在《暗戀桃花源》中有一個在舞臺上不斷奔跑，不斷尋找劉子驥的神秘女子，她與《暗戀》《桃花源》兩個劇組都沒有任何關係，沒有人知道她來自何方，又將去向何處，只是固執地尋找著她的劉子驥。她遊離於整個故事之外，看似是個多餘的人物，其實卻是編導用於突破舞臺限制，直接與觀眾溝通的一個重要設定，如果將《暗戀桃花源》比作一首詩的話，那她就是這首詩的“詩眼”。在陶淵明的《桃花源記》中有“南陽劉子驥高尚士也。聞之,欣然規往,未果,尋病終。後遂無問津者。”之句。這便是這個從未在話劇中出現的劉子驥的出處，一個真正抱著對美好幸福生活的嚮往去尋找桃花源的高士。而當神秘女子在臺上高呼“劉子驥！你可以不認我，可你不能不認你自己！”時。她其實分明是在對在場的每一個觀眾的內心呼喊。透過這一句臺詞，人們恍然大悟，原來他們自己就是劉子驥，就是那個曾經嚮往和追尋夢中的桃花源的人。然而，在現實社會的消磨中，人們早以忘卻了自己也曾有過對心中桃花源的嚮往，以致自己都不認識自己了。而編導就是透過這一巧妙的編排，在剎那間，將戲劇與現實，舞臺與社會，故事時空與當下生活溝通了起來。從而形成了一個更高層次的時空交錯，更深層的戲中戲模式。而此刻觀眾自生也已經成為了《暗戀桃花源》中的一部分。使每個敏感的靈魂都產生莊生夢蝶之感，從而引發對終極問題的深入思考和再認識。賴聲川曾用“一個故事裡，一個人做了一個夢；在這個夢裡，有人講了一個故事”，來概括《如夢之夢》的結構模式。這種迴圈和巢狀是對藝術極致的一種挑戰。在觀看《暗戀桃花源》時，觀眾面對的是一個“故事裡的故事”，而當觀眾聽到神秘女子高喊出這一全劇的最強音時，他們才恍然明白自己原來也是這個故事中的一部分。可以說，這種近乎極致的藝術效果的產生同時也是時空交錯和戲中戲模式運用的最高階段，沒有如此特殊的表現方式，是無法達到如此的藝術高度的。
在《暗戀桃花源》中有一個在舞臺上不斷奔跑，不斷尋找劉子驥的神秘女子，她與《暗戀》《桃花源》兩個劇組都沒有任何關係，沒有人知道她來自何方，又將去向何處，只是固執地尋找著她的劉子驥。她遊離於整個故事之外，看似是個多餘的人物，其實卻是編導用於突破舞臺限制，直接與觀眾溝通的一個重要設定，如果將《暗戀桃花源》比作一首詩的話，那她就是這首詩的“詩眼”。在陶淵明的《桃花源記》中有“南陽劉子驥高尚士也。聞之,欣然規往,未果,尋病終。後遂無問津者。”之句。這便是這個從未在話劇中出現的劉子驥的出處，一個真正抱著對美好幸福生活的嚮往去尋找桃花源的高士。而當神秘女子在臺上高呼“劉子驥！你可以不認我，可你不能不認你自己！”時。她其實分明是在對在場的每一個觀眾的內心呼喊。透過這一句臺詞，人們恍然大悟，原來他們自己就是劉子驥，就是那個曾經嚮往和追尋夢中的桃花源的人。然而，在現實社會的消磨中，人們早以忘卻了自己也曾有過對心中桃花源的嚮往，以致自己都不認識自己了。而編導就是透過這一巧妙的編排，在剎那間，將戲劇與現實，舞臺與社會，故事時空與當下生活溝通了起來。從而形成了一個更高層次的時空交錯，更深層的戲中戲模式。而此刻觀眾自生也已經成為了《暗戀桃花源》中的一部分。使每個敏感的靈魂都產生莊生夢蝶之感，從而引發對終極問題的深入思考和再認識。賴聲川曾用“一個故事裡，一個人做了一個夢；在這個夢裡，有人講了一個故事”，來概括《如夢之夢》的結構模式。這種迴圈和巢狀是對藝術極致的一種挑戰。在觀看《暗戀桃花源》時，觀眾面對的是一個“故事裡的故事”，而當觀眾聽到神秘女子高喊出這一全劇的最強音時，他們才恍然明白自己原來也是這個故事中的一部分。可以說，這種近乎極致的藝術效果的產生同時也是時空交錯和戲中戲模式運用的最高階段，沒有如此特殊的表現方式，是無法達到如此的藝術高度的。