構圖肯定是不是優秀攝影和繪畫作品的根本。您把形式和實質弄反了。
構圖、色彩、光影，這些都是照片或繪畫的表面現象，不是本質。
誠然，一幅優秀視覺作品，是需要構圖、光影、色彩的。但是也不是絕對的。
一幅優秀作品的本質是什麼？我個人的理解是Story。也就是敘事性。
一幅作品要讓人覺得耐看，無論是抽象的，還是具象的，一定要有故事，要有想象的空間。
如果把這些抽離了，那麼就是行屍走肉了。
問題是，這樣的行屍走肉在如今的攝影和繪畫中實在太多了，並且佔據了絕對主流的地位。
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去年我在回答一篇關於固定鏡頭便攜相機是不是值得購買的問答中，放了很多照片。結果找來非常多的嘲笑。
就是上面這類照片中（與原文中引用的略有差異）。
懂得人自然懂，可是絕大部分人不明白。
因為這不是我拍攝的照片，這些是大師羅伯特.亞當斯的作品。
沒有人覺得好看。
我在此，再次，引用這些照片是用一個非常極端的例子來說明一個問題：構圖並不重要。
說實話，羅伯特.亞當斯的上面這些作品的構圖、光影無一優美，甚至拙劣，色彩，沒有的，這些僅僅是黑白照片。可是，我問一句，為什麼他的作品是被頂級的藝術博物館收藏呢？並且，在攝影歷史上的地位不輸給安塞爾.亞當斯呢？
因為，有Story的存在。觀看羅伯特.亞當斯的作品，不能單幅去看，而是應該看他的系列相簿。
在此，給大家小小科普一下：
在1975年，在紐約州的羅切斯特，一次美國攝影史上非常重要的影展開啟了風光攝影的一個新時代。這次的影展名為New Topographics。按中文大概要翻譯成“新地形測量學”。這次的影展有8位年輕的美國攝影師的作品參加，其中當然就包括了Robert Adams。此外還有 Lewis Baltz, Joe Deal，Frank Gohlke，Nicholas Nixon，John Schott，Stephen Shore，和Henry Wessel, Jr。此外還有德國的Bernd and Hilla Becher夫婦。
這次影展的重要性在於，它改變了攝影藝術家甚至社會大眾對於“風景”的理解。這次影展中的十位攝影家，都關注於人類活動對自然風光的改變。過去的風光攝影，都在盡力躲避人類的存在。比如說建築物要避開，人要避開，汽車要避開，因為“那些不好看”。也許這在20世紀前，甚至20世紀的前半都是一種理所當然的邏輯：人相對於自然是如此的渺小。在城市之外，還有太多我們未曾涉足或目睹的自然奇觀。風光攝影家的一種職責就是讓普通人在不遠行的前提下感受到這些奇觀。但在戰後這開始改變。就算是在地廣人稀的美國，無人涉足的土地也已經不復存在。唯一真正的未被人影響的自然，恰恰是那些被人類刻意保護起來的國家公園。因此，“風光”的定義，開始從“未被人涉足的自然景觀”，變成“人存在的痕跡”。這正是New Topographics影展關注的。日後，這種風格和美學逐漸被全世界的攝影家接受，成為一種主流的風光攝影派別。雖然現在這種典型的New Topographics流派的攝影作品已經很少見，但這種風格無疑影響了近30多年的風光攝影家，甚至整個攝影藝術圈。
此外，New Topographics的攝影家另一個共通的地方就是：他們的照片裡，缺少個人的判斷和感情。甚至可以說，是缺乏藝術性。但這並非因為他們真的沒有個人的判斷和感情，而是因為他們在刻意的壓制這些東西。從Robert Adams的照片裡你可以明確的感到這點：你能感覺到他拍的每張照片都不是隨性而拍的。構圖和曝光都是精心考慮了的。但你卻看不出他到底想說什麼。在表面下的中性、客觀和絕對的非感性之下（你甚至可以覺得他的照片是科學的記錄照片），存在著一種強烈的藝術意圖和感情。
上面給大家劃了重點。
看完上面新地形學的代表作品，那些批評我的人可能還不服氣，那麼再看看上圖。怎麼樣？看起來也是平平吧！這幅是布勒松的作品。
也並不太講究構圖和光影。其實根本就沒有光影效果。
但是，這是他本人很喜歡的一幅作品。現在由布勒松基金會收藏著。
再來回望一下我們喜聞樂見風光攝影的作品，也需要強烈的敘事性元素來作為照片的核心構成。而不是簡單地將構圖、光影、色彩堆砌起來。比如竹內敏信的作品就是非常強烈的意識流作品，而不是風光。意識是他作品的核心，風光只是他作品的外殼。
安塞爾.亞當斯的作品也是如此。
我非常反對就單幅作品來評價照片，因為攝影語言有它的特殊性，我需要看系列作品來判斷一個作者的水平，因為往往需要一個系列的作品，才能講完一段故事。
那麼說回構圖，大師們的作品，構圖一般都會很到位。道理很簡單，他們絕大部分都受過很好的繪畫基礎訓練。對透視尤其有出色的把握。
我再來多舉一個例子來說明，那就是薇薇安.邁爾的作品。大家都知道薇薇安.邁爾的作品近來非常紅火。大家在讚賞之餘，可曾發現薇薇安.邁爾作品的缺點？
透視！她的致命傷。
這受制於她使用的相機，她沒有很好地理解相機與攝影之間的關係。受制於祿來福來相機腰平取景的缺陷，導致她的視角比正常的普通人要低50%的高度。拍兒童沒有問題，而拍攝成年人就有問題。大家仔細對比看看上面的圖片。
她的光影、構圖把握都很好，但是絕對暴露了她沒有受過系統化攝影訓練的弊病。
有人要說，我只看你照片的結果，絕對不會過問你用的是什麼相機。
作為觀賞者，沒錯！
但是，作為拍攝者的自己，或者是作為學習者，一定要非常清楚地搞懂你用的是什麼相機。
作為繪畫者的自己，或者是作為學習者，一定要非常清楚地搞懂你用的是什麼畫筆、顏料。
搞懂了原理（透視遠遠比構圖重要），接下來，
構圖，源於自然，發自內心，即可。
構圖肯定是不是優秀攝影和繪畫作品的根本。您把形式和實質弄反了。
構圖、色彩、光影，這些都是照片或繪畫的表面現象，不是本質。
誠然，一幅優秀視覺作品，是需要構圖、光影、色彩的。但是也不是絕對的。
一幅優秀作品的本質是什麼？我個人的理解是Story。也就是敘事性。
一幅作品要讓人覺得耐看，無論是抽象的，還是具象的，一定要有故事，要有想象的空間。
如果把這些抽離了，那麼就是行屍走肉了。
問題是，這樣的行屍走肉在如今的攝影和繪畫中實在太多了，並且佔據了絕對主流的地位。
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去年我在回答一篇關於固定鏡頭便攜相機是不是值得購買的問答中，放了很多照片。結果找來非常多的嘲笑。
就是上面這類照片中（與原文中引用的略有差異）。
懂得人自然懂，可是絕大部分人不明白。
因為這不是我拍攝的照片，這些是大師羅伯特.亞當斯的作品。
沒有人覺得好看。
我在此，再次，引用這些照片是用一個非常極端的例子來說明一個問題：構圖並不重要。
說實話，羅伯特.亞當斯的上面這些作品的構圖、光影無一優美，甚至拙劣，色彩，沒有的，這些僅僅是黑白照片。可是，我問一句，為什麼他的作品是被頂級的藝術博物館收藏呢？並且，在攝影歷史上的地位不輸給安塞爾.亞當斯呢？
因為，有Story的存在。觀看羅伯特.亞當斯的作品，不能單幅去看，而是應該看他的系列相簿。
在此，給大家小小科普一下：
在1975年，在紐約州的羅切斯特，一次美國攝影史上非常重要的影展開啟了風光攝影的一個新時代。這次的影展名為New Topographics。按中文大概要翻譯成“新地形測量學”。這次的影展有8位年輕的美國攝影師的作品參加，其中當然就包括了Robert Adams。此外還有 Lewis Baltz, Joe Deal，Frank Gohlke，Nicholas Nixon，John Schott，Stephen Shore，和Henry Wessel, Jr。此外還有德國的Bernd and Hilla Becher夫婦。
這次影展的重要性在於，它改變了攝影藝術家甚至社會大眾對於“風景”的理解。這次影展中的十位攝影家，都關注於人類活動對自然風光的改變。過去的風光攝影，都在盡力躲避人類的存在。比如說建築物要避開，人要避開，汽車要避開，因為“那些不好看”。也許這在20世紀前，甚至20世紀的前半都是一種理所當然的邏輯：人相對於自然是如此的渺小。在城市之外，還有太多我們未曾涉足或目睹的自然奇觀。風光攝影家的一種職責就是讓普通人在不遠行的前提下感受到這些奇觀。但在戰後這開始改變。就算是在地廣人稀的美國，無人涉足的土地也已經不復存在。唯一真正的未被人影響的自然，恰恰是那些被人類刻意保護起來的國家公園。因此，“風光”的定義，開始從“未被人涉足的自然景觀”，變成“人存在的痕跡”。這正是New Topographics影展關注的。日後，這種風格和美學逐漸被全世界的攝影家接受，成為一種主流的風光攝影派別。雖然現在這種典型的New Topographics流派的攝影作品已經很少見，但這種風格無疑影響了近30多年的風光攝影家，甚至整個攝影藝術圈。
此外，New Topographics的攝影家另一個共通的地方就是：他們的照片裡，缺少個人的判斷和感情。甚至可以說，是缺乏藝術性。但這並非因為他們真的沒有個人的判斷和感情，而是因為他們在刻意的壓制這些東西。從Robert Adams的照片裡你可以明確的感到這點：你能感覺到他拍的每張照片都不是隨性而拍的。構圖和曝光都是精心考慮了的。但你卻看不出他到底想說什麼。在表面下的中性、客觀和絕對的非感性之下（你甚至可以覺得他的照片是科學的記錄照片），存在著一種強烈的藝術意圖和感情。
上面給大家劃了重點。
看完上面新地形學的代表作品，那些批評我的人可能還不服氣，那麼再看看上圖。怎麼樣？看起來也是平平吧！這幅是布勒松的作品。
也並不太講究構圖和光影。其實根本就沒有光影效果。
但是，這是他本人很喜歡的一幅作品。現在由布勒松基金會收藏著。
再來回望一下我們喜聞樂見風光攝影的作品，也需要強烈的敘事性元素來作為照片的核心構成。而不是簡單地將構圖、光影、色彩堆砌起來。比如竹內敏信的作品就是非常強烈的意識流作品，而不是風光。意識是他作品的核心，風光只是他作品的外殼。
安塞爾.亞當斯的作品也是如此。
我非常反對就單幅作品來評價照片，因為攝影語言有它的特殊性，我需要看系列作品來判斷一個作者的水平，因為往往需要一個系列的作品，才能講完一段故事。
那麼說回構圖，大師們的作品，構圖一般都會很到位。道理很簡單，他們絕大部分都受過很好的繪畫基礎訓練。對透視尤其有出色的把握。
我再來多舉一個例子來說明，那就是薇薇安.邁爾的作品。大家都知道薇薇安.邁爾的作品近來非常紅火。大家在讚賞之餘，可曾發現薇薇安.邁爾作品的缺點？
透視！她的致命傷。
這受制於她使用的相機，她沒有很好地理解相機與攝影之間的關係。受制於祿來福來相機腰平取景的缺陷，導致她的視角比正常的普通人要低50%的高度。拍兒童沒有問題，而拍攝成年人就有問題。大家仔細對比看看上面的圖片。
她的光影、構圖把握都很好，但是絕對暴露了她沒有受過系統化攝影訓練的弊病。
有人要說，我只看你照片的結果，絕對不會過問你用的是什麼相機。
作為觀賞者，沒錯！
但是，作為拍攝者的自己，或者是作為學習者，一定要非常清楚地搞懂你用的是什麼相機。
作為繪畫者的自己，或者是作為學習者，一定要非常清楚地搞懂你用的是什麼畫筆、顏料。
搞懂了原理（透視遠遠比構圖重要），接下來，
構圖，源於自然，發自內心，即可。