我很喜歡《安娜·卡列尼娜》，記得電影中是這麼寫到：我時常夢到自己慢慢地等待死亡的降臨，安娜·卡列尼娜也有同樣的恐懼。在書中作者為我們刻畫了誠實、善良、溫柔、真誠的安娜·卡列尼娜。安娜·卡列尼娜只有兩個願望：做一個好母親和與自己喜歡的人在一起。可是命運給她開了一個很大的玩笑，她喜歡的人卻不是孩子的爸爸。在愛情和親情自己她不斷地掙扎，可她放棄親情時，愛情也離她遠去。因為缺少兒子的陪伴，安娜感到空虛不安，所以她想要更多的愛。但男人在意的不只有愛情，還有事業、前途、名譽。我只能說在那樣的背景下，這樣的愛情註定不能被人接受。我們在面對愛情是也要慎重。 安娜·卡列尼娜的哥哥奧布朗斯基公爵已經有五個孩子，仍和法國家庭女教師戀愛，因此和妻子多麗鬧翻，安娜從彼得堡乘車到莫斯科去在莫斯科為哥嫂調解，在車站認識了青年軍官渥倫斯基。 渥倫斯基是一個身體強壯的、黝黑的男子，有著一副和藹、漂亮而又異常沉靜和果斷的面孔,年輕英俊而風流倜儻。他的整個容貌和風采，令許多貴族小姐傾心。在他看到安娜的一剎那，那刻被安娜所俘虜，他在薛傑巴斯大林基公爵家的舞會上，向安娜大獻殷勤。在渥倫斯基眼裡，安娜·卡列尼娜是那樣的出眾：“她那穿著簡樸的黑衣裳的姿態是迷人的，她那帶著手鐲的圓圓的手臂是迷人的，她那生氣勃勃的，美麗的臉蛋是迷人的，在舞會上……” 舞會後，安娜決定回彼得堡。渥倫斯基也來到彼得堡，開始對安娜的熱烈的追求，他參加一切能見到安娜的舞會和宴會，從而引起上流社會的流言蜚語。起初，安娜還一直壓抑著自己的情感，不久渥倫斯基的熱情喚醒了安娜沉睡已久的愛情。 有一天，安娜與丈夫卡列寧一起去看一場盛大的賽馬會，比賽中渥倫斯基從馬上摔了下來，安娜情不自禁地大聲驚叫，卡列寧認為安娜有失檢點，迫使她提前退場。安娜無法忍受丈夫的虛偽與自私“我愛他……我憎惡你……”。卡列寧考慮了決鬥但又怕死；離婚又損名譽，考慮再三最後決定“不能因為一個下賤的女人犯了罪的緣故使自己不幸”，於是他要安娜維持表面的夫妻關係。 安娜已懷了渥倫斯基的孩子，在她分娩時，由於產褥熱而感染重病，拍電報給到邊遠省份去調查的卡列寧，卡列寧匆匆趕回，但心裡希望妻子早點死掉，安娜在昏迷中呼喚卡列寧的名字，請求他與渥倫斯基和好，卡列寧深受感動，原諒了她和渥倫斯基的背叛。 這是安娜和渥倫斯基起初的愛情，他們彼此真實的相愛追求。 復活讀後感 當我們以中國是文學教育的眼光定義小說時，《復活》簡直是一部範本。當有人問起“什麼是小說？”，或者更確切的“什麼才是真正的小說時？”我們大可以說：“讀讀《復活》吧。”這種情況的出現當然因為這部小說在文學史上的經典地位，但更主要的是我們的文學理論曾經很大程度上受蘇聯影響，而蘇聯的文學理論自然主要概括自俄語文學作品中的經典。於是，作為批判現實主義小說的名作，《復活》自然被作為“定義”式的作品，無數後人需要效法的物件。 但當我們開始接觸到西方20世紀小說時（主要是一些現代主義作品），不禁要驚呼：“小說還可以這樣寫！”因為，按照《復活》（更宏大的還有《戰爭與和平》）所劃定的小說模式，這些西方小說簡直不是小說。如果廣泛閱讀了這些小說，再回過頭來重讀《復活》，其節奏甚至會引起我們的不快。對於一個如此節奏的現代社會，小說中事無鉅細的描摹已經近乎冗長。一個例子是：小說開頭時瑪斯洛娃受審的法庭外，有兩個哥薩克門衛。作者對這來那個個門衛不僅寫出神態、動作、為何有酒氣，甚至寫出名字。按照現代小說的觀點，這絕對是一處創作敗筆，不僅與主題無關，還拖慢了小說的節奏。但按照托爾斯泰時代的小說美學，這種視覺化的描寫確實儘可能詳細，以便在讀者心中喚起一個真實世界鏡象的Phantom。小說是用來描寫真實生活的，是用來表現典型人物的。小說的形式要為其思想服務，小說要在讀者眼前呈現世界，彷彿大喊一聲：“看吧，這就是你們的俄羅斯！” 但現代小說的技法發生了革命，這是一種講究“輕逸、迅捷、可見、精確、繁複”的新藝術。這種變化可能來自於現代傳媒的發展。當現代作家看到電影的影像記錄方式時，他不能不發問：當一部《戰爭與和平》能用兩個小時的影像表現出來，那些旨在喚起俄羅斯映像的描寫是否還有存在的必要。這種發問，足以引發小說美學上的一次革命。這種變化，不僅是“形式對內容的超越”或“為藝術而藝術”的精神，更主要的是，對形式的重視，為了解決“小說要表現只有小說才能表現的東西”。 三百餘年的審美變化，足以使許多在當時認為是經典的作品在後世僅僅存在於文學史中，我們今天不會去尋找一本《項狄傳》。讀者的口味有時比文學批評家更能確立一部經典。當我們的生活節奏快得使我們不會去關注那個哥薩克叫什麼的時候，我們還能靜下心來讀《復活》嗎？當電影用鏡頭講了一個相同甚至更精彩的故事，我們也終於省了為小說補白的腦筋時，托爾斯泰，還是那個托爾斯泰嗎？ 經典小說的地位並非永遠不變，而《復活》的意義，不僅僅在於一個基督教化的寓言，也在於作品在變遷的歷史中，究竟會是何種命運？
我很喜歡《安娜·卡列尼娜》，記得電影中是這麼寫到：我時常夢到自己慢慢地等待死亡的降臨，安娜·卡列尼娜也有同樣的恐懼。在書中作者為我們刻畫了誠實、善良、溫柔、真誠的安娜·卡列尼娜。安娜·卡列尼娜只有兩個願望：做一個好母親和與自己喜歡的人在一起。可是命運給她開了一個很大的玩笑，她喜歡的人卻不是孩子的爸爸。在愛情和親情自己她不斷地掙扎，可她放棄親情時，愛情也離她遠去。因為缺少兒子的陪伴，安娜感到空虛不安，所以她想要更多的愛。但男人在意的不只有愛情，還有事業、前途、名譽。我只能說在那樣的背景下，這樣的愛情註定不能被人接受。我們在面對愛情是也要慎重。 安娜·卡列尼娜的哥哥奧布朗斯基公爵已經有五個孩子，仍和法國家庭女教師戀愛，因此和妻子多麗鬧翻，安娜從彼得堡乘車到莫斯科去在莫斯科為哥嫂調解，在車站認識了青年軍官渥倫斯基。 渥倫斯基是一個身體強壯的、黝黑的男子，有著一副和藹、漂亮而又異常沉靜和果斷的面孔,年輕英俊而風流倜儻。他的整個容貌和風采，令許多貴族小姐傾心。在他看到安娜的一剎那，那刻被安娜所俘虜，他在薛傑巴斯大林基公爵家的舞會上，向安娜大獻殷勤。在渥倫斯基眼裡，安娜·卡列尼娜是那樣的出眾：“她那穿著簡樸的黑衣裳的姿態是迷人的，她那帶著手鐲的圓圓的手臂是迷人的，她那生氣勃勃的，美麗的臉蛋是迷人的，在舞會上……” 舞會後，安娜決定回彼得堡。渥倫斯基也來到彼得堡，開始對安娜的熱烈的追求，他參加一切能見到安娜的舞會和宴會，從而引起上流社會的流言蜚語。起初，安娜還一直壓抑著自己的情感，不久渥倫斯基的熱情喚醒了安娜沉睡已久的愛情。 有一天，安娜與丈夫卡列寧一起去看一場盛大的賽馬會，比賽中渥倫斯基從馬上摔了下來，安娜情不自禁地大聲驚叫，卡列寧認為安娜有失檢點，迫使她提前退場。安娜無法忍受丈夫的虛偽與自私“我愛他……我憎惡你……”。卡列寧考慮了決鬥但又怕死；離婚又損名譽，考慮再三最後決定“不能因為一個下賤的女人犯了罪的緣故使自己不幸”，於是他要安娜維持表面的夫妻關係。 安娜已懷了渥倫斯基的孩子，在她分娩時，由於產褥熱而感染重病，拍電報給到邊遠省份去調查的卡列寧，卡列寧匆匆趕回，但心裡希望妻子早點死掉，安娜在昏迷中呼喚卡列寧的名字，請求他與渥倫斯基和好，卡列寧深受感動，原諒了她和渥倫斯基的背叛。 這是安娜和渥倫斯基起初的愛情，他們彼此真實的相愛追求。 復活讀後感 當我們以中國是文學教育的眼光定義小說時，《復活》簡直是一部範本。當有人問起“什麼是小說？”，或者更確切的“什麼才是真正的小說時？”我們大可以說：“讀讀《復活》吧。”這種情況的出現當然因為這部小說在文學史上的經典地位，但更主要的是我們的文學理論曾經很大程度上受蘇聯影響，而蘇聯的文學理論自然主要概括自俄語文學作品中的經典。於是，作為批判現實主義小說的名作，《復活》自然被作為“定義”式的作品，無數後人需要效法的物件。 但當我們開始接觸到西方20世紀小說時（主要是一些現代主義作品），不禁要驚呼：“小說還可以這樣寫！”因為，按照《復活》（更宏大的還有《戰爭與和平》）所劃定的小說模式，這些西方小說簡直不是小說。如果廣泛閱讀了這些小說，再回過頭來重讀《復活》，其節奏甚至會引起我們的不快。對於一個如此節奏的現代社會，小說中事無鉅細的描摹已經近乎冗長。一個例子是：小說開頭時瑪斯洛娃受審的法庭外，有兩個哥薩克門衛。作者對這來那個個門衛不僅寫出神態、動作、為何有酒氣，甚至寫出名字。按照現代小說的觀點，這絕對是一處創作敗筆，不僅與主題無關，還拖慢了小說的節奏。但按照托爾斯泰時代的小說美學，這種視覺化的描寫確實儘可能詳細，以便在讀者心中喚起一個真實世界鏡象的Phantom。小說是用來描寫真實生活的，是用來表現典型人物的。小說的形式要為其思想服務，小說要在讀者眼前呈現世界，彷彿大喊一聲：“看吧，這就是你們的俄羅斯！” 但現代小說的技法發生了革命，這是一種講究“輕逸、迅捷、可見、精確、繁複”的新藝術。這種變化可能來自於現代傳媒的發展。當現代作家看到電影的影像記錄方式時，他不能不發問：當一部《戰爭與和平》能用兩個小時的影像表現出來，那些旨在喚起俄羅斯映像的描寫是否還有存在的必要。這種發問，足以引發小說美學上的一次革命。這種變化，不僅是“形式對內容的超越”或“為藝術而藝術”的精神，更主要的是，對形式的重視，為了解決“小說要表現只有小說才能表現的東西”。 三百餘年的審美變化，足以使許多在當時認為是經典的作品在後世僅僅存在於文學史中，我們今天不會去尋找一本《項狄傳》。讀者的口味有時比文學批評家更能確立一部經典。當我們的生活節奏快得使我們不會去關注那個哥薩克叫什麼的時候，我們還能靜下心來讀《復活》嗎？當電影用鏡頭講了一個相同甚至更精彩的故事，我們也終於省了為小說補白的腦筋時，托爾斯泰，還是那個托爾斯泰嗎？ 經典小說的地位並非永遠不變，而《復活》的意義，不僅僅在於一個基督教化的寓言，也在於作品在變遷的歷史中，究竟會是何種命運？