近現代的雕塑藝術發展與平面視覺藝術略有不同，後者指的是相對傳統的加上繪畫、攝影以及後來迅速崛起的錄影藝術，前者則更多是因為藝術愈發健全的體系從公用性而言迅速進入了公眾的視野，也就是說越晚近的“雕塑”作品更多貼近了公共性。

簡要看看幾個藝術家，比如布朗庫西（Constantin Brâncuşi，1786-1954）：

從布朗庫西的雕塑作品中也能看出來現代藝術造型特點的變化是與繪畫齊頭並進的，由具象藝術開始做減法，而這一時期的兩次世界大戰也促使許多藝術家進行更“簡潔”的表達，一種新的美學形式幾乎是被“呼喚”而出。

面對愈發急促和動盪的世界，更根本的問題也越來越受包括藝術家在內的創作者關注，瑞士藝術家賈科梅蒂(Alberto Giacometti, 1901-1966)便被稱作“存在主義雕塑家”，一種更根本更慘烈且直接的存在方式從複雜的具象性中被解放。同時期從作品中透露相似特性的還有很多藝術家，包括比如從超現實主義或達達中激流勇進的部分人。

很多脈絡一目瞭然，瞅瞅西班牙藝術家胡安米羅（Joan Miró，1893-1983）的作品，年輕的時候還被畢加索老爺子親切地誇讚過，而作品更能說明問題：

而從20世紀中期，當代藝術的概念開始冒頭，新的文化主戰場，新的文化霸權和新的藝術話語都使得表象更加複雜，其中雕塑的概念更是經由達達、極簡和概念藝術等流派進行了大的細分，雕塑開始與後來被稱作“裝置藝術”的空間實物交換混合，這裡不做學術探討，看看幾種作品：

路易絲·布儒瓦（Louise Bourgeois，1911-2010）的作品：

又比如凱撒佈達奇尼（César Baldaccini，1921-1998）：

巴黎蓬皮杜現代藝術博物館近期正在給這位藝術家做大的回顧展。另一位較為容易接近，且有“老學派”傳統脈絡的當代雕塑藝術家Antony Gormley：

如果以上幾個例子還將“雕塑”的傳統概念至放於顯性地位，那從杜尚老爺子的現成品開始，雕塑的另一條所謂分支開始逐漸蓬勃。先看一眼杜尚老爺子的現成品：

之前提到做減法，再看看比如Richard Serra的作品：

很明顯地感覺到需要換一套詞彙了，但從直觀感受而言卻隱隱覺得有東方性存在，或即是說明有時候文化碰撞結果並不一定是兩者相加？再看一眼南韓出生的日本藝術家，物派藝術家李禹煥的作品：

另一位，Anish Kappor:

鴉片戰爭之後，宮殿、府第、廟宇、陵墓這種建築逐漸退出歷史舞臺，作為其附屬的儀衛星性雕刻也隨之走向沒落，宗教雕塑成為了破除迷信的物件，但是小型玩賞性雕塑，以及工藝裝飾品，則得到了發展，尤其是在民間的創作非常具有生命力。小型玩賞型雕塑以及工藝裝飾品，從宋代開始就一直非常的興盛，到了清代更是地位突出，宮廷作坊製造供皇家御用，工藝性比較高，民間生產供百姓欣賞兒童玩耍，生活氣息相對來說比較濃。廣東佛山石灣的陶器產生於宋代，到了清代末期，當地的藝人將本地陶器粗胎釉厚的特點，創造性的和唐三彩，金元鈞瓷色釉，寫意畫的工藝相結合，形成了非常有特色的石灣陶塑，在廣東地區，深受各個階層人士的喜愛。江蘇無錫的惠山在明末就有泥塑售賣，但是專門做泥人的作坊，是在乾隆時期才出現的，在辛亥革命爆發前的差不多50年左右，惠山泥塑進入興盛期，並形成了非常有特色的“手捏戲文”。晚清案頭泥塑的代表人物是天津的泥人張，他出身社會底層，對市民的生活非常的瞭解，生活中所練就的寫生功夫為他積累了大量的素材，並創作出大量雅俗共賞的作品。不過，他在人物的刻畫方面比較側重正面，背面塑造較少，這個問題在第二代泥人張傳人那裡得到了改進。泥人張在塑造血肉精神方面能力高超，技巧精湛，徐悲鴻對其讚不絕口，“雖楊惠之不足過也”。