在清代戲劇中，雅部指崑曲，主要是雜劇和傳奇，較為雅緻、細膩，因此得名；花部指地方戲，如京劇、秦腔、梆子腔等，較為通俗、樸實，種類雜亂繁多。清代中前期，雅部佔據宮廷戲劇的主導地位，到清朝後期，雅部逐漸衰落，花部逐漸興起。

戲班表演場景

明代中期，崑曲逐漸興起。經過與地方戲種的長期競爭，崑曲逐漸佔據了優勢。進入清代以後，儘管各種地方腔紛紛興起，但崑曲仍然處於一家獨大的地位。崑曲被稱為“正音”，而其他地方戲則受到歧視，但清代前期並沒有出現雅部與花部的名稱。直到清代乾隆年間，才開始出現雅部與花部的區分。花雅之爭從明代中期一直持續到清代中後期，到清代道光時期，雅部逐漸衰落，花部取得優勢。

戲臺老照片

清代商品經濟更加發達，城市人口空前增加，加上交通日益便利，更多鄉村戲班進入城市之中，北京、揚州、成都、廣州等城市都聚集了大量戲班。當時戲曲的中心是北方的北京和南方的揚州。北京因為是京城，滿清權貴、高階官吏、富賈大戶都酷愛看戲作為娛樂消遣，花部與雅部的優秀戲班都雲集京城，南方的著名戲班如徽班也大多前往北京，以爭取觀眾，擴大戲班的影響力。揚州是京杭大運河與長江的交匯點，在清代以鹽業發達著稱，大量鹽商雲集揚州。這些鹽商生活奢靡，愛好豢養戲班或僱傭戲班唱戲，因而揚州也是戲班雲集之地，南方各省的戲班大多前往揚州表演。

戲班後臺

清代中期，花部之所以能夠戰勝雅部，就在於花部能夠不斷改革，不斷推陳出新，因而獲得了空前發展，並在與雅部的競爭中最終勝出。雅部則由於劇本缺乏新意，老化十分嚴重，導致觀眾大量流失。雅部衰落以後不得已而向花部學習，在劇本上向花部借鑑，創作了一些新的劇目，內容更加接地氣，更加淺顯易懂。此外，雅部還在配音、語言、唱腔等方面進行改革，使雅部煥發了新的生機。與此同時，花部也在劇目、唱腔、音樂等方面積極向雅部學習，使花部擺脫低俗化傾向，更具有藝術性。雅部與花部在清代長期處於既相互競爭，又相互借鑑的特殊關係。

參考文獻：

郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，社會科學文獻出版社2018年版。

王衛民：《戲曲史話》，社會科學文獻出版社2011年版。

劉禎：《戲曲歷史與審美變遷》，中國文聯出版社2015年版。

清代人更喜歡雅部還是花部呢？這個得分為前期和後期，一般是以乾隆時期為界限，乾隆之前的朝代，清代人更喜歡雅部，乾隆及以後的朝代，清代人更喜歡花部。

雅部指的是崑曲，花部指的是京腔、梆子腔、秦腔、花腔、徽劇、漢劇等十幾種戲曲劇種。先說說雅部吧，自明代中葉起，一直到乾隆前期，在戲曲界獨領風騷，叱吒風雲近三百年，上至皇家貴族，下至黎民百姓，無一不為其傾倒。

那時候，不管是皇家劇團還是民間劇團，基本上都有兩名及以上的文人墨客，專門為崑曲寫詞，精通音律者，也大都在崑劇團為其效力。從沒落貴族曹雪芹寫的《紅樓夢》裡出現大量的崑曲戲詞，就能看出來當時社會對於崑曲是多麼的偏愛。

而花部，則是諸多地方劇種聚齊在北京發展，因為地方戲曲，想要有好的發展，就必須走上省城，走上京城，只有在大地方流行起來之後，才會慢慢的輻射周邊地區。

古代跟現代一樣，也是大城市引領潮流，只要能夠獲得京城的認可，對哪個劇種來說，都無異於是件天大的好事。花部的這些劇種，大多數都產生於明末清初，在慢慢的發展中，逐漸形成了地方劇團，大約在康熙末期，開始走向北京城。

後來花部劇種開始向崑曲學習，吸收崑曲的長處，又跟花部內部的劇種相互學習、暗自較量，經過慢慢的發展，幾十年的沉澱下，地方戲越來越受歡迎，而崑曲則日漸衰微。大概在乾隆初期，崑曲的影響力已經不如花部中的京腔了，再到後期，京腔的聲勢越來越高，當時京城有九個城門，很多戲曲都在城門演出，因為百姓鍾愛京腔，出現了“六大名班，九門輪轉”的盛大場面。

而那時候的崑曲，則是門可羅雀，能夠守住一個城門就不錯了。

所以清代人在乾隆年間之前喜歡雅部，但是從乾隆年間開始，就喜歡上了花部。

川劇，清末時稱為“川戲”，後來才改為“川劇”。川劇語言幽默風趣，生活氣息濃厚，具有較高的文學價值。川劇聲腔豐富，自成一家，表演體系完備，有穩定的程式動作，真實質樸。川劇主要流行在四川全省以及貴州、雲南等地，成都和重慶是川劇的兩大演出中心。

川劇在音樂唱腔方面的最大特點在於：它是由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五種不同聲腔組成的，這在中國劇種中都是十分罕見的。這五部分聲腔，在四川獨特的地域文化中漸漸融合，從一開始的各自分班演出逐漸發展為合班演出。到了辛亥革命前後，五個聲腔的班社紛紛進入成都、重慶等大都市演出，接下來它們逐漸走向了同臺演出，並在語音、音樂、表演、舞美各個方面充分磨合，形成了風格統一的川劇。

崑腔的唱腔基本上保持原“蘇崑”的特點：腔調曲折婉轉，節奏較緩慢，特別講究發音吐字的準確性。伴奏樂器以笛為主，打擊樂中必須加上蘇鑼、蘇鈸。高腔是川劇中最有特色、最有代表性的一種聲腔形式，主要特點是：行腔自由，為徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓點調劑節奏高腔的唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，鏗鏘有力，並有幫腔和之。高腔音樂最有特色的還是它的幫腔。建國前，川劇的幫腔主要是由鼓師領腔，其他樂工人員幫腔。建國後，專門配備了嗓音較好的女幫腔隊。幫腔可起到定調，描述環境，製造舞臺氣氛，提示劇中人物的內心感情，代表第三者對劇中人物的評價等作用。在演唱過程中，幫腔再加之以密鑼緊鼓的配合，能使舞臺氣氛變化無窮。胡琴腔分二黃和西皮兩大類，伴奏樂器以小提琴和川二胡為主，並有嗩吶和笛子的吹奏，適於表現各種情緒。彈戲是一種唱梆子腔的聲腔，包括情緒極不相同的兩類曲調：一類叫“甜平”，表現欣喜、歡樂的感情；一類叫“苦平”，表現悲哀、悽苦的感情。燈戲音樂稱為“燈調”，這是五種聲腔中唯一一種土生土長的民間小調，樂曲一般比較短小，節奏鮮明，旋律明快，聽來有輕鬆活潑的感覺，長於表現詼諧風趣的喜劇場面。

變臉

川劇的歷史可以上溯到清乾隆年間，這時期的著名藝人魏長生對川劇的誕生髮展作出了重要的貢獻。魏長生是乾隆時期的著名花旦，四川金堂人，自幼隨父母居成都，家中在原籍招了一個梆子劇團在蓉，為私家曲部，並接受各衙官吏邀演。魏氏曲部名聲極大，魏長生成年後更棄官下海，健全戲班，自編自演新戲。乾隆四十年間，在川的外省籍官吏，有的從各自家鄉請來戲班在成都演出，如有崑曲、皮黃戲、郿鄂戲和山西梆子等，比較之中，魏家曲部藝高一籌。魏長生善於創新，他針對其學生嗓間跟不上他的高嗓間，創造略低嗩吶腔，創始“川昆”與嗩吶、二黃混合使用的高腔，就是後人稱之為的正宗川劇高腔。該團經常演出《金印記》、《琵琶記》、《投筆記》和《紅梅記》四大本。他改變了每劇只容一人演唱、配角只能唸白的情況，他所創高腔既有一人演唱，還有二人、多人對唱；他創造了男旦化妝兩鬢巾片，以改變臉型、美化扮相。

魏長生兩次進京演出，以《滾樓》轟動京華，以《鐵蓮花》名聲大振。各地方戲皆向魏長生請教取經，魏成了劇壇盟主。魏長生被譽為是川劇的創造者，如前述及，他創造了川劇的正宗高腔，即四川高腔，創造了正式的戲劇川劇，為清末的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔熔於一爐的川劇，打下了堅實的基礎。他演出的聲容真切、感人，以及男扮女裝、色藝雙全都對後世川劇影響很大。

吐火

與魏長生同一時期的四川戲曲家李調元對川劇的形成也作出了一定的貢獻，近百年來，川劇中湧現眾多優秀的戲曲演員，如賈培之、袁玉坤、許倩雲、劉成基等，都在不斷推動川劇的前進發展。

川劇傳統劇目有“四柱”——《水晶柱》、《碰天柱》、《炮烙柱》和《五行柱》，“五袍”——《紅袍記》、《綠袍記》、《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》，以及“江湖十八本”。解放以後經過系統整理，有傳統劇目《情探》、《秋江》、《柳蔭記》、《評雪辨蹤》等，新編劇目《望娘灘》、《夫妻橋》，現代劇《江姐》、《丁佑君》。

川劇原來分為“川東派”、“川西派”、“川北河派”和“資陽河派”四大支派。“川東派”受漢劇、徽劇影響，多唱胡琴腔；“川西派”唱高腔和燈戲；“川北河派”受秦腔影響，以彈戲為主，“資陽河派”最具有嚴謹的藝術風格。

川劇有許多爐火純青的特技，如褶子功、扇子功、變臉、鑽圈、藏刀、吐火、打叉等。川劇戲諺曰“無技不成藝”，這對特技表演是一個很好的註腳。觀眾到劇場，目的在娛樂，特技能給觀眾產生感官上的刺激，使之產生審美的愉悅。又能收到強烈的劇場效果，更是吸引觀眾進入劇場的有力手段。帶刺激性的特技如打叉，是幾把飛叉分別從演員的頭頂、左右頸邊、左右腋下釘進演員身後的木板上。它不僅要求打叉的叉手要有高超的技巧，又要打得穩、準、狠，也要求被叉的演員膽大、沉著的配合。舊時演《三打祝家莊》、《劉氏四娘》等帶打叉的戲時，臺下擺有棺木一具，若打叉無誤，棺木材賣錢由叉手和演員分得，若打叉失手了，棺材則用以葬演員，其刺激性可想而知。又如吐火一般用於表現妖魔鬼怪的角色，以突出舞臺效果，使其形象更加逼真。表演的時候，演員嘴裡含著一根管子，管子裡有松香末和未完全燃盡的紙灰，紙灰燒的火候很重要，要燃盡但又不能全燃盡。需要噴火的時候，外面點燃，演員往外吹氣，這樣就會有火花噴出來，火焰能長達數尺，耀眼燦爛，效果十分震撼。有的戲，觀眾早已十分熟悉，之所以還願購票入場，其目的就在於觀賞特技表演。

變臉

從演員來講，特技的表演，是演員塑造人物的濃墨重彩之筆。如《蕭方殺船》中的“藏刀”特技，蕭方水賊看上了秀才金大用的妻子嚴庚娘，假意結拜弟兄，並送金大用夫妻回家。金大用上船後，蕭方迫不及待地一刀向金大用砍去，意欲殺夫奪妻，金大用警覺，不肯上船，蕭方於是把刀藏了，以騙取金大用的信任。這刀的一露一藏，就把水賊蕭方的狠毒、狡詐表現了出來，也對刻畫蕭方其人以濃重的一筆。

川北燈戲是流行於四川東北部地區的古老民間小戲，明清以來，燈戲頻繁演出於川東北的廣大山鄉，至今延綿不絕。

川北燈戲的劇目多取材於民間生活，現有劇本二百餘個；唱腔曲牌分正調和花調兩類，來源於民間小調、神歌、佛歌、嫁歌及端公調。川北燈戲表演以醜、跩、笑為特徵，融會了木偶、皮影、猴戲、民間歌舞等多種技藝。由於它生長於民間，反映的是民間的人生理念和審美情趣，因而為山鄉民眾所喜聞樂見，並稱之為“農民戲”、“喜樂神”。

川劇特技中最為人熟知的是變臉。變臉常用於揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，即用不同的臉譜表現人物的情緒和心理。臉譜原來是紙殼做的，後經改良，發展為草紙繪製的臉譜，表演時以煙火或摺扇掩護，層層揭去臉譜。近年來，隨著變臉絕技的飛速發展，製作臉譜的材料也發展成為現在使用的綢緞面料，極大地方便了演員的表演。

變臉所用的臉譜往往是一些不知名的角色，包括俠士、鬼怪之類的造型，而人們所熟知的關公等人物的臉譜一般不用於變臉。變臉臉譜一般銳利粗獷，色彩對比強烈，形成炫目的舞臺效果。臉譜在設色寓意上以劇中人的道德品質和角色種類為依據，貶褒都從臉譜色彩中反映出來。而變臉的手法則有抹臉、吹臉、扯臉、運氣變臉等。抹臉就是將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，表演時用手往臉上一抹即可變成另外一種臉色。吹臉就是把粉末狀的化妝品如金粉、銀粉、墨粉等裝進特定的容器裡，表演時，演員將臉貼近容器一吹，粉末就會撲在臉上。表演時往往在舞臺的地面上擺一個裝好粉末的小盒子，演員只需做一個伏地的舞蹈動作就可以趁機將臉貼近盒子。扯臉就是事前將臉譜畫在一張一張剪好的綢子上，然後按順序貼在臉上，每張臉譜都繫有一把絲線，絲線的另一端系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方如腰帶上，依據劇情的需要，在巧妙利落的舞蹈動作的掩護下，一張一張地扯下來。如《白蛇傳》中的缽童就使用“扯臉”。運氣變臉就是運用氣功變化臉色，傳說已故川劇演員彭泗洪曾在扮演《空城計》中的諸葛亮時運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，表現諸葛亮在得知司馬懿大軍退去後的心理變化。