在杜蘭特的《世界文明史》中，有這樣一句話：“他（喬託）終身抱著成為魯本斯的信心。”

如果從字面上理解，很多人會覺得是喬託想要向魯本斯學習，但仔細查資料便會發現，其實喬託（1266-1337）要比魯本斯（1577-1640）早兩三百年。因此，現實中的喬託並不知道後世有個魯本斯，更談不上向他學習。

問題的關鍵是，這杜蘭特在書中的意思，實際上並非指現實中的彼此學習，而是指喬託與魯本斯在藝術追求上有著驚人的一致性。換句話說，被譽為“歐洲繪畫之父”的喬託對藝術的追求，最終是由魯本斯完成了。

喬托出生於一個佛羅倫薩的農民家庭，自幼喜歡繪畫，並極具天賦。相傳，當時著名的畫師契馬布埃發現了喬託的天賦，並收他為徒，將其引領上了繪畫之路。喬託天賦異稟，而且善於學習，因而很快超越了他的老師契馬布埃。按照中央民族大學王素色教授的評價：

“喬託在藝術上發現了人，把人從神學的牢籠裡解放了出來，請入了造型藝術的殿堂，這便是喬託藝術中的現實主義。它是透過具體的作品，以具體造型技法表現出來的，儘管這種技法和日後的進展比較起來還有較大的侷限性，但他畢竟是一種創新，一種創造。”

因為喬託的堅持和創造，使得日後許多文藝復興時期的藝術家都將其推崇為大師，稱其為現實主義的拓荒者。喬託的這種追求，既有自覺性，也有客觀的影響性。而這些又都表現在喬託的繪畫技藝上。

喬託所追求的藝術效果，主要是力求在繪畫平面上再現三維空間中的各種形態的錯覺感。而這主要靠以下兩點來實現：

描繪各種形體的結構，使其顯示出體積感和重量感；

運用結構的概念來描繪形體周圍的“空間”，用空氣感和深度感來強化形體的真實感。

如果理解起來困難，我們可以用喬託的代表作《寶座中的聖母》來舉例說明。在構圖上，喬託力求實現深度感，並巧妙地處理了空間結構。畫卷以聖母的座椅為中心，向前和向兩邊延伸，透過寶座前的三級臺階來增強空間感。儘管此時喬託的透視技法還並不是很嫻熟，但仍可以看出他所追求的藝術效果。而且，喬託在人物面部的刻畫與色彩運用上，都顯示出了明顯的創新，整幅畫充滿了動感，並給人以真實性。

實事求是地講，雖然喬託的畫作並沒有達到完全成熟，但卻始終在朝著後世文藝復興時期的畫風前進。可以肯定，沿著喬託所指引的方向走下去，最終的目標必然是魯本斯。

喬託在佛羅倫薩的影響，乃至於在整個歐洲畫壇上的地位，是不言而喻的。他的藝術理念並未在其有生之年得到完全實現，但他的技法和追求卻不斷被後人繼承和發揚。兩百餘年後，一位偉大的畫家魯本斯應運而生了。

魯本斯是善於處理空間和運用色彩的大師級人物。以《留西普斯的女兒們被劫》為例，畫中描繪的是希臘神話中宙斯的兩個孿生兒子搶劫留西普斯國王的兩個女兒為妻的故事。

畫卷採用典型的巴洛克藝術中對角線的構圖，人物和馬匹由中心向周圍發散，最終充滿畫布。動感的佈局與線條，凸顯了劫掠過程中兩名女子的掙扎。而光線的運用，則進一步烘托出了女性軀體的圓潤與柔美。

魯本斯所達到的藝術效果，正是喬託所追尋和堅持的。從這一點來講，喬託始終堅信自己可以稱為魯本斯，便不言而喻了。

儘管喬託和魯本斯兩人跨越了兩個多世紀，但他們在藝術創作上的終極追求卻是一致的。由於時代的侷限性，喬託在有生之年並未完成自己所有的追求，但他卻為後人打開了一扇通往藝術殿堂的大門。

或許，上帝安排魯本斯的出現，也算是完成了喬託的終極夢想。從某種意義上來講，我們遠比喬託要幸福，因為我們可以縱觀整個藝術史，根據自己的喜好來選取和品味藝術。最後，選取一幅魯本斯的《愛之園》，認真品味一番空間、色彩與線條所碰撞出來的藝術之美吧：

通俗的理解，從歷史角度關注，藝術與藝術之間總會有神形相似之處，或者可以這樣認為藝術家與藝術家之間的創作技巧上總有共鳴之處，

舉例說明；安格爾從歷史畫家到肖像巨匠之路這一過程，安格爾在素描上也有很高的造詣，有學者甚至認為“安格爾帶給古典傳統的最卓越的是素描”，也正是他的“素描”，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯絡起來，

安格爾的作品又繼承了拉斐爾和普桑的畫風，卻也啟迪了畢加索的創作以及藝術表達中解剖結構的變形，同時還激發了十九世紀歐洲藝術流派的振興，尤其是西班牙的藝術，

所以說，喬託會想要成為魯本斯這一說法，只是說明了藝術作品之間的畫風可以類似，所謂“藝術是一門無法完成的功課”，