茶館·人物形象
1．王利發
這是一個貫穿全劇的人物。他是裕泰茶館的掌櫃，在第一幕時，正值年富力強，剛從父親手裡繼承了經營茶館的生意，也繼承了父親的處世哲學，即多說好話，多作揖。他精明、幹練、謹小慎微、委曲求全、善於應酬，對不同的人採取不同的接待方式。我們在看第二幕中他對巡警的敲詐巧於應付，對自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地傾聽他的牢騷，儘管他不一定懂，但也不時地說些逢迎的話。作為商人，王利發具有膽小怕事和自私的特點。比如課文中他對李三的苦處、康順子的處境和難民的哀告雖然也同情，但是很有限度。在舊中國的黑暗現實面前，靠自己的勞動而生活的王利發儘管善於經營、善於改良，也無法抵禦各種反動勢力的欺壓。他對此也抱有強烈的不滿，但表達的卻十分含蓄，比如當唐鐵嘴說“感謝這個年月”的時候，他說：“這個年月還值得感謝！”這句話蘊含了他的愁苦和憤恨。就是這樣一個精於處事的小商人，最終也沒有逃脫自己破產的命運，當茶館被人霸佔後，他懸樑自盡。王利發的悲劇，是舊中國廣大市民的生活命運的真實寫照。這一形象的意義在於，他揭露了舊制度的吃人本質，反映了舊時代的不合理。</PGN0293.TXT/PGN>
2．常四爺
常四爺是旗人，在清朝時能吃官家錢糧。但他對腐敗的清政府不滿，對帝國主義更加痛恨。第一幕中因說一句“大清國要完”就被抓起來，坐了一年監獄。出獄後曾參加義和團，後靠賣菜為生。他正直、倔強、敢作敢為、富於正義感、樂於助人。課文中他對抓過他的特務們不服軟。當王利發正愁要關城門了，還沒買菜時，是他送來了鹹菜和雞，第三幕中他還為松二爺化緣買棺材。但最後自己也窮困潦倒，揀來別人撒剩的紙錢，作為對自己將來的祭奠。他絕望地喊道：“我愛咱們的中國呀，可誰愛我呢？”這個形象反映了社會的黑暗和人民的反抗情緒。
3．松二爺
他是旗人，膽小而懶散。清朝滅亡前過著遊手好閒的生活，整日喝茶玩鳥。民國時期“鐵桿莊稼”的待遇沒有了，但又不願自食其力，仍舊留戀過去的生活，寧願自己捱餓，也要喂鳥。最後終於餓死。這是一個沒有謀生能力的旗人的典型，反映了中國封建社會的腐朽。
4．劉麻子
靠說媒拉縴，拐賣人口掙錢的地痞無賴。第一幕中他用十兩銀子買來康順子，又以二百兩銀子賣給太監龐總管。課文中他又同兩位逃兵談生意，還沒談成就被當做逃兵槍斃了。這個人物形象表現了當時社會的病態和畸形。
茶館·特殊的戲劇衝突——人民與舊時代的衝突
《茶館》的“新嘗試”還在於它所採用的特殊的戲劇衝突方式。劇中雖然集中了三教九流的人物，但他們之間並不存在直接的、具體的、針鋒相對的衝突，人物與茶館的興衰也沒有直接關係。劇中人物彷彿在某種外力的作用下，按照自己的軌道必然地執行。正直、善良的人無法擺脫厄運的襲擊。那些異常活躍的社會渣滓，各自遵守著自己的道德準則行事，作者也沒有過於追究他們個人品質的某種邪惡之處，老舍把矛盾的焦點指向那個舊時代，人物與人物之間的每一個小衝突，都暗示了人民與舊時代的衝突。在第二幕中，李三抱怨、巡警的勒索、難民的哀告、逃兵的蠻橫，都表現了帝國主義指使的軍閥混戰給社會造成的黑暗，給人民帶來了深重災難。而劉麻子、唐鐵嘴等人也正是那個黑暗社會的產物。這種近乎“無事的悲劇”更能激起人們對舊時代的強烈憎恨。
茶館·卷軸畫式的平面結構和巧妙的銜接與穿插
茶館這一幕的人物有30多個，有臺詞的近20個，這些人物沒有特別突出的主次之分，每一個人的臺詞也不多，在茶館中一閃而過，口中說著他們</PGN0294.TXT/PGN>自己的事情。比如松二爺的上場表現封建遺老的敗落。劉麻子的出場表現地痞流氓的交易。就是起貫穿作用的王利發，也沒有什麼重場戲，只是在茶客的交往中表現自己。因此，該劇中人物的活動，都是擷取他們在茶館中的一個橫斷面。這無數個橫斷面組織起來，便構成了一幅卷軸畫，隨著劇情逐漸展開。
人物眾多，分散的人物、分散的情節安排得環環相扣，關鍵是銜接得巧妙。在第二幕中每一個情節的發展既是單一的，又為下一個情節做鋪墊。例如一開場李三向王利發的妻子抱怨工錢不長，可話越來越多，引出了王淑芬與王利發的口角。而李三抱怨的時候提到了要關城門可菜還沒買，又給常四爺出場做鋪墊。這樣環環相扣，使每一個情節線索既清楚又連貫。
戲劇語言
作為戲劇理論家的老舍，和作為劇作家的老舍一樣，均對中國戲劇事業作出過獨特的貢獻。老舍認為：“戲劇的文學性，主要體現在人物形象的刻畫上。小說與戲劇既重故事，更重人物。作者的眼光要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。”
戲劇的文學性還表現在語言的運用上。老舍不僅是語言大師，而且是語言藝術理論家。他論戲劇的文章幾乎每篇都講到語言問題。他對戲劇語言的要求首先是性格化。戲劇中人物的對話應該是人物自己應該說的語言，而不應該變成劇作者的廣播員，這就是性格化。性格化對劇作所以如此重要，是因為劇本屬代言體，它不像小說那樣有敘述人的語言，而只有人物語言。劇作家必須把他所要表現的全部生活內容轉化為人物語言及其動作，這裡講的“生活內容”，包括故事情節的發展、人物性格的揭示及作品的思想傾向，在“轉化”時，人物語言必須符合說話者的身份、經歷、地位、性別、年齡特徵、個性習慣。老舍寫北京市民，由於對人物瞭如指掌，對他們的心理狀態十分熟悉，所以通常只有寥寥數語，就讓觀眾不僅瞭解說話者的身份，而且瞭解他當時的心態和環境，真所謂是“話到人到”，聞其聲如見其人。
老舍對戲劇語言的第二個要求是通俗易懂，而又富有詩意。戲劇語言不能過分文雅。因為小說中的語言還可以容人細細去揣摹、體會，而舞臺上的語言要立竿見影發生效果，所以戲劇語言既要俗（通俗易懂）又要富於詩意，才是好語言。老舍自己寫的戲劇所用的幾乎均是清淺明白、自然流暢的北京人日常語言。別人嫌棄“大白話”，他卻“充分地信賴大白話，即使是去說明比較高深一點的道理，我也不接二連三地運用術語與名詞”。當然，他運用“大白話”時，並非全部照抄，而是經過加工提煉，所以才顯得念出來就能被聽懂，同時又富有詩的魅力。
老舍對劇本語言的第三個要求是風趣幽默，尤其是喜劇語言。“必須有味道，令人越捉摸越有意思，越有趣”。可是這種生動風趣的語言，在舞臺上很難遇到，當時人們只求說得對，而不太要求說得既對又精彩，既正確又風趣。
老舍論劇，雖然欠缺理論深度，有些內容也前後重複；但他能實話實 說、言之有物，這是難得的。
茶館·人物形象
1．王利發
這是一個貫穿全劇的人物。他是裕泰茶館的掌櫃，在第一幕時，正值年富力強，剛從父親手裡繼承了經營茶館的生意，也繼承了父親的處世哲學，即多說好話，多作揖。他精明、幹練、謹小慎微、委曲求全、善於應酬，對不同的人採取不同的接待方式。我們在看第二幕中他對巡警的敲詐巧於應付，對自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地傾聽他的牢騷，儘管他不一定懂，但也不時地說些逢迎的話。作為商人，王利發具有膽小怕事和自私的特點。比如課文中他對李三的苦處、康順子的處境和難民的哀告雖然也同情，但是很有限度。在舊中國的黑暗現實面前，靠自己的勞動而生活的王利發儘管善於經營、善於改良，也無法抵禦各種反動勢力的欺壓。他對此也抱有強烈的不滿，但表達的卻十分含蓄，比如當唐鐵嘴說“感謝這個年月”的時候，他說：“這個年月還值得感謝！”這句話蘊含了他的愁苦和憤恨。就是這樣一個精於處事的小商人，最終也沒有逃脫自己破產的命運，當茶館被人霸佔後，他懸樑自盡。王利發的悲劇，是舊中國廣大市民的生活命運的真實寫照。這一形象的意義在於，他揭露了舊制度的吃人本質，反映了舊時代的不合理。</PGN0293.TXT/PGN>
2．常四爺
常四爺是旗人，在清朝時能吃官家錢糧。但他對腐敗的清政府不滿，對帝國主義更加痛恨。第一幕中因說一句“大清國要完”就被抓起來，坐了一年監獄。出獄後曾參加義和團，後靠賣菜為生。他正直、倔強、敢作敢為、富於正義感、樂於助人。課文中他對抓過他的特務們不服軟。當王利發正愁要關城門了，還沒買菜時，是他送來了鹹菜和雞，第三幕中他還為松二爺化緣買棺材。但最後自己也窮困潦倒，揀來別人撒剩的紙錢，作為對自己將來的祭奠。他絕望地喊道：“我愛咱們的中國呀，可誰愛我呢？”這個形象反映了社會的黑暗和人民的反抗情緒。
3．松二爺
他是旗人，膽小而懶散。清朝滅亡前過著遊手好閒的生活，整日喝茶玩鳥。民國時期“鐵桿莊稼”的待遇沒有了，但又不願自食其力，仍舊留戀過去的生活，寧願自己捱餓，也要喂鳥。最後終於餓死。這是一個沒有謀生能力的旗人的典型，反映了中國封建社會的腐朽。
4．劉麻子
靠說媒拉縴，拐賣人口掙錢的地痞無賴。第一幕中他用十兩銀子買來康順子，又以二百兩銀子賣給太監龐總管。課文中他又同兩位逃兵談生意，還沒談成就被當做逃兵槍斃了。這個人物形象表現了當時社會的病態和畸形。
茶館·特殊的戲劇衝突——人民與舊時代的衝突
《茶館》的“新嘗試”還在於它所採用的特殊的戲劇衝突方式。劇中雖然集中了三教九流的人物，但他們之間並不存在直接的、具體的、針鋒相對的衝突，人物與茶館的興衰也沒有直接關係。劇中人物彷彿在某種外力的作用下，按照自己的軌道必然地執行。正直、善良的人無法擺脫厄運的襲擊。那些異常活躍的社會渣滓，各自遵守著自己的道德準則行事，作者也沒有過於追究他們個人品質的某種邪惡之處，老舍把矛盾的焦點指向那個舊時代，人物與人物之間的每一個小衝突，都暗示了人民與舊時代的衝突。在第二幕中，李三抱怨、巡警的勒索、難民的哀告、逃兵的蠻橫，都表現了帝國主義指使的軍閥混戰給社會造成的黑暗，給人民帶來了深重災難。而劉麻子、唐鐵嘴等人也正是那個黑暗社會的產物。這種近乎“無事的悲劇”更能激起人們對舊時代的強烈憎恨。
茶館·卷軸畫式的平面結構和巧妙的銜接與穿插
茶館這一幕的人物有30多個，有臺詞的近20個，這些人物沒有特別突出的主次之分，每一個人的臺詞也不多，在茶館中一閃而過，口中說著他們</PGN0294.TXT/PGN>自己的事情。比如松二爺的上場表現封建遺老的敗落。劉麻子的出場表現地痞流氓的交易。就是起貫穿作用的王利發，也沒有什麼重場戲，只是在茶客的交往中表現自己。因此，該劇中人物的活動，都是擷取他們在茶館中的一個橫斷面。這無數個橫斷面組織起來，便構成了一幅卷軸畫，隨著劇情逐漸展開。
人物眾多，分散的人物、分散的情節安排得環環相扣，關鍵是銜接得巧妙。在第二幕中每一個情節的發展既是單一的，又為下一個情節做鋪墊。例如一開場李三向王利發的妻子抱怨工錢不長，可話越來越多，引出了王淑芬與王利發的口角。而李三抱怨的時候提到了要關城門可菜還沒買，又給常四爺出場做鋪墊。這樣環環相扣，使每一個情節線索既清楚又連貫。
戲劇語言
作為戲劇理論家的老舍，和作為劇作家的老舍一樣，均對中國戲劇事業作出過獨特的貢獻。老舍認為：“戲劇的文學性，主要體現在人物形象的刻畫上。小說與戲劇既重故事，更重人物。作者的眼光要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。”
戲劇的文學性還表現在語言的運用上。老舍不僅是語言大師，而且是語言藝術理論家。他論戲劇的文章幾乎每篇都講到語言問題。他對戲劇語言的要求首先是性格化。戲劇中人物的對話應該是人物自己應該說的語言，而不應該變成劇作者的廣播員，這就是性格化。性格化對劇作所以如此重要，是因為劇本屬代言體，它不像小說那樣有敘述人的語言，而只有人物語言。劇作家必須把他所要表現的全部生活內容轉化為人物語言及其動作，這裡講的“生活內容”，包括故事情節的發展、人物性格的揭示及作品的思想傾向，在“轉化”時，人物語言必須符合說話者的身份、經歷、地位、性別、年齡特徵、個性習慣。老舍寫北京市民，由於對人物瞭如指掌，對他們的心理狀態十分熟悉，所以通常只有寥寥數語，就讓觀眾不僅瞭解說話者的身份，而且瞭解他當時的心態和環境，真所謂是“話到人到”，聞其聲如見其人。
老舍對戲劇語言的第二個要求是通俗易懂，而又富有詩意。戲劇語言不能過分文雅。因為小說中的語言還可以容人細細去揣摹、體會，而舞臺上的語言要立竿見影發生效果，所以戲劇語言既要俗（通俗易懂）又要富於詩意，才是好語言。老舍自己寫的戲劇所用的幾乎均是清淺明白、自然流暢的北京人日常語言。別人嫌棄“大白話”，他卻“充分地信賴大白話，即使是去說明比較高深一點的道理，我也不接二連三地運用術語與名詞”。當然，他運用“大白話”時，並非全部照抄，而是經過加工提煉，所以才顯得念出來就能被聽懂，同時又富有詩的魅力。
老舍對劇本語言的第三個要求是風趣幽默，尤其是喜劇語言。“必須有味道，令人越捉摸越有意思，越有趣”。可是這種生動風趣的語言，在舞臺上很難遇到，當時人們只求說得對，而不太要求說得既對又精彩，既正確又風趣。
老舍論劇，雖然欠缺理論深度，有些內容也前後重複；但他能實話實 說、言之有物，這是難得的。