馬肖的聖母彌撒曲（Messe de Notre Dame） Guillaume de Machaut (馬肖 1300—1377) 是法國新藝術音樂的最重要的人物，馬肖出生於法國北部，年輕時曾受過神學教育，並領受了神父的職位。20歲時當過波西米亞國王大臣，後以其才華進入法國宮廷服務於法國國王，晚年任職教士。馬肖不僅僅是音樂家，當時也以詩人著稱，在文學史中享有盛名。他是西方音樂史上作品得到完整儲存的第一位音樂家。馬肖的音樂涉獵到14世紀幾乎所有重要的音樂體裁，其中有經文歌 (Motet)、彌撒 (Mass),以及大量世俗歌曲，他總結了法國晚期中世紀音樂的一系列成果，成為一個時代的音樂家典範。 馬肖的Mass(彌撒曲): 馬肖一生創造的作品很多，有19部單聲部或復調的遊吟歌，42首敘述曲（復調作品），22首復調回旋詩，33首單聲部或復調的維勒萊，23首經文歌，四聲部的“聖母彌撒曲“(Messe de Notre Dame)最為著名。在14世紀，像馬肖那樣把為常規彌撒所譜的音樂作為一個音樂整體的來表現情況，是罕見的。因此這部作品是迄今為至人們發現的最早將彌撒曲中的5個固定部分：慈悲經（Kyrie）、榮耀經(Gloria)、信經(Credo)、聖哉經(Sanctus)、羔羊經(Agnus Dei),作為一個整體出現在同一作品中的先例。 這部作品傳說是1364年為查裡五世的加冕典禮而寫的。在這作品與當時主要由二、三聲部構成的其他合唱作品不同，它採用了4個聲部的寫法，使合唱音樂的和聲更為豐滿，這為後來的合唱音樂作品寫作奠定了基礎。在這部作品中，固定旋律仍取自格里高裡聖詠 (Gregorian chant)，低音區的兩個聲部與高音區的兩個聲部距離拉得比較開，主要是五度和八度。和聲空間擴大，使高低音聲部間的對比更為明顯，和聲音響清晰、明淨。整部作品為復調性的，但這種復調比中世紀早期的復調在結構上要複雜得多（有音樂史學家認為真正的復調音樂是從馬肖開始的）。在旋律的寫法上，則使用民間的世俗性曲調，圍繞著定旋律進行裝飾性自由發展，使旋律更富有人情味，音樂個性更為明顯，生活氣息更為濃厚，突破了中世紀宗教音樂的情感束縛。馬肖認為：詩歌藝術必須是發自內心的，“誰要是不動感情，他的作品和詩歌就是虛偽的“。 在《聖母彌撒曲》中，馬肖運用了多種新的音樂形態。在慈悲經（Kyrie）中，馬肖將複雜的等節奏（Isorhythmic）經文歌技巧運用到彌撒曲中進行創作,使它的聲部組織更具有理論上的規範意義，必須非常嚴格的用樂譜記錄下來。等節奏原則所表現出來的節奏與旋律方面統一與呼應的原則，具有一種主題重複出現的形態。在歌曲創作中體現出來的從簡單到細緻的表現手段的發展過程，說明了音樂思維逐步理論化、複雜化、結構化方向發展的趨勢。馬肖之後，等節奏的運用蓬勃興起。等節奏以“塔利亞”（Talea, 意為：節奏型）和“克勒”（Color, 意為：旋律型）兩種因素相結合，音樂家在運用這種手法時，應用一定的數字比例，創造出一種對稱、統一的結構。見譜例 譜例：“塔利亞（Talea）,”Kyrie from La messe de Nostre Dame(c 1364) Tenor部分： 慈悲經 Kyrie（慈悲）是希臘語“Kyrie eleison“（“天主，矜憐我等”）的簡稱，是常規彌撒的第一部分，包含三段：“天主，矜憐我等”，“基督，矜憐我等”和“天主，矜憐我等”。這是彌撒中唯一保留著希臘語的部分。 譜例：“克勒（Color）” Kyrie from La messe de Nostre Dame(c 1364) B段： 馬肖的等節奏運用使當時法國音樂呈現了豐富的形態，很多處理節奏的手法對當今的音樂熱仍一定的影響。 除等節奏之外，在慈悲經中還出現了 “偽樂”變音(Music ficta)，它的主要作用有兩個，第一是為了避免增減不協和音程： 譜例：Kyrie from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 譜例中升4是避免了三全音的出現，保持和絃的和諧程度。 第二是橫向連線時對聲部傾向的強調： 譜例：Kyrie from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 譜例中降7是強調聲部的下行傾向。 “偽樂”理論是初期對位法則的重要特徵之一。 在羔羊經（Agnus Dei）中，馬肖運用了盛行於14世紀的雙導音終止式，其典型特徵為上方二聲部半音上行級進解決，低聲部下行大二度級進解決。在終止式中，前一音程復疊體為大三、大六結構，後一音程復疊體為五、八度結構。 譜例：Agnus Dei from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 羔羊經（Agnus Dei）是全曲最後一個章節，是企望上帝賜平安的祈求吶喊。 馬肖的這部《聖母彌撒曲》從各個方面都體現出文藝復興時期的人文主義精神，是“新藝術“時期合唱音樂作品發展的一個典型。這部作品不管是從內容上還是從結構上都具有很高的學術價值和文獻價值，是研究西方早期合唱音樂的一部重要作品。 馬肖作為“新藝術“時期的重要音樂家為後來的作曲家在合唱音樂的寫法上開創了一條新的道路，無論是《聖母彌撒》一類的宗教歌曲還是當時流行的世俗歌曲。他的創作突破了許多宗教音樂的嚴格禁忌，例如創作他的母語—法語歌詞。此外馬肖在作曲法上，尤其是復調音樂的寫作以及對位法的寫作上都體現出很高的水平，從他的創作中我們可以看到復調音樂的發展以及對位法不斷傾向於複雜化。馬肖作為“新藝術“理念的勇敢實踐者和傑出代表人物，無疑為後來的合唱藝術奠定了一個堅實的基礎。
馬肖的聖母彌撒曲（Messe de Notre Dame） Guillaume de Machaut (馬肖 1300—1377) 是法國新藝術音樂的最重要的人物，馬肖出生於法國北部，年輕時曾受過神學教育，並領受了神父的職位。20歲時當過波西米亞國王大臣，後以其才華進入法國宮廷服務於法國國王，晚年任職教士。馬肖不僅僅是音樂家，當時也以詩人著稱，在文學史中享有盛名。他是西方音樂史上作品得到完整儲存的第一位音樂家。馬肖的音樂涉獵到14世紀幾乎所有重要的音樂體裁，其中有經文歌 (Motet)、彌撒 (Mass),以及大量世俗歌曲，他總結了法國晚期中世紀音樂的一系列成果，成為一個時代的音樂家典範。 馬肖的Mass(彌撒曲): 馬肖一生創造的作品很多，有19部單聲部或復調的遊吟歌，42首敘述曲（復調作品），22首復調回旋詩，33首單聲部或復調的維勒萊，23首經文歌，四聲部的“聖母彌撒曲“(Messe de Notre Dame)最為著名。在14世紀，像馬肖那樣把為常規彌撒所譜的音樂作為一個音樂整體的來表現情況，是罕見的。因此這部作品是迄今為至人們發現的最早將彌撒曲中的5個固定部分：慈悲經（Kyrie）、榮耀經(Gloria)、信經(Credo)、聖哉經(Sanctus)、羔羊經(Agnus Dei),作為一個整體出現在同一作品中的先例。 這部作品傳說是1364年為查裡五世的加冕典禮而寫的。在這作品與當時主要由二、三聲部構成的其他合唱作品不同，它採用了4個聲部的寫法，使合唱音樂的和聲更為豐滿，這為後來的合唱音樂作品寫作奠定了基礎。在這部作品中，固定旋律仍取自格里高裡聖詠 (Gregorian chant)，低音區的兩個聲部與高音區的兩個聲部距離拉得比較開，主要是五度和八度。和聲空間擴大，使高低音聲部間的對比更為明顯，和聲音響清晰、明淨。整部作品為復調性的，但這種復調比中世紀早期的復調在結構上要複雜得多（有音樂史學家認為真正的復調音樂是從馬肖開始的）。在旋律的寫法上，則使用民間的世俗性曲調，圍繞著定旋律進行裝飾性自由發展，使旋律更富有人情味，音樂個性更為明顯，生活氣息更為濃厚，突破了中世紀宗教音樂的情感束縛。馬肖認為：詩歌藝術必須是發自內心的，“誰要是不動感情，他的作品和詩歌就是虛偽的“。 在《聖母彌撒曲》中，馬肖運用了多種新的音樂形態。在慈悲經（Kyrie）中，馬肖將複雜的等節奏（Isorhythmic）經文歌技巧運用到彌撒曲中進行創作,使它的聲部組織更具有理論上的規範意義，必須非常嚴格的用樂譜記錄下來。等節奏原則所表現出來的節奏與旋律方面統一與呼應的原則，具有一種主題重複出現的形態。在歌曲創作中體現出來的從簡單到細緻的表現手段的發展過程，說明了音樂思維逐步理論化、複雜化、結構化方向發展的趨勢。馬肖之後，等節奏的運用蓬勃興起。等節奏以“塔利亞”（Talea, 意為：節奏型）和“克勒”（Color, 意為：旋律型）兩種因素相結合，音樂家在運用這種手法時，應用一定的數字比例，創造出一種對稱、統一的結構。見譜例 譜例：“塔利亞（Talea）,”Kyrie from La messe de Nostre Dame(c 1364) Tenor部分： 慈悲經 Kyrie（慈悲）是希臘語“Kyrie eleison“（“天主，矜憐我等”）的簡稱，是常規彌撒的第一部分，包含三段：“天主，矜憐我等”，“基督，矜憐我等”和“天主，矜憐我等”。這是彌撒中唯一保留著希臘語的部分。 譜例：“克勒（Color）” Kyrie from La messe de Nostre Dame(c 1364) B段： 馬肖的等節奏運用使當時法國音樂呈現了豐富的形態，很多處理節奏的手法對當今的音樂熱仍一定的影響。 除等節奏之外，在慈悲經中還出現了 “偽樂”變音(Music ficta)，它的主要作用有兩個，第一是為了避免增減不協和音程： 譜例：Kyrie from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 譜例中升4是避免了三全音的出現，保持和絃的和諧程度。 第二是橫向連線時對聲部傾向的強調： 譜例：Kyrie from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 譜例中降7是強調聲部的下行傾向。 “偽樂”理論是初期對位法則的重要特徵之一。 在羔羊經（Agnus Dei）中，馬肖運用了盛行於14世紀的雙導音終止式，其典型特徵為上方二聲部半音上行級進解決，低聲部下行大二度級進解決。在終止式中，前一音程復疊體為大三、大六結構，後一音程復疊體為五、八度結構。 譜例：Agnus Dei from La Messe de Nostre Dame(c 1364) 羔羊經（Agnus Dei）是全曲最後一個章節，是企望上帝賜平安的祈求吶喊。 馬肖的這部《聖母彌撒曲》從各個方面都體現出文藝復興時期的人文主義精神，是“新藝術“時期合唱音樂作品發展的一個典型。這部作品不管是從內容上還是從結構上都具有很高的學術價值和文獻價值，是研究西方早期合唱音樂的一部重要作品。 馬肖作為“新藝術“時期的重要音樂家為後來的作曲家在合唱音樂的寫法上開創了一條新的道路，無論是《聖母彌撒》一類的宗教歌曲還是當時流行的世俗歌曲。他的創作突破了許多宗教音樂的嚴格禁忌，例如創作他的母語—法語歌詞。此外馬肖在作曲法上，尤其是復調音樂的寫作以及對位法的寫作上都體現出很高的水平，從他的創作中我們可以看到復調音樂的發展以及對位法不斷傾向於複雜化。馬肖作為“新藝術“理念的勇敢實踐者和傑出代表人物，無疑為後來的合唱藝術奠定了一個堅實的基礎。