余光中論朱自清的散文朱自清在散文裡自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活裡也許很好，但出現在“藝術人格”裡卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最後的一句半是，“妻在屋裡拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最後一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“採蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“於是又記起《西洲曲》裡的句子：採蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約佔全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜於抬學，但在一篇小品文中並不適宜。 《槳聲燈影裡的秦淮河》一文的後半段，描寫作者在河上遇到遊唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終於還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要麼就但然點唱，要麼就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文裡，歌妓的七板子去後，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜複雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最後又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰願憑了理性之力去醜化未來呢？我寧願自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終於被它壓服著。我於是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。 這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝於情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在遊河的寫景美文裡縱談哲理，卻出於生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模範”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之誇張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多麼容易滿足。就憑《槳聲燈影裡的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文傑作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由於作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出於中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文裡，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象裡去了：“右岸的河房裡，都大開了窗戶，裡面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊裡了。”在《荷》文裡，作者把妻留在家裡，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文裡，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好麼?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學裡、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學裡是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這裡：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的慾望之浮現。
余光中論朱自清的散文朱自清在散文裡自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活裡也許很好，但出現在“藝術人格”裡卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最後的一句半是，“妻在屋裡拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最後一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“採蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“於是又記起《西洲曲》裡的句子：採蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約佔全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜於抬學，但在一篇小品文中並不適宜。 《槳聲燈影裡的秦淮河》一文的後半段，描寫作者在河上遇到遊唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終於還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要麼就但然點唱，要麼就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文裡，歌妓的七板子去後，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜複雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最後又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰願憑了理性之力去醜化未來呢？我寧願自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終於被它壓服著。我於是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。 這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝於情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在遊河的寫景美文裡縱談哲理，卻出於生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模範”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之誇張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多麼容易滿足。就憑《槳聲燈影裡的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文傑作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由於作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出於中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文裡，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象裡去了：“右岸的河房裡，都大開了窗戶，裡面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊裡了。”在《荷》文裡，作者把妻留在家裡，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文裡，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好麼?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學裡、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學裡是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這裡：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的慾望之浮現。