我們所說的古詩是對文人採用詩歌形式所創作的文學作品的統稱。

詩歌這種文學體裁在歷史的發展長河中，隨著人們的審美情趣、文化水平的變化而變化著。此外，古時，詩和歌是不同類的。兩者的區別在於能否配樂演唱。能配樂而唱的是歌，反之，則為詩。

最早的詩歌總集是孔子編輯整理的《詩經》，詩歌以四言為主。然後經過戰國時期，屈原發明瞭騷體，秦漢時期出現了樂府、《古詩十九首》（最早出現的五言詩），魏晉時期以建安七子為首的建安詩賦，然後南北朝時期的民歌等等。到了唐朝時期，詩壇上的怪才、天才異軍突起，各領風騷。此時中國的詩歌發展達到了頂峰。在各位詩壇先賢的努力下，詩人在追求抒情言志的基礎上，對詩歌的格式（格律）也做出了相當嚴格的要求，此時，詩歌的理論更加完善，詩歌的創作更加嚴格。

以唐朝為界，詩歌發展史上也就出現了古體詩和近體詩的區分。但需要說明的是近體詩不是唐朝時才出現的。

古體詩押韻較為寬鬆，可以換韻。

近體詩又稱格律詩，押韻有較嚴格的規定。律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻。無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。

近體詩為了聲韻和諧，一般押平聲韻，且中間不能換韻。但仍有押仄聲韻的典範之作，比如柳宗元的五言絕句《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

在這裡，需要說明的是絕句分為古絕和律絕。律絕格律嚴格，屬於近體詩。古絕不受格律束縛，不屬於近體詩。

當然，並不是說唐朝及唐朝之後人們只能寫近體詩，相反，詩歌發展到唐朝時期，詩人們有了更多的創作自由。詩人可以根據自己的寫作內容等方面靈活選擇自己的詩歌形式，可以是漢樂府，可以是四言詩，可以是騷體，可以是古絕，也可以是格律詩中的絕句和律詩，還有唐朝時期出現的新樂府詩。其中，李白是寫古體詩的高手，代表作很多，比如：《將進酒》《夢遊天姥吟留別》等，杜甫新題樂府的代表作《兵車行》等，白居易的新樂府詩。只不過，近體詩成為了唐以及唐之後詩人詩歌創作的一種常見形式而已。

時至今日，詩歌的發展已歷經千年之久，現代詩歌也隨著歷史應運而生，其形式，其內容，都有了很大的發展。所以我們在日常生活的寫作中大可不必拘泥，要根據自己的寫作內容，靈活選用合適的詩歌形式:五言，四言，六言，古絕，漢樂府，近體，現代詩等。但是有朋友果真手癢的話，想嘗試近體詩的創作，還是要講究音韻格律為好。

近體詩，又叫格律詩。包括律絕和律詩，常見的有五言和七言。就目前為止，符合“替對粘韻”的詩，才叫近體詩，反之為古體詩或自由詩。

替：馬蹄韻平仄“兩兩交替”，是律絕和律詩用字組句的基本原理。啟功先生《詩文聲律論稿》“平仄杆”截句法較好地體現了律絕和律詩基本平仄格式，我們稱之為“正格”。在詩句中，有效規避孤平、孤仄（詩界認可的前孤仄除外）、三平尾（詩界認可的三平首和三平中除外）、三仄尾（詩界認可的三仄首和三仄中除外）的條件下，“一三五不論”者，我們稱之為目前為止詩界認可的“寬格”。“鯉魚翻波”或“孤平拗救”有悖於馬蹄韻平仄“兩兩交替”格律規則，破壞兩平兩仄交替的聲律節奏感和對稱美，不再“寬格”範圍內，是古體詩例而不是格律詩例。

對：上下句雙數位置平仄相反，詩界稱之為“對”。失對的“偷春體”不是格律詩例，而是古體詩例。

粘：上聯第二句與下聯第一句平仄相同，詩界稱之為“粘”。失粘的“折腰體”不是格律詩例，而是古體詩例。

韻：格律詩基本句式的末字為平者，我們簡稱為“韻”。格律詩要求平聲押韻且一韻到底。換韻或“孤雁出群”或“孤雁入群”者不是格律詩例，而是古體詩例。

“孤平拗救”無論是“本句救”或是“對句救”，孤平失替的弊端依然存在，又增加了孤仄失替，實質上是以病“救”病，換湯不換藥，豈不滑稽？

孤平失替追捧為“鯉魚翻波”或“拗救體”，失對追捧為“偷春體”，失粘追捧為“折腰體”，鄰韻追捧為“孤雁出群”或“孤雁入群”……律絕和律詩賴以生存的“替對粘韻”都被“大師”們糟蹋的得面目全非了，如今還有什麼格律詩可言？隨便排列四行或八行自認為“意境優美”的文字就自詡為“X絕”或“X律”，那麼，詩界中的律絕和律詩與古體詩還有體裁分類的必要嗎？

詞窮腸枯，駕馭不了平仄，可用其他詩歌體裁去發揮“優美意境”，用不上指鹿為馬，張冠李戴為“格律”大作，不標或標示為“古風”、“古絕”、“古體”，難道不好嗎？

實話直說，萬望海涵！

阿彌陀佛！