，顏色老蒼”，一旦裝扮，“宛然巾幗”，“一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境”，他超群的演技征服了皇城根下的觀眾，所演的《傻子成親》給大家帶來一種清新的美感。一時間，三慶班前門庭若市，聲勢蓋過了其他聲腔戲班。賀壽活動結束後，三慶班並沒有回到揚州，而是在京城紮下根來，在與其他聲腔戲班的競爭中逐漸壯大了自己的實力。三慶班在京城的盛名傳到外地，吸引了更多的徽班如“四喜”、“和春”、“春臺”、“三和”、“嵩祝”等，這些班社絡繹前來。徽班具有極大的包容性，不僅能唱昆、京、秦諸腔，還唱梆子、羅羅、二簧等，到嘉慶年間，成為“諸腔皆備於我”的全能戲班，而且戲路廣，文武昆亂齊備，唱工戲、做工戲、靠把戲、短打戲均能善演。徽班駐紮京城後，繼續發揮其博採眾長之特點，為了滿足京城觀眾的欣賞習慣，吸收了京音和京腔曲牌，使其表演藝術更為豐富，從而更具有競爭力。

在四大徽班湧入京城不久，其他地方聲腔的戲班也隨之而來，如對京劇形成也起了很大作用的湖北漢調。漢調，是清中葉之後，在湖北清戲基礎上，吸收外來的（安徽）二簧腔和（西北）秦腔演變而成。這個以西皮、二簧為主的漢調戲班，曾於乾隆末年來過北京，但沒有引起觀眾太大的注意。到了嘉慶末年，以余三勝、王洪貴、李六等藝人為首的戲班再次晉京時，帶去的是皮、簧合奏後的新漢調，這種急緩相間、高亢深沉兼備的聲腔藝術適時地迎合了京都觀者求新求奇的心理。因晉京人員少，無法單獨成班，而京城徽班又生意興隆，於是，這些漢調藝人便加入了徽班，和徽班藝人同臺演出。這樣，兩種聲腔藝術便獲得了相互交流、相互提升的機會，徽班的勢力也因此更加壯大，後人稱此現象為“徽漢合流”。徽漢合流為北京劇壇帶來了巨大變化，也為京劇的形成做好了準備。在聲腔方面，之前徽班演劇，崑腔、秦腔、吹腔、京腔均擅，漢調加入後，徽班從諸腔雜呈演變為以皮簧腔為主。皮簧腔能夠在徽班所唱的諸腔中上升為主要聲腔，原因就是漢調皮簧腔的板式豐富多樣，唱腔宛轉靈活，節奏可快可慢，情感呈現可悲可喜，相較其他聲腔來，更具有藝術表現力，從而贏得一批達官貴胄、文人墨客的熱愛。在語言方面，為了使北京觀眾聽懂漢調，藝人的唱唸遵從“中原音韻”，將北京語音融入皮簧中，韻白則使用“湖廣音”的讀法。這種既採取“北京化”又保留漢調原有語音特點的演唱方式，後來成為京劇的唱唸規則，之後的藝人們也多以此為準繩。在劇目方面，漢調藝人帶來了新的演出劇目，如米應先的關羽戲、余三勝的《定軍山》、李六的《醉寫嚇蠻書》、王洪貴的《擊鼓罵曹》等，這些新劇目擴大了徽班演劇的內容，為京劇以演義、傳奇故事為主的劇目格局打下了根基。在行當方面，原來徽班演出以旦角為主，旦行演員也最多，如三慶班的高朗亭、四慶班的董如意、五慶班的胡祥齡等，他們都是旦行主演。漢調進京後，旦行主演開始被老生行主演所代替，如三慶班的程長庚、春臺班的余三勝、四喜班的張二奎、和春班的王洪貴，等等，都以老生行為主演，主演行當的轉變推動了徽班行當的進一步豐富。此外，小生行的龍德雲、淨行的任花臉，也在舞臺上有超凡的表現。漢調生行、淨行藝人在徽班佔據主要地位，使徽班從單一的旦角行當，逐漸向成熟的行當體制過渡，為清道光、同治年間京劇四大行當生、旦、淨、醜體制的形成和完善，奠定了基礎。

清道光十二年（1832）前後，三慶、四喜、和春、春臺是京城著名的四大徽班，並且四班各有拿手好戲：三慶的軸子（指以演連臺本戲為勝）、四喜的曲子（指以唱崑曲著稱）、和春的把子（指以武戲為長）、春臺的孩子（指以童伶為強）。徽班原本“花雅兼擅”，即崑腔戲和亂彈戲均演，到了漢調加盟後，逐漸衍變為以唱皮簧腔為主、唱唸遵從中原音韻並結合湖廣音、行當齊備、劇目豐富的新劇種。

1840年左右，一種融合了徽調、漢調、崑腔、秦腔、京腔，並吸收了民間音樂的聲腔劇種誕生了

中國戲曲有著悠久的歷史，遠在唐宋時代就已經成型。而享譽中外，被華人是為國粹的京劇藝術，則是清代在北京形成的。清乾隆年間，安徽的地方劇團“三慶班”等四大徽班進京演出，並在北京紮下了根。道光中葉，湖北的漢劇在北京以“楚調（即漢劇）新聲”得名。楚調和徽劇雖在戲路上風格不同，但出於同一源流。這樣，徽、漢兩個劇種便自然結合起來。後來，徽、漢兩劇藝人合作，又吸收了崑曲、秦腔、梆子等劇種的長處，在劇目、音樂、表演、服裝等方面進行變革，同時結合北京當地的語言和風俗習慣，逐漸形成了唱作念打併重的新型劇種——京劇。隨著著名演員的前後輩出、表演藝術的不斷髮展，京劇題材範圍的不斷拓寬和劇目的豐富，京劇藝術呈現了繁榮的局面。咸豐、同治年間的程長庚、清末的譚鑫培和後來眾所周知的四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、苟慧生等，都是對京劇發展有重大貢獻的一袋藝術大師。

京劇舞臺上的一切都不是按照生活裡的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中的人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若於藝術的誇張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、淨、醜四種類型，這四種類型在京劇裡的專門名詞叫做“行當”。