正確處理情、聲、氣的關係，是科學掌握播音用氣發聲方法的前提。

以情調氣、氣隨情變是播音用氣發聲的一般方法，也是社會生活中普遍存在的現象。我們常會見到“唉聲嘆氣”、“平心靜氣”、“怒氣衝衝”、“喜氣洋洋”等現象，說明氣息是在人的高階神經系統的控制下自然調節的過程。播音發聲要保證氣息的飽滿和暢通，必然首先要求調動情感。譬如，我們在談練氣要領時常說：“興奮從容兩肋開，不覺吸氣氣自來”，就是情緒調動氣息的形象說法。如果不是興奮從容的精神狀態，很難獲得“兩肋開”、“氣自來”的效果，精神飽滿、情緒亢奮就可以始終保持氣息狀態的通達、順暢。反之．氣息運用是否得當也影響情感的表達。在戲曲表演中就十分講究這種“精神氣”的運用，京劇的老前輩演員李洪春先生就認為：戲曲表演有十四字的訣竅，即是“喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、狂、瘋、潑、蕩”。要表達這些情感，則要會用氣功，用的不到，臉上就沒有戲。他還說，“運用氣功大致有以下幾種方法：‘噎、貼、憋、橫、沉、扇等’。如表現‘驚訝’時就要用沉氣，把氣下沉於胸部，叫做‘沉於胸’；表現大吃一驚時也用沉氣，但要把氣沉於臍部，叫做‘沉於臍’；表現恐懼時，要把氣‘沉於腎’；只有把氣用到地方，眼睛才能有神，聲音才會有情感。”徐恆教授也認為：“在實際播音中，氣息的作用不僅限於發聲動力，它還是一種極重要的表達手段。氣息是‘情動於內’與‘聲發於外’的中間過渡環節，是情與聲之間必經的橋樑。只有在‘氣隨情動’的情況下，聲才能隨情而變化。從這個意義上講，氣息控制是由情及聲，由內及外的貫穿性技巧。要想使聲音能自如地表情達意，必須學會氣息的控制與運用。” 聲音當然需要氣息的支援，沒有飽滿的氣息，行腔不可能圓潤，語言必然缺乏表現力和感染力。“氣乃音之帥”就說明了氣息對支援發聲的重要性。但如前所述，氣息也是情感運動的結果，所以從“情—氣—聲”貫穿的前因後果來看也可以理解為“以情帶聲，以聲傳情”。正如古人所說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”唐代詩人自居易在《問楊瓊》一詩中：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。”就是對沒有情感地歌唱的一種慨嘆。而他在《竹枝詞》中“唱到竹枝聲咽處，寒猿暗鳥一時啼。”卻表達的是對民間歌者深情演唱的讚歎。雖然這只是從欣賞的角度對審美價值的一種判斷，但是它對我們處理好情與聲的關係仍然是有所啟發的。張頌教授對“情、聲、氣”的關係曾有過精闢的論述，他認為：“氣者，音之帥也。情者，氣之根也。情、聲、氣的內在聯絡離不開心理與生理的相互感應。情是心理過程，聲、氣是生理現象。心理過程必然引起生理反應，‘心平氣和’、‘理直氣壯’、‘痛哭失聲’、‘語重心長’等。生理變化又可影響心理過程的興奮或抑制。從因果關係說，是因情用氣，以情帶聲，而從語言表達角度說，又是氣託聲、聲傳情。”應該說氣息、聲音的運用都是一種藝術表現手段，但是手段必須服從目的，藝術的目標就是為了表現人類豐富的情感世界，激發人類求真、向善、愛美，積極向上的精神追求。“唱歌唯唱聲”反映的則是手段與目的剝離的現象，它只能導致聲音僵化，意蘊貧乏，難以取得聲情並茂的藝術效果。在播音實踐中，感情隨著節目的內容而起伏跌宕，精神飽滿、氣息順暢，聲音運用得心應手，以至於聽的人完全忽略了他的聲音，只留下了節目內容的深刻印象，這才是播音用聲出神入化的境界。