李翰祥（1926年4月18日-1996年12月17日），外號“李黑”，是香港知名電影導演，曾在香港、臺灣、中國大陸執導電影。

他還是香港老牌電影公司邵氏風月片的開山鼻祖。

其實李翰祥開發風月這個型別，也是不得已而為之，在臺灣創業失敗後，回到邵氏的他早就一貧如洗，風月片作為商業電影中屬性最特殊的一類，來錢自然快。他之所以拍風月片，就是為了創票房，好讓老闆對他有信心，給他投資拍歷史片《傾國傾城》和《瀛臺泣血》。風月片市場的大面積迎合使得李翰祥能夠從中撈的最大利益的快錢，而後再投入自己的創作中。

李翰祥之所以能夠把風月拍得不那麼豔俗，又能把歷史宮廷拍得如此還原壯闊，原因之一便是李翰祥對於美術“服、化、道”的精益求精。

在1960年版的《倩女幽魂》中，李翰祥盡顯大師風範，細節考究，花盡心思，服飾華麗，道具精緻，重塑典雅的古典世界。電影中的佈景皆是由他創作。這一版的《倩女幽魂》也是中國影史上第一部參加國際影展的彩色電影。

之後，徐克版本的《倩女幽魂》便是站在大師的肩膀上創作而成的，包括只要的情節、人物和場所、佈景及臺詞，大部分都是照李翰祥的版本二次創作。

香港導演在新世紀的古裝片創作主要分為兩類：

一是古裝動作片如《墨攻》《神話》《赤壁》《畫皮》等；

二是古裝喜劇片如《天下無雙》《情癲大聖》《龍鳳店》等。

無論古裝動作片或古裝喜劇片，香港導演都為內地觀眾提供了一種相對於“第五代”更為娛樂化、商業化的影像產品。

以《大內密探靈靈狗》這部詮釋香港電影“盡皆過火盡皆癲狂”風格的古裝喜劇片為例，無論影片雅俗與否，“至少它洋溢著王晶電影以及香港喜劇電影所崇尚的娛樂至上的精神，而這一點恰恰是目前內地電影觀眾所急需、而內地電影卻始終難以提供的。”除此之外，香港導演的古裝片創作所具有的更重要的意義在於為中國內地的古裝片創作提供了一份相對成熟、可供借鑑的型別化經驗與商業化模式。

香港的殖民地身份，導致香港電影向來與“民族電影”無緣。實際上，殖民時期的香港電影儘管傳達著在民族認同想象與意識形態之間的徘徊，卻以其“超地區”的特質而成為民族電影的代表。香港電影尤其是古裝片一直在製造著大量的“中國精神”和“中國文化符號”，以供海外華人消費。這種超地區想象決定香港電影不只是一種地區電影。

張英進指出：“同臺灣、中國內地相比，也許人們會認為香港電影不具備‘民族電影’的地位。但香港在歷史和政治上的邊緣地位，卻培養了一種個性鮮明的‘超地區想象’，吸收、融合著地方性與國際性，由此而超越了民族性。”新世紀以來的香港古裝片創作，便延續了這種“超地區想象”的身份，繼續為海外受眾提供著關於古老中國的想象與建構。

正如馬楚成導演在闡釋《花木蘭》時所說：“首先是對國家的情。像我，‘九七回歸’之後，一個香港人，開始有了國家的觀念，有了歸屬感，國家認同感。”國家認同感，成為這一時期諸多香港導演古裝片創作中紛紛傳達出的訊號。例如吳宇森在就《赤壁》接受採訪時指出，影片“講的就是團結的精神，我的電影中沒有個人英雄，片中講述的是大家團結一心、以弱勝強的故事，所以希望在這個時候能給全華人民一些鼓勵。”其中隱含的作為國家、民族一份子對於國家命運的關切不言自彰。

無論是影片《錦衣衛》中青龍粉碎王爺篡權奪位、分裂國家陰謀，還是《江山美人》中公主殺死奸臣維護國家安定，亦或《狄仁傑之通天帝國》中狄仁傑為大唐帝國之安危而奔波，家國意識都明晰可見，甚至像《龍鳳店》這樣的古裝喜劇片，也選擇了將平叛反賊逆臣、維護國家安泰作為結局。

當然，最有代表性的還應屬《霍元甲》《葉問》系列、《精武英雄》等準古裝片的再度繁榮。這類影片透過抵禦外侮的敘事及民族英雄的塑造體現出個體對於民族與國家的認同。儘管有論者仍然認為：“迄今為止，無論表現記憶與失憶，還是闡發因果與迴圈，‘後九七’香港電影的時間體驗，都沒有跨越‘九七’這個巨大的裂縫；也正因為如此，‘後九七’香港電影，呈現出來的是一種將懷舊的無奈與懷疑的宿命集於一身的歷史觀念與精神特質，並以其根深蒂固的缺失感，界定了香港電影的文化身份。”但是在家國意識日益彰顯的古裝片這裡，我們已經能夠明顯地感受到“後九七”時代香港政治、文化身份的一種變遷。