褚氏亦能趁勢博涉多體，綜合運用，故史稱其書法初學歐陽詢、史陵、繼學虞世南，終法“二王”，自創一格，亦被列為“初唐四大楷書家”之一，人稱“褚體”.褚書風格瘦硬灑脫，古雅絕俗。明項穆《書法雅言》評曰：“褚氏登善,始依世南，晚迫逸少，遒勁溫婉，豐美富豔”。清劉熙載《書概》曰：“歐、褚兩家並出分隸，於遒逸二字各得所近。若借古書評之：“歐其如龍威虎震，褚其如鶴遊戲乎？”

褚遂良的書法初學始陵，歐陽詢，繼學虞世南，後取筆法於二王，融會漢隸，自成一格。他於隸書《禮器碑》獲益較多，此碑書精妙俊逸，筆法承春秋以來齊國青銅器之特色，創作而能厚之書風，寄險奇於平正，寓疏秀於嚴密。褚遂良由此碑“變隸為楷，而一點一拂無不稟程”，更食而化之，以綽約丰姿確立了自家書法風格面目。朱長文認為他的書法“婉美華麗，皆妙品之龍也”。蔣衡說“褚登善以姿態勝，故舉筆輒變”。

褚遂良的書法風格正以其姿態華美取勝，即使今天看來，亦顯風流倜儻，美妙動人。我們知道，在中國古代的審美方式上，有著比美重要得多的地位。所以，中國傳統的審美標準是孔子《論語》曰“樂而不淫，哀而不傷”的折中狀態，外在形式的美應適可而止。顯然，褚遂良的書法與此要求是有所背離的、其間的原因何在呢？

中國文化史上，由南北朝的分野導致隋及唐初合流的繁榮是理論上已承認的。在書法領域，禮碑，南帖的交流與融合野促進了書法藝術繁榮局面的到來。唐初的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，都是在兼學南北朝之後桌爾成家的。

錢穆《中國文化史導論》認為：“文學藝術在中國文化史上發源甚早，但到唐代，有他發展的兩大趨勢，一是由貴族階級轉到貧民社會，二是由宗教方面轉移到日常精神”，“唐詩之最要精神，在其完全以平民風格而出現，縱涉及政府與宮廷的，亦全以平民意態出現”。此種“平民風格”、“平民意態”的出現正是南北文化交流的結果。

歐、虞、褚等人均為官吏，其書法亦可謂貴族書法風格。但是褚遂良的書法較多的表現了凡人之性情，常人之意態。呈現出“平民風格”，這除了南北文化交流的影響，還在其內在的原因。一方面，是文字形成的演變到唐初已基本完成，結體趨於規範化，隋釋智果《心成頌》。歐陽詢《三十之法》即是對於結字具體方式的規律性的總結。二是，毛筆的使用以及相應的技巧的提煉至唐初亦趨穩定。隋以前，常將筆法附屬於書法意象，或兩者混作一淡，並將筆法神秘化，即使王羲之也在《題衛夫人（筆陣圖）後》對宋翼破鍾繇墓得《筆勢論》，名遂大振的傳奇津津樂道。至歐陽詢理解方見深入。虞世南作《筆髓論》，較為具體地闡述了用筆的方法，以及真、行、草各體書法的運腕，揮毫、取鋒的要求。李世民《筆法決》提出了腕豎，鋒正、指實、掌虛，點貴緊重、華貴澀撇貴險勁以及合策處策、合勒處勒等極為明確，為後人學習書法提供了極大的方便，人們再也毋須雲裡霧裡地去估猜書法的筆法技巧，書法走入民間表現平民意態鋪勢了道路。也正是這個時候，褚遂良順應時代的潮流，確立了自己的書法風格藝術。

《孟法師碑》。岑文字撰，褚遂良書於貞觀十元年（642）。厚碑立於陝西長安，後佚。僅有清臨川李宗瀚舊藏唐拓孤本傳世，今在日本。其風格與《伊闕佛龕碑》相近，“微有隸意”。此碑用筆不似《伊闕佛龕碑》多用方拓，而是參以篆籀。得圓潤秀媚，幽深古質之趣。結體上有左緊右舒，上密下疏的特點，並有意使長者益長，寬者益寬，有一種節奏變化之美。李宗瀚雲：“遒麗處似虞，端勁處似歐，而運以分隸遺法，風規振元代之餘，高古近二王以上，殆登善早年極用意書.”

<<雁塔聖教序》凡二石，厚立於陝西長安慈恩寺大雁塔左右，故又稱《慈恩寺，聖教序》。前石刻序，唐太宗李世民撰，共二十一行，滿行四十二字：後石刻記，唐高宗李治作太子時撰，自左至右二十行，滿行四十字。二石均為褚遂良楷書，萬文韶刻於永徽四年（653）。此碑是褚遂良晚年傑作，字型瘦勁，時兼行草。間用分隸，神豐意足。褚遂良特色至此已完全形成，早期書作流露的著意成分盡去。

《大字陰符經》，墨跡紙本，傳為褚遂良晚年代表作。此帖筆力勁峭，氣韻古淡，形態多姿。其運筆流利潤暢，筆勢勁健跳蕩，沉著痛快。源於書家熟練的運筆技巧，善於騰空藏鋒。一波三折；痛快，源自書家寬闊情懷，超人膽魄。極大的豐富了書法的內涵，使書法的線條獲得了無限的生機合多姿多彩的書法形象。褚遂良的書法作品較多，較著名的為《千字文》、《房玄齡碑》、《枯樹賦》、《太宗哀冊》《倪寬贊》、《清娛墓誌》等。

唐代是一個比較開放的社會，書風的形成很完美，尤其在形式美的追求和表現上，唐代一掃前人羞澀、大膽而質樸。褚遂良的書法應運而生，勇於表現，“真書甚得其媚趣，若美人嬋娟，似人不任乎羅綺，增華綽約，甚有餘態”，其後有“顏平厚得其筋，徐季海之流得其肉”，可見其成就之高，影響之大。

梁�《承晉齋積聞錄》說：“褚遂良書、全將筆提出空，因是難能，然終覺浮淺，不甚沉著，所以昔‘人有浮薄後學’之議”。事實上，褚遂良的書法正是書法風格發生大轉換時代的產物，在走上表現之路的同時，必然要在筆法上有所創新，衝擊藏頭護尾的教條，這正是褚遂良書法風格更為可貴之處。

優美的褚遂良風格

晚年的褚遂良，在書法上達到了一個至為高超的美的境界，做出了巨大的貢獻。如果把歐陽詢、虞世南的楷書作品和禇遂良的作品放在一起，我們會明顯地看到一種風格上的轉變。顯然是對筆法的追求，造成了這種轉變。

如果說，書法中楷書之有筆意的表現，當以褚遂良為最高。如果說，北碑體現了一種骨氣之美，歐陽詢體現了一種來自於嚴謹法度的理性美，虞世南體現了一種溫文爾雅的內斂之美的話，那麼，禇遂良卻是表現了一種來自於筆意的華美。在歐陽詢或虞世南那裡，線條與筆法是為塑造字型而服務的。而褚遂良則不然，他是一位具有唯美氣息的大師，他刻意地處理每一筆畫，每一根線條，每一個點與每一個轉折……，而結果則是，這種刻意卻超出了字形以外，而看來好像具有一種脫離了形體的獨立意義，使點線變為一種抽象的美。 可見由歐陽詢等人建立起來的嚴謹的楷書結構，在禇遂良的筆下，已經開始鬆動。這種鬆動並不是由於他功力不夠，或者別的什麼，而是他知道如何運用結構的疏密、用筆的疾緩來表現流動不居的情感。

倘若我們將歐陽詢推舉為“結構大師”的話，褚遂良則是“線條大師”。他的線條充滿生命，書家的生命意識也融入結構之中，而明顯地體現了中國藝術美學中一個重要的審美範疇：飛動之美。 這種飛動之美來自於何處？顯然，褚遂良比起歐陽詢或虞世南都更富於藝術天賦，也就是說，在他的藝術化了的性格之中，更有一種智慧的流露。袁中道在《珂雪齋集》卷一《劉玄度集句詩序》中說：“凡慧則流，流極而趣生焉。

天下之趣，未有不自慧生也，山之玲瓏而多型，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”在褚遂良的書法中，的確可以見到這樣一種由“慧黠”而帶出的流動之美、舞蹈之美。他在用筆時就像舞蹈家靈敏比的腳尖，縱橫自如、卷舒自如。在輕靈飛動的連續動作中，完成一個又一個美的造型。在褚遂良那細勁、遒婉的線條中，有一種神融筆暢似的適意，悠悠地流動於指腕之間，落實在點畫之間，從而體現作者剛正、鯁直的性格和滿腹經綸的學識修養。