《我在美麗的日本》
春花秋月杜鵑夏
冬雪皚皚寒意加
這是道元禪師的一首和歌，題名《本來面目》。
冬月撥雲相伴隨
更憐風雪浸月身
這是明惠上人（1173—1232）作的一首和歌。當別人索書時，我曾書錄這兩首詩相贈。
明惠在這首和歌前面還詳細地寫了一段可以說是敘述這首和歌的故事的長序，以闡明詩的意境。
元仁元年（1124）十二月十二日晚，天陰月暗，我進花宮殿坐禪，及至夜半，禪畢，我自峰房四至下房，月亮從雲縫間露出，月光灑滿雪地。山谷裡傳來陣陣狼賃，但因有月亮陪伴，我絲毫不覺害怕。我進下房，後復出，月亮又躲進雲中。等到聽見夜半鐘聲，重登峰房時，月亮又撥雲而出，送我上路。當我來到峰頂，步入禪堂時，月亮又躲入雲中，似要隱藏到對面山峰後，莫非月亮有意暗中與我做伴？
在這首詩的後面，他繼續寫道：
步入峰頂禪堂時，但見月兒斜隱山頭。
山頭月落我隨前
夜夜願陪爾共眠
明惠當時是在禪堂過夜，還是黎明前又折回禪堂，已經弄不清楚，但他又接著寫道：
禪畢偶爾睜眼，但見殘月餘輝映入窗前。我在暗處觀賞，心境清澈，彷彿與月光渾然相融。
心境無邊光燦燦
明月疑我是賠光
既然有人將西行稱為“櫻花詩人”，那麼自然也有人把明惠叫做“月亮詩人”了。
明明皎皎明明皎
皎皎明明月兒明
這首僅以感嘆聲堆砌起來的“和歌”，連同那三首從夜半到拂曉吟詠的“冬月”，其特色就是：“雖詠歌，實際不以為是歌。”（西行的話）這首歌是坦率、純真、忠實地向月亮傾吐衷腸的三十一個字韻，與其說他是所謂“以月為伴”，莫如說他是“與月相親”，親密到把看月的我變為月，被我看的月變為我，而沒人大自然之中，同大自然融為一體。所以殘月才會把黎明前坐在昏暗的禪堂裡思索參禪的我那種“清澈心境”的光，誤認為是月亮本身的光。
正如長序中所述的那樣，“冬月相伴隨”這首和歌也是明惠進入山上的禪堂，思索著宗教、哲學的心和月亮之間，微妙地相互呼應，交織一起而吟詠出來的。我之所以借它來題詞，的確是因為我理解到這首和歌具有心靈的美和同情體貼。在雲端忽隱忽現。照映著我往返禪堂的腳步、使我連狼牌都不覺害怕的“冬月”啊，風吹你，你不冷嗎？雪侵你，你不寒嗎？我以為這是對大自然，也是對人間的一種溫暖、深既體貼人微的歌頌，是對日本人親切慈祥的內心的讚美，因此我才書贈給人的。以研究波提切利而聞名於世、對古穸 髏朗醪┭Ф嗍兜氖復 倚鄄┦浚 選叭氈久朗醯奶厴 敝 唬 謾把┰祿ㄊ弊罨秤選鋇氖 浼蚪嗟乇澩鋶隼礎5弊約嚎吹窖┑拿潰 吹皆碌拿潰 簿褪撬募臼苯詰拿藍 興 ‖蚴保 弊約河捎諛侵置藍 竦眯腋J保 約壕突崛惹械叵肽鈧 牡吶笥眩 杆 悄芄還餐 窒碚夥菘燉幀U餼褪撬擔 賴母卸 苛業賾輾⒊齠勻說幕襯鈧 欏U飧觥芭笥選保 部梢園閹 醋齬惴旱摹叭恕薄A磽猓 浴把 ⒃隆⒒ā奔父鱟擲幢硐炙募臼繃畋浠 拿潰 諶氈菊饈前 派醬ú菽荊 鈧嬙蛭錚 笞勻壞囊磺校 災寥說母星櫚拿潰 怯釁浯 車摹H氈鏡牟璧酪彩且浴把┰祿ㄊ弊罨秤選蔽 幕 揪 竦模 杌嵋簿褪恰盎痘帷保 竊諉籃玫氖背劍 鉅 玫吶笥訓囊桓雋己玫木芻帷！ 潮闥狄幌攏 業男∷怠肚е緩住罰 綣 嗣且暈 敲櫳慈氈靜璧賴摹熬 瘛庇搿靶問健鋇拿潰 薔痛砈耍 隳 嫡獠孔髕肥嵌緣苯襠緇岬圖度の兜牟璧婪⒊齷騁珊途 瑁 ⒂枰苑穸ǖ摹?nbsp;
道元的這首和歌也是漚歌四季的美的。自古以來，日本人在春、夏、秋、冬的季節，將平常四種最心愛的自然景物的代表隨便排列在一起，興許再沒有比這更普遍、更一般、更平凡，也可以說是不成其為歌的歌了。不過，我還想舉出另一位古僧良寬所寫的一首絕命歌，它也有類似的意境：
秋葉春花野杜鵑
安留他物在人間
這首詩同道元的詩一樣，都是把尋常的事物和普通的語言，與其說不假思索，不如說特意堆砌在一起，以表達日本的精髓，何況這又是良寬的絕命歌呢。
浮雲霞彩春光火
終日與子戲拍球
習習清風明月夜
通宵共舞惜殘年
並非逃遁厭此世
只因獨愛自逍遙
良寬的心境與生活，就像在這些歌裡所反映的，住的是草菴，穿的是粗衣，漫步在田野道上，同兒童戲耍，同農夫閒聊。儘管談的是深奧的宗教和文學，卻不使用難懂的語言。那種“和顏藹語”的無垢言行，同他的歌和書法風格，都擺脫了自江戶後期，18世紀末到19世紀初的日本近代的習俗，達到古代的高雅境界。直到現代的日本，他的書法和歌仍然深受人們的敬重。他的絕命歌，反映了自己這種心情：自己沒有什麼可留作紀念，也不想留下什麼，然而，自己死後大自然仍是美的，也許這種美的大自然，就成了自己留在人世間的惟一的紀念吧。這首歌，不僅充滿了日本自古以來的傳統精神，同時彷彿也可以聽到良寬的宗教的心聲。
望斷伊人來遠處
如今相見無他思
良寬還寫了這樣一首愛情歌，也是我所喜歡的。衰老交加的六十八歲的良寬，偶遇29歲的年輕尼姑純真的心，獲得了崇高的愛情。這首詩，既流露了他偶遇終身伴侶的喜悅，也表現了他望眼欲穿的情人終於來到時的歡欣。“如今相見無他思”，的確是充滿了純真的樸素感情。
良寬74歲逝世。他出生在雪多越後，同我的小說《雪國》所描寫的是同一個地方。就是說，那裡是面對內日本的北國，即現在的新海縣，寒風從西伯利亞越過日本海刮來。他的一生就是在這個國裡度過的。他日益衰老，自知死期將至，而心境卻清澈得像一面鏡子。這位詩僧“臨終的眼”，似乎仍然映現出他那首絕命歌裡所描述的雪國大自然的美。我曾寫過一篇隨筆《臨終的眼》，但在這裡所用的“臨終的眼”這句話，是從芥川龍之介（1892一1927）自殺遺書中摘錄下來的。在那封遺書裡，這句話特別撥動了我的心絃。“所謂生活能力”，“動物本能”，大概“會逐漸消失的吧”。
現今我生活的世界，是一個像冰一般透明的、又像病態一般神經質的世界。……我什麼時候能夠毅然自殺呢？這是個疑問。惟有大自然比持這種看法的我更美，也許你會笑我，既然熱愛自然的美而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我“臨終的眼”裡映現出來的。
1927年，芥川35五歲就自殺了。我在隨筆《臨終的眼》中曾寫道：“無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到聖境也是遙遠的。”我既不讚賞也不同情芥川，還有戰後太宰治（1909—1948）等人的自殺行為。但是還有另一位年紀輕輕就死去的朋友，日本前衛派畫家之一，也是長期以來就想自殺的。“他說再沒有比死更高的藝術，還說死就是生，這些話像是他的口頭禪。”（《臨終的眼》）我覺得這位生於佛教寺院、由佛教學校培養出來的人，他對死的看法，同西方人對死的想法是不同的。“有牽掛的人，恐怕誰也不會想自殺吧。”由此引起我想到另一樁事，就是那位一休禪師曾兩次企圖自殺的事。
在這裡，我之所以在“一休”上面貫以“那位”二字，是由於他作為童話裡的機智和尚，為孩子們所熟悉。他那無礙奔放的古怪行為，早已成為佳話廣為流傳。他那種“讓孩童爬到膝上，撫摸鬍子，連野鳥也從一休手中啄食”的樣子，真是達到了“無心”的最高境界。看上去他像一個親切、平易近人的和尚，然而，實際上確實是一位嚴肅。深謀遠慮的禪宗僧侶。還被稱為天皇御於的一休，六歲人寺院，一方面表現出天才少年歌人的才華，另一方面也為宗教和人生的根本問題所困惑而陷入苦惱。他曾疾呼‘倘有神明，就來救我。倘若無神，沉我湖底，以葬魚腹“！當他正要投湖時，被人攔住了。後來有一次，由於一休所在的大德寺的一個和尚自殺，幾個和尚竟被株連人獄，這時一體深感有責，於是”肩負重荷“，入山絕食，又一次決心尋死。
一休自己把那本歌集，取名《狂雲集》，並以“狂雲”為號，在《狂雲集》及其續集裡，可以讀到日本中世的漢詩，特別是禪師的詩，其中有無與倫比的、令人膽戰心涼的愛情詩，甚至有露骨地描寫閨房秘事的豔詩。一體既吃魚又喝酒，還接近女色，超越了禪宗的清規戒律，把自己從禁錫中解放出來，以反抗當時宗教的束縛，立志要在那因戰亂而崩潰了的世道人動中恢復和確立人的本能和生命的本性。
一休所在的京都紫野的大德寺，至今仍是茶道的中心。他的書法也作為茶室的字幅而被人敬重。我也珍藏了兩幅一休的手跡。一幅題了一行“入佛界易，進魔界難”。我頗為這句話所感動，自己也常揮筆題寫這句話。它的意思叮作各種解釋，如要進一步往深處探討，那恐怕就無止境了。繼“人佛界易”之後又添上一句“進魔界難”，這位屬於禪宗的一體打動了我的心。歸根到底追求真、善、美的藝術家，對“進魔界難”的心情是：既想進人而又害怕，只好求助於神靈的保佑。這種心境有時表露出來，有時深藏在內心底裡，這興許是命運的必然吧。沒有“魔界”，就沒有“佛界”。然而要進人“魔界”就更加困難。意志薄弱的人是進不去的。
逢佛殺佛，逢祖殺祖
這是眾所周知的禪宗的一句口頭禪，若將佛教按“他力本願”和“自力本願”來劃分宗派，那麼主張自力的禪宗，當然會有這種激烈而又嚴厲的語言了。主張“他力本願”的真宗親寫（1173一1262）也有一句話：“善人尚嚮往生，況惡人乎廣這同一休的”佛界“。”魔界“，在心靈上有相通之處，也有差異之點。那位親鸞也說，他”沒有一個弟子“。”逢祖殺祖“、”沒有一個弟子“，這大概又是藝術的嚴酷命運吧。
禪宗不崇拜偶像。禪寺裡雖也供佛像，但在修行場、參樣的禪堂，沒有佛像、佛畫，也沒有備經文，只是瞑目，長時間靜默，紋絲不動地坐著。然後，進入無思無念的境界。滅我為無。這種“無”，不是西方的虛無，相反，是萬有自在的空，是無邊無涯無盡藏的心靈宙。當然，禪也要由師指導，和師問答，以得啟發，並學習禪的經典。但是，參禪本人始終必須是自己，開悟也必須是靠獨自的力量。而且，直觀要比倫理重要。內在的開悟，要比外界的教更重要。真理“不立文字”而在“言外”。達到維摩居士的“默如雷”的境地，大概就是開悟的最高境界了吧。中國禪宗的始祖達摩大師，據說他曾“面壁九年”，即面對洞窟的巖壁，連續坐禪九年，沉思默想的結果，終於達到了開悟的境界。禪宗的坐禪就是從達摩的坐禪開始的。
問則答言不則體
達摩心中萬般有
（一休）
一休還吟詠了另一首道歌：
若問心靈為何物
恰如墨畫松濤聲
這首歌，也可以說是洋溢著東洋畫的精神。東洋畫的空間、空白、省筆也許就是一休所說的墨畫的心境吧。這正是“能畫一枝風有聲”（金冬心）。
道元禪師也曾有過“雖未見，聞竹聲而悟道，賞桃花以明心”這樣的話。日本花道的插花名家池坊專應也曾“口傳”：“僅以點滴之水，颶尺之樹，表現江山萬里景象，瞬息呈現千變萬化之佳興。正所謂仙家妙術也。”舊本的庭園也是象徵大自然的。西方庭園多半是造成勻整，日本庭園大體上是造成不勻整。或許正是因為不勻整要比勻整更能象徵豐富。寬廣的境界吧。當然，這不勻整是由日本人纖細而又微妙的感情來保持均衡的。再沒有比日本庭園那種複雜、多趣、細緻而又繁難的造園法了。所謂“枯山水”的造園法，就是僅僅用岩石砌壘的方法，透過“砌壘岩石”，來表現現場沒有的山河的美景以及大海的激浪。這種造園法達到登峰造極時就演變成日本的盆景、盆石了。所謂山水這個詞，指的是山和水，即自然的景色，山水畫，也就是風景畫。從庭園等的意義，又引申出“古雅幽靜”或“閒寂簡樸”的情趣。但是崇尚“和敬清寂”的茶道所敬重的“古雅、閒寂”，當然是指潛在內心底裡的豐富情趣，極其狹窄、簡樸的茶室反而寓意無邊的開闊和無限的雅緻。
要使人覺得一朵花比一百朵花更美。利作也曾說過：盛開的花不能用作插花。所以，現今的日本茶道，在茶室的壁龕裡，仍然只插一朵花，而且多半是含苞待放的。到了冬季，就要插冬季的花，比如插取名“白玉”或“倫助”的山茶花，就要在許多山茶花的種類中，挑選花小色潔、只有一個蓓蕾的。沒有雜色的潔白，是最清高也最富有色彩的。然後，必須讓這朵蓓蕾披上露水。用幾滴水珠潤溼它。五月間，在青瓷花瓶裡插上一株牡丹花，這是茶道中最富麗的花。這株牡丹仍只有一朵白蓓蕾，而且也是讓它帶上露水。很多時候，不僅在蓓蕾上點上水珠，還預先用水儒溼插花用的陶瓷花瓶。
在日本陶瓷花瓶中，格調最高。價值最貴的古伊賀陶瓷（大約十五六世紀），用水儒溼後，就像剛甦醒似的，放出美麗的光彩。伊賀陶瓷是用高溫燒成的，燃料為稻草，稻草灰和菸灰降在花瓶體上，或飄流過去，隨著火候下降，它就變成像釉彩一般的東西。這種工藝不是陶匠人工做成，而是在窯內自然變化燒成的。也可以稱之為“窯變”，生產出各式各樣的色調花紋。伊賀陶瓷那種雅素。粗擴、堅固的表面，一點上水，就會發出鮮豔的光澤，同花上的露水相互輝映。茶碗在使用之前，也先用水溼過，使它帶著潤澤，這成了茶道的規矩。池坊專應曾把“山野水畔自成姿”（口傳）作為自己這一流派的新的插花要領。在破了的花瓶、枯萎的枝葉上都有“花”，在那裡由花可以悟道。“古人均由插花而悟道”，就是受禪宗的影響，由此也喚醒了日本人的美的心靈。大概也是這種心靈，使人們在長期內戰的荒蕪中得以繼續生活下來的吧。
在日本最古老的歌物語，包括被認為是短篇小說的《伊勢物語》裡（10世紀問世），有過這樣一段記載：
有心人養奇藤於瓶中。花蔓彎垂竟長三尺六寸。
這是在原行平接待客人時的插花故事。這種所謂花蔓彎垂三尺六寸的藤確實珍奇，甚至令人懷疑它是不是真的。不過，我覺得這種珍奇的藤花象徵了平安朝的文化。藤花富有日本情調，具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著的花兒在微風中搖曳的姿態，是多麼纖細嬌弱。彬彬有禮、脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏的鬱綠叢中，彷彿懂得多愁善感。這花蔓長達三六寸，恐怕是異樣的華麗吧。日本吸收了中國唐代的文化，而後很好地融會成日本的風采，大約在一千年前，就產生了燦爛的平安朝文化，形成了日本的美，正像盛開的“珍奇藤花”給人格外奇異的感覺。那個時代，產生了日本古典文學的最高名著，在歌方面有最早的敕撰和歌集《古今和歌集》（905），小說方面有《伊勢物語》、紫式部（約907前後一l002前後）的《源氏物語》、清少納言（966前後一1017，根據資料是年尚在世）的《枕草子》等。這些作品創造了日本美的傳統，影響乃至支配後來八百年間的日本文學。特別是《源氏物語》，可以說自古至今，這是日本最優秀的一部小說，就是到了現代，日本也還沒有一部作品能和它媲美。在十世紀就能寫出這樣一部近代化的長篇小說，這的確是世界的奇蹟，在國際上也是眾所周知的。少年時期的我，雖不大懂古文，但我覺得我聽讀的許多平安朝的古典文學中，《源氏物語》是深深地滲透到我的內心底裡的。在《源氏物語》之後延續幾百年，日本的小說都是憧憬或悉心模仿這部名著的。和歌自不消說，甚至從工藝美術到造園藝術，無不都是深受《源氏物語》的影響，不斷從它那裡吸取美的精神食糧。
紫式部和清少納言，還有和泉式部（979一不詳）和赤染衛門（約957—1333）等著名歌人，都是侍候宮廷的女官。難怪人們一般提到平安朝文化，都認為那是宮廷文化或是女性文化。產生《源氏物語》和《枕草子》的時期，是平安朝文化最興盛時期，也是從發展的頂峰開始轉向頹廢的時期，儘管在極端繁榮之後已經露出了哀愁的跡象，然而這個時期確實讓人看到日本王朝文化的鼎盛。
不久，王朝衰落，政權也由公卿轉到武士手裡，從而進人鎌倉時代（1192—1333），武家政治一直延續到明治元年（1868），約達七百年之久。但是，天皇制或王朝文化也都沒有滅亡，鎌倉初期的敕撰和歌集《新古今和歌集》（1205）在歌法技巧上，比起平安朝的《古今和歌集》又前進了，雖有玩弄辭藻的缺陷，但尚注重妖豔、幽玄和風韻，增加了幻覺，同近代的象徵詩有相同之處。西行法師（1118—1190）是跨平安和鎌倉這兩個朝代的具有代表性的歌人。
夢裡相逢人不見
若知是夢何須醒
縱然夢裡常幽會
怎比真如見一回
《古今和歌集》中的小野小葉的這些和歌，雖是夢之歌，但卻直率且具有它的現實性。此後經過《新古今和歌集》階段，就變得更微妙的寫實了。
竹子枝頭群雀語
滿園秋色映斜陽
蕭瑟秋風獲葉凋
夕陽投影壁間消
鎌倉晚期的永福門院的這些和歌，是日本纖細的哀愁的象徵，我覺得同我非常相近。
謳歌“冬雪皚皚寒意加”的道元禪師或是歌頌“冬月撥雲相伴隨”的明惠上人，差不多都是《新古今和歌集》時代的人。明惠和西行也曾以歌相贈，並談論過歌。
西行法師常來晤談，說我詠的歌完全異乎尋常。雖是寄興於花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西看成是虛妄的。而且所詠的句都不是真摯的。雖然歌頌的是花，但實際上並不覺得它是花；儘管詠月，實際上也不認為它是月。只是即席盡興去吟誦罷了。像一道彩虹懸掛在虛空，五彩繽紛，又似日光當空輝照，萬丈光芒。然而，虛空本來是無光，又是無色的。就在類似虛空的心，著上種種風趣的色彩，然而卻沒有留下一絲痕跡。這種詩歌就是如來的真正的形體。（摘自弟子喜海的《明惠傳》）
西行在這段話裡，把日本或東方的“虛空”或“無”，都說得恰到好處。有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等於西方所說的虛無主義。我覺得這在“心靈”上，根本是不相同的，道元的四季歌命題為《本來面目》，一方面歌頌四季的美，另一方面強烈地反映了禪宗的哲理。
（1968年1月）
《我在美麗的日本》
春花秋月杜鵑夏
冬雪皚皚寒意加
這是道元禪師的一首和歌，題名《本來面目》。
冬月撥雲相伴隨
更憐風雪浸月身
這是明惠上人（1173—1232）作的一首和歌。當別人索書時，我曾書錄這兩首詩相贈。
明惠在這首和歌前面還詳細地寫了一段可以說是敘述這首和歌的故事的長序，以闡明詩的意境。
元仁元年（1124）十二月十二日晚，天陰月暗，我進花宮殿坐禪，及至夜半，禪畢，我自峰房四至下房，月亮從雲縫間露出，月光灑滿雪地。山谷裡傳來陣陣狼賃，但因有月亮陪伴，我絲毫不覺害怕。我進下房，後復出，月亮又躲進雲中。等到聽見夜半鐘聲，重登峰房時，月亮又撥雲而出，送我上路。當我來到峰頂，步入禪堂時，月亮又躲入雲中，似要隱藏到對面山峰後，莫非月亮有意暗中與我做伴？
在這首詩的後面，他繼續寫道：
步入峰頂禪堂時，但見月兒斜隱山頭。
山頭月落我隨前
夜夜願陪爾共眠
明惠當時是在禪堂過夜，還是黎明前又折回禪堂，已經弄不清楚，但他又接著寫道：
禪畢偶爾睜眼，但見殘月餘輝映入窗前。我在暗處觀賞，心境清澈，彷彿與月光渾然相融。
心境無邊光燦燦
明月疑我是賠光
既然有人將西行稱為“櫻花詩人”，那麼自然也有人把明惠叫做“月亮詩人”了。
明明皎皎明明皎
皎皎明明月兒明
這首僅以感嘆聲堆砌起來的“和歌”，連同那三首從夜半到拂曉吟詠的“冬月”，其特色就是：“雖詠歌，實際不以為是歌。”（西行的話）這首歌是坦率、純真、忠實地向月亮傾吐衷腸的三十一個字韻，與其說他是所謂“以月為伴”，莫如說他是“與月相親”，親密到把看月的我變為月，被我看的月變為我，而沒人大自然之中，同大自然融為一體。所以殘月才會把黎明前坐在昏暗的禪堂裡思索參禪的我那種“清澈心境”的光，誤認為是月亮本身的光。
正如長序中所述的那樣，“冬月相伴隨”這首和歌也是明惠進入山上的禪堂，思索著宗教、哲學的心和月亮之間，微妙地相互呼應，交織一起而吟詠出來的。我之所以借它來題詞，的確是因為我理解到這首和歌具有心靈的美和同情體貼。在雲端忽隱忽現。照映著我往返禪堂的腳步、使我連狼牌都不覺害怕的“冬月”啊，風吹你，你不冷嗎？雪侵你，你不寒嗎？我以為這是對大自然，也是對人間的一種溫暖、深既體貼人微的歌頌，是對日本人親切慈祥的內心的讚美，因此我才書贈給人的。以研究波提切利而聞名於世、對古穸 髏朗醪┭Ф嗍兜氖復 倚鄄┦浚 選叭氈久朗醯奶厴 敝 唬 謾把┰祿ㄊ弊罨秤選鋇氖 浼蚪嗟乇澩鋶隼礎5弊約嚎吹窖┑拿潰 吹皆碌拿潰 簿褪撬募臼苯詰拿藍 興 ‖蚴保 弊約河捎諛侵置藍 竦眯腋J保 約壕突崛惹械叵肽鈧 牡吶笥眩 杆 悄芄還餐 窒碚夥菘燉幀U餼褪撬擔 賴母卸 苛業賾輾⒊齠勻說幕襯鈧 欏U飧觥芭笥選保 部梢園閹 醋齬惴旱摹叭恕薄A磽猓 浴把 ⒃隆⒒ā奔父鱟擲幢硐炙募臼繃畋浠 拿潰 諶氈菊饈前 派醬ú菽荊 鈧嬙蛭錚 笞勻壞囊磺校 災寥說母星櫚拿潰 怯釁浯 車摹H氈鏡牟璧酪彩且浴把┰祿ㄊ弊罨秤選蔽 幕 揪 竦模 杌嵋簿褪恰盎痘帷保 竊諉籃玫氖背劍 鉅 玫吶笥訓囊桓雋己玫木芻帷！ 潮闥狄幌攏 業男∷怠肚е緩住罰 綣 嗣且暈 敲櫳慈氈靜璧賴摹熬 瘛庇搿靶問健鋇拿潰 薔痛砈耍 隳 嫡獠孔髕肥嵌緣苯襠緇岬圖度の兜牟璧婪⒊齷騁珊途 瑁 ⒂枰苑穸ǖ摹?nbsp;
春花秋月杜鵑夏
冬雪皚皚寒意加
道元的這首和歌也是漚歌四季的美的。自古以來，日本人在春、夏、秋、冬的季節，將平常四種最心愛的自然景物的代表隨便排列在一起，興許再沒有比這更普遍、更一般、更平凡，也可以說是不成其為歌的歌了。不過，我還想舉出另一位古僧良寬所寫的一首絕命歌，它也有類似的意境：
秋葉春花野杜鵑
安留他物在人間
這首詩同道元的詩一樣，都是把尋常的事物和普通的語言，與其說不假思索，不如說特意堆砌在一起，以表達日本的精髓，何況這又是良寬的絕命歌呢。
浮雲霞彩春光火
終日與子戲拍球
習習清風明月夜
通宵共舞惜殘年
並非逃遁厭此世
只因獨愛自逍遙
良寬的心境與生活，就像在這些歌裡所反映的，住的是草菴，穿的是粗衣，漫步在田野道上，同兒童戲耍，同農夫閒聊。儘管談的是深奧的宗教和文學，卻不使用難懂的語言。那種“和顏藹語”的無垢言行，同他的歌和書法風格，都擺脫了自江戶後期，18世紀末到19世紀初的日本近代的習俗，達到古代的高雅境界。直到現代的日本，他的書法和歌仍然深受人們的敬重。他的絕命歌，反映了自己這種心情：自己沒有什麼可留作紀念，也不想留下什麼，然而，自己死後大自然仍是美的，也許這種美的大自然，就成了自己留在人世間的惟一的紀念吧。這首歌，不僅充滿了日本自古以來的傳統精神，同時彷彿也可以聽到良寬的宗教的心聲。
望斷伊人來遠處
如今相見無他思
良寬還寫了這樣一首愛情歌，也是我所喜歡的。衰老交加的六十八歲的良寬，偶遇29歲的年輕尼姑純真的心，獲得了崇高的愛情。這首詩，既流露了他偶遇終身伴侶的喜悅，也表現了他望眼欲穿的情人終於來到時的歡欣。“如今相見無他思”，的確是充滿了純真的樸素感情。
良寬74歲逝世。他出生在雪多越後，同我的小說《雪國》所描寫的是同一個地方。就是說，那裡是面對內日本的北國，即現在的新海縣，寒風從西伯利亞越過日本海刮來。他的一生就是在這個國裡度過的。他日益衰老，自知死期將至，而心境卻清澈得像一面鏡子。這位詩僧“臨終的眼”，似乎仍然映現出他那首絕命歌裡所描述的雪國大自然的美。我曾寫過一篇隨筆《臨終的眼》，但在這裡所用的“臨終的眼”這句話，是從芥川龍之介（1892一1927）自殺遺書中摘錄下來的。在那封遺書裡，這句話特別撥動了我的心絃。“所謂生活能力”，“動物本能”，大概“會逐漸消失的吧”。
現今我生活的世界，是一個像冰一般透明的、又像病態一般神經質的世界。……我什麼時候能夠毅然自殺呢？這是個疑問。惟有大自然比持這種看法的我更美，也許你會笑我，既然熱愛自然的美而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我“臨終的眼”裡映現出來的。
1927年，芥川35五歲就自殺了。我在隨筆《臨終的眼》中曾寫道：“無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到聖境也是遙遠的。”我既不讚賞也不同情芥川，還有戰後太宰治（1909—1948）等人的自殺行為。但是還有另一位年紀輕輕就死去的朋友，日本前衛派畫家之一，也是長期以來就想自殺的。“他說再沒有比死更高的藝術，還說死就是生，這些話像是他的口頭禪。”（《臨終的眼》）我覺得這位生於佛教寺院、由佛教學校培養出來的人，他對死的看法，同西方人對死的想法是不同的。“有牽掛的人，恐怕誰也不會想自殺吧。”由此引起我想到另一樁事，就是那位一休禪師曾兩次企圖自殺的事。
在這裡，我之所以在“一休”上面貫以“那位”二字，是由於他作為童話裡的機智和尚，為孩子們所熟悉。他那無礙奔放的古怪行為，早已成為佳話廣為流傳。他那種“讓孩童爬到膝上，撫摸鬍子，連野鳥也從一休手中啄食”的樣子，真是達到了“無心”的最高境界。看上去他像一個親切、平易近人的和尚，然而，實際上確實是一位嚴肅。深謀遠慮的禪宗僧侶。還被稱為天皇御於的一休，六歲人寺院，一方面表現出天才少年歌人的才華，另一方面也為宗教和人生的根本問題所困惑而陷入苦惱。他曾疾呼‘倘有神明，就來救我。倘若無神，沉我湖底，以葬魚腹“！當他正要投湖時，被人攔住了。後來有一次，由於一休所在的大德寺的一個和尚自殺，幾個和尚竟被株連人獄，這時一體深感有責，於是”肩負重荷“，入山絕食，又一次決心尋死。
一休自己把那本歌集，取名《狂雲集》，並以“狂雲”為號，在《狂雲集》及其續集裡，可以讀到日本中世的漢詩，特別是禪師的詩，其中有無與倫比的、令人膽戰心涼的愛情詩，甚至有露骨地描寫閨房秘事的豔詩。一體既吃魚又喝酒，還接近女色，超越了禪宗的清規戒律，把自己從禁錫中解放出來，以反抗當時宗教的束縛，立志要在那因戰亂而崩潰了的世道人動中恢復和確立人的本能和生命的本性。
一休所在的京都紫野的大德寺，至今仍是茶道的中心。他的書法也作為茶室的字幅而被人敬重。我也珍藏了兩幅一休的手跡。一幅題了一行“入佛界易，進魔界難”。我頗為這句話所感動，自己也常揮筆題寫這句話。它的意思叮作各種解釋，如要進一步往深處探討，那恐怕就無止境了。繼“人佛界易”之後又添上一句“進魔界難”，這位屬於禪宗的一體打動了我的心。歸根到底追求真、善、美的藝術家，對“進魔界難”的心情是：既想進人而又害怕，只好求助於神靈的保佑。這種心境有時表露出來，有時深藏在內心底裡，這興許是命運的必然吧。沒有“魔界”，就沒有“佛界”。然而要進人“魔界”就更加困難。意志薄弱的人是進不去的。
逢佛殺佛，逢祖殺祖
這是眾所周知的禪宗的一句口頭禪，若將佛教按“他力本願”和“自力本願”來劃分宗派，那麼主張自力的禪宗，當然會有這種激烈而又嚴厲的語言了。主張“他力本願”的真宗親寫（1173一1262）也有一句話：“善人尚嚮往生，況惡人乎廣這同一休的”佛界“。”魔界“，在心靈上有相通之處，也有差異之點。那位親鸞也說，他”沒有一個弟子“。”逢祖殺祖“、”沒有一個弟子“，這大概又是藝術的嚴酷命運吧。
禪宗不崇拜偶像。禪寺裡雖也供佛像，但在修行場、參樣的禪堂，沒有佛像、佛畫，也沒有備經文，只是瞑目，長時間靜默，紋絲不動地坐著。然後，進入無思無念的境界。滅我為無。這種“無”，不是西方的虛無，相反，是萬有自在的空，是無邊無涯無盡藏的心靈宙。當然，禪也要由師指導，和師問答，以得啟發，並學習禪的經典。但是，參禪本人始終必須是自己，開悟也必須是靠獨自的力量。而且，直觀要比倫理重要。內在的開悟，要比外界的教更重要。真理“不立文字”而在“言外”。達到維摩居士的“默如雷”的境地，大概就是開悟的最高境界了吧。中國禪宗的始祖達摩大師，據說他曾“面壁九年”，即面對洞窟的巖壁，連續坐禪九年，沉思默想的結果，終於達到了開悟的境界。禪宗的坐禪就是從達摩的坐禪開始的。
問則答言不則體
達摩心中萬般有
（一休）
一休還吟詠了另一首道歌：
若問心靈為何物
恰如墨畫松濤聲
這首歌，也可以說是洋溢著東洋畫的精神。東洋畫的空間、空白、省筆也許就是一休所說的墨畫的心境吧。這正是“能畫一枝風有聲”（金冬心）。
道元禪師也曾有過“雖未見，聞竹聲而悟道，賞桃花以明心”這樣的話。日本花道的插花名家池坊專應也曾“口傳”：“僅以點滴之水，颶尺之樹，表現江山萬里景象，瞬息呈現千變萬化之佳興。正所謂仙家妙術也。”舊本的庭園也是象徵大自然的。西方庭園多半是造成勻整，日本庭園大體上是造成不勻整。或許正是因為不勻整要比勻整更能象徵豐富。寬廣的境界吧。當然，這不勻整是由日本人纖細而又微妙的感情來保持均衡的。再沒有比日本庭園那種複雜、多趣、細緻而又繁難的造園法了。所謂“枯山水”的造園法，就是僅僅用岩石砌壘的方法，透過“砌壘岩石”，來表現現場沒有的山河的美景以及大海的激浪。這種造園法達到登峰造極時就演變成日本的盆景、盆石了。所謂山水這個詞，指的是山和水，即自然的景色，山水畫，也就是風景畫。從庭園等的意義，又引申出“古雅幽靜”或“閒寂簡樸”的情趣。但是崇尚“和敬清寂”的茶道所敬重的“古雅、閒寂”，當然是指潛在內心底裡的豐富情趣，極其狹窄、簡樸的茶室反而寓意無邊的開闊和無限的雅緻。
要使人覺得一朵花比一百朵花更美。利作也曾說過：盛開的花不能用作插花。所以，現今的日本茶道，在茶室的壁龕裡，仍然只插一朵花，而且多半是含苞待放的。到了冬季，就要插冬季的花，比如插取名“白玉”或“倫助”的山茶花，就要在許多山茶花的種類中，挑選花小色潔、只有一個蓓蕾的。沒有雜色的潔白，是最清高也最富有色彩的。然後，必須讓這朵蓓蕾披上露水。用幾滴水珠潤溼它。五月間，在青瓷花瓶裡插上一株牡丹花，這是茶道中最富麗的花。這株牡丹仍只有一朵白蓓蕾，而且也是讓它帶上露水。很多時候，不僅在蓓蕾上點上水珠，還預先用水儒溼插花用的陶瓷花瓶。
在日本陶瓷花瓶中，格調最高。價值最貴的古伊賀陶瓷（大約十五六世紀），用水儒溼後，就像剛甦醒似的，放出美麗的光彩。伊賀陶瓷是用高溫燒成的，燃料為稻草，稻草灰和菸灰降在花瓶體上，或飄流過去，隨著火候下降，它就變成像釉彩一般的東西。這種工藝不是陶匠人工做成，而是在窯內自然變化燒成的。也可以稱之為“窯變”，生產出各式各樣的色調花紋。伊賀陶瓷那種雅素。粗擴、堅固的表面，一點上水，就會發出鮮豔的光澤，同花上的露水相互輝映。茶碗在使用之前，也先用水溼過，使它帶著潤澤，這成了茶道的規矩。池坊專應曾把“山野水畔自成姿”（口傳）作為自己這一流派的新的插花要領。在破了的花瓶、枯萎的枝葉上都有“花”，在那裡由花可以悟道。“古人均由插花而悟道”，就是受禪宗的影響，由此也喚醒了日本人的美的心靈。大概也是這種心靈，使人們在長期內戰的荒蕪中得以繼續生活下來的吧。
在日本最古老的歌物語，包括被認為是短篇小說的《伊勢物語》裡（10世紀問世），有過這樣一段記載：
有心人養奇藤於瓶中。花蔓彎垂竟長三尺六寸。
這是在原行平接待客人時的插花故事。這種所謂花蔓彎垂三尺六寸的藤確實珍奇，甚至令人懷疑它是不是真的。不過，我覺得這種珍奇的藤花象徵了平安朝的文化。藤花富有日本情調，具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著的花兒在微風中搖曳的姿態，是多麼纖細嬌弱。彬彬有禮、脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏的鬱綠叢中，彷彿懂得多愁善感。這花蔓長達三六寸，恐怕是異樣的華麗吧。日本吸收了中國唐代的文化，而後很好地融會成日本的風采，大約在一千年前，就產生了燦爛的平安朝文化，形成了日本的美，正像盛開的“珍奇藤花”給人格外奇異的感覺。那個時代，產生了日本古典文學的最高名著，在歌方面有最早的敕撰和歌集《古今和歌集》（905），小說方面有《伊勢物語》、紫式部（約907前後一l002前後）的《源氏物語》、清少納言（966前後一1017，根據資料是年尚在世）的《枕草子》等。這些作品創造了日本美的傳統，影響乃至支配後來八百年間的日本文學。特別是《源氏物語》，可以說自古至今，這是日本最優秀的一部小說，就是到了現代，日本也還沒有一部作品能和它媲美。在十世紀就能寫出這樣一部近代化的長篇小說，這的確是世界的奇蹟，在國際上也是眾所周知的。少年時期的我，雖不大懂古文，但我覺得我聽讀的許多平安朝的古典文學中，《源氏物語》是深深地滲透到我的內心底裡的。在《源氏物語》之後延續幾百年，日本的小說都是憧憬或悉心模仿這部名著的。和歌自不消說，甚至從工藝美術到造園藝術，無不都是深受《源氏物語》的影響，不斷從它那裡吸取美的精神食糧。
紫式部和清少納言，還有和泉式部（979一不詳）和赤染衛門（約957—1333）等著名歌人，都是侍候宮廷的女官。難怪人們一般提到平安朝文化，都認為那是宮廷文化或是女性文化。產生《源氏物語》和《枕草子》的時期，是平安朝文化最興盛時期，也是從發展的頂峰開始轉向頹廢的時期，儘管在極端繁榮之後已經露出了哀愁的跡象，然而這個時期確實讓人看到日本王朝文化的鼎盛。
不久，王朝衰落，政權也由公卿轉到武士手裡，從而進人鎌倉時代（1192—1333），武家政治一直延續到明治元年（1868），約達七百年之久。但是，天皇制或王朝文化也都沒有滅亡，鎌倉初期的敕撰和歌集《新古今和歌集》（1205）在歌法技巧上，比起平安朝的《古今和歌集》又前進了，雖有玩弄辭藻的缺陷，但尚注重妖豔、幽玄和風韻，增加了幻覺，同近代的象徵詩有相同之處。西行法師（1118—1190）是跨平安和鎌倉這兩個朝代的具有代表性的歌人。
夢裡相逢人不見
若知是夢何須醒
縱然夢裡常幽會
怎比真如見一回
《古今和歌集》中的小野小葉的這些和歌，雖是夢之歌，但卻直率且具有它的現實性。此後經過《新古今和歌集》階段，就變得更微妙的寫實了。
竹子枝頭群雀語
滿園秋色映斜陽
蕭瑟秋風獲葉凋
夕陽投影壁間消
鎌倉晚期的永福門院的這些和歌，是日本纖細的哀愁的象徵，我覺得同我非常相近。
謳歌“冬雪皚皚寒意加”的道元禪師或是歌頌“冬月撥雲相伴隨”的明惠上人，差不多都是《新古今和歌集》時代的人。明惠和西行也曾以歌相贈，並談論過歌。
西行法師常來晤談，說我詠的歌完全異乎尋常。雖是寄興於花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西看成是虛妄的。而且所詠的句都不是真摯的。雖然歌頌的是花，但實際上並不覺得它是花；儘管詠月，實際上也不認為它是月。只是即席盡興去吟誦罷了。像一道彩虹懸掛在虛空，五彩繽紛，又似日光當空輝照，萬丈光芒。然而，虛空本來是無光，又是無色的。就在類似虛空的心，著上種種風趣的色彩，然而卻沒有留下一絲痕跡。這種詩歌就是如來的真正的形體。（摘自弟子喜海的《明惠傳》）
西行在這段話裡，把日本或東方的“虛空”或“無”，都說得恰到好處。有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等於西方所說的虛無主義。我覺得這在“心靈”上，根本是不相同的，道元的四季歌命題為《本來面目》，一方面歌頌四季的美，另一方面強烈地反映了禪宗的哲理。
（1968年1月）