武釉裡紅的裝飾主要取法青花，唯因釉裡紅特殊的理化效能，繪畫方法稍有差異。
裝飾方法
裝飾採用白地紅花和紅地白花兩種工藝。白地紅花為在白地上繪紋飾，從元代釉裡紅的塗抹到洪武的線描是一個飛躍。紅地白花是用釉裡紅塗地，留出紋飾。這種方法在元代和明早期釉裡紅上偶然見到，費時費力，工藝要求高。這種方法到永樂宣德時期衍化為紅地剔花的新工藝。
另外，洪武釉裡紅還承襲元樞府窯模印凸花技術，出現一面繪畫、一面模印以及圈足模印回紋環繞的裝飾手法。
繪畫筆法
釉裡紅效能特殊，線描技巧難以駕馭，洪武釉裡紅有兩種主要筆法，一種為單筆勾勒，如卷草紋、變體蓮辦紋、花卉的枝葉、花辦等都用粗細不一的線條單筆勾勒，猶如中國畫的沒骨畫法。用這種筆法的釉裡紅呈色大多紅豔，釉層肥厚、乳白。另一種是雙鉤填色，雙鉤線條有粗細變化，填色有濃淡深淺。用這種筆法的釉裡紅呈色大多灰暗，釉層白或白中含青灰。
繪畫筆法和釉裡紅呈色及釉層的相關性是個值得重視的問題，這可從以下兩個角度分析：
首先是兩類不同繪畫筆法的釉裡紅是否有先後之分。因為在單筆勾勒、釉裡紅呈色紅豔、釉面乳白的作品中，如變體蓮辦不借用邊線等特徵常有元代遺風，因而有理由認為這種作品洪武早期已在生產。從景德鎮出土的永樂初年的釉裡紅器看，繪畫筆法、釉裡紅呈色和釉面狀況和上述第二種筆法完全一致，因而有理由認為雙鉤填色、釉裡紅呈色灰暗、釉面白或白中含青灰的作品是洪武后期生產。至於單筆勾勒和雙鉤填色的作品何時出現，兩者是否共存及共存的時間，則需進一步研究。
其次是這兩類作品出現的原因。釉裡紅理化效能沒有青花優異，一是難以表現紋飾細節，筆畫之間相互疊加遮蓋，暈散嚴重，用雙鉤填色非常困難。經觀察研究，釉裡紅暈散的原因之一是釉裡紅和底釉的銅含量濃度差過大，因此可以推測為了改善繪畫性質，不得不放棄呈色的要求，在釉裡紅中摻和其他成分，降低紋飾和底釉間銅含量的濃度差，改善繪畫效能，減少暈化。這就是我們所見到的釉裡紅呈色紅豔者繪畫粗糙、繪畫優異者呈色較差的原因。由此看來，洪武釉裡紅有些呈色灰暗的並非燒製失誤，而是有意識地透過原料成分控制的手段來提高繪畫效果所致。
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裝飾方法
裝飾採用白地紅花和紅地白花兩種工藝。白地紅花為在白地上繪紋飾，從元代釉裡紅的塗抹到洪武的線描是一個飛躍。紅地白花是用釉裡紅塗地，留出紋飾。這種方法在元代和明早期釉裡紅上偶然見到，費時費力，工藝要求高。這種方法到永樂宣德時期衍化為紅地剔花的新工藝。
另外，洪武釉裡紅還承襲元樞府窯模印凸花技術，出現一面繪畫、一面模印以及圈足模印回紋環繞的裝飾手法。
繪畫筆法
釉裡紅效能特殊，線描技巧難以駕馭，洪武釉裡紅有兩種主要筆法，一種為單筆勾勒，如卷草紋、變體蓮辦紋、花卉的枝葉、花辦等都用粗細不一的線條單筆勾勒，猶如中國畫的沒骨畫法。用這種筆法的釉裡紅呈色大多紅豔，釉層肥厚、乳白。另一種是雙鉤填色，雙鉤線條有粗細變化，填色有濃淡深淺。用這種筆法的釉裡紅呈色大多灰暗，釉層白或白中含青灰。
繪畫筆法和釉裡紅呈色及釉層的相關性是個值得重視的問題，這可從以下兩個角度分析：
首先是兩類不同繪畫筆法的釉裡紅是否有先後之分。因為在單筆勾勒、釉裡紅呈色紅豔、釉面乳白的作品中，如變體蓮辦不借用邊線等特徵常有元代遺風，因而有理由認為這種作品洪武早期已在生產。從景德鎮出土的永樂初年的釉裡紅器看，繪畫筆法、釉裡紅呈色和釉面狀況和上述第二種筆法完全一致，因而有理由認為雙鉤填色、釉裡紅呈色灰暗、釉面白或白中含青灰的作品是洪武后期生產。至於單筆勾勒和雙鉤填色的作品何時出現，兩者是否共存及共存的時間，則需進一步研究。
其次是這兩類作品出現的原因。釉裡紅理化效能沒有青花優異，一是難以表現紋飾細節，筆畫之間相互疊加遮蓋，暈散嚴重，用雙鉤填色非常困難。經觀察研究，釉裡紅暈散的原因之一是釉裡紅和底釉的銅含量濃度差過大，因此可以推測為了改善繪畫性質，不得不放棄呈色的要求，在釉裡紅中摻和其他成分，降低紋飾和底釉間銅含量的濃度差，改善繪畫效能，減少暈化。這就是我們所見到的釉裡紅呈色紅豔者繪畫粗糙、繪畫優異者呈色較差的原因。由此看來，洪武釉裡紅有些呈色灰暗的並非燒製失誤，而是有意識地透過原料成分控制的手段來提高繪畫效果所致。
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