如果假定有一種“偽抽象”藝術存在，那什麼又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據常識，只要一件作品沒有出現寫實的形象或符號，擺脫作為符號性影象帶來的意義闡釋，它們都可以屬於抽象藝術的範疇。但為什麼一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢？原因在於，大致在2003年後，中國藝術市場對抽象藝術的接納似乎意味著抽象藝術表面的“復興”。但是，筆者並不認為抽象藝術有了一定的市場前景就表明它在中國當代藝術程序中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“迴歸”和“復興”假相的直接動因。換言之，“偽抽象”是藝術市場繁榮下的產物，而藝術家的創作動機是在受商業利益的利誘下催生的。
胡又笨《作品07-8》 150×150cm 2007年作
實際上，“偽抽象”已成為當代抽象藝術尋求發展時的最大隱患之一，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術在80年代所具有的“前衛性”來尋求進入藝術市場時的捷徑。80年代的藝術家一旦選擇抽象藝術，其作品很容易就產生了一種精神的附加值，即反官方、反主流的前衛身份。其次，“偽抽象”利用抽象藝術長期在中國的邊緣化地位，將“邊緣性”標榜為“精英性”。按照中國學院寫實主義的教育傳統來看，對於普通的大眾而言，藝術作品只有寫實的才是有價值的，只有來自於現實的才是有意義的，似乎藝術作品一旦遠離了社會這個現實的闡釋語境，擺脫了影象，進入一種抽象的狀態，它們便充滿了危險，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現實的影象是他們熟悉的、可識別的，它們可以在各自的視覺經驗中找到相應的對應物，所以，他們更偏愛寫實性的繪畫，或者具有敘事性的現實主義作品，因為他們堅信這些作品是值得相信的、是可以理解的、是有意義的。
這種既定的審美習慣使得他們對抽象藝術持有拒斥的態度，甚至有時還懷有敵意。 “偽抽象”繪畫利用了大眾對抽象藝術的“拒斥”態度，並假借抽象藝術的“邊緣”身份來強調自我的“精英性”。第三，“偽抽象”試圖盜取“新潮美術”時期抽象藝術在個體自由和建構現代文化方面所獲得的成果。80年代中期的抽象藝術最核心的價值在於捍衛個體，以及表達知識分子對建構一種現代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風格上的“個人性”來置換“新潮時期”抽象繪畫所追求的“個體自由”，即刻意地賦予個人風格以某種文化上的價值。當然，我們面對的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，由於中國絕大部分抽象藝術家都有在美術學院學習的背景，良好的學院式訓練為他們從事抽象繪畫的創作提供了技術上的保障。加之抽象藝術並不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧願選擇抽象。
在筆者看來，針對那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”藝術，我們判斷和衡量其意義和價值的標準應該有所改變。換言之，從90年代開始，由於社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在80年代所扮演的前衛角色已經喪失。在當代多元化發展的狀態中，抽象藝術無非是多元藝術形態中的一種，藝術家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們在語言和形態上並沒有本質的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當代的抽象繪畫不再有現代主義的美學內涵，抽象僅僅只是藝術家從事創作的一種語言表現方式和技術手段。抽象藝術已到“去魅”化的時候了。所以，只有在這個前提下，我們才可能將當代的抽象和80年代的抽象區分開，才有可能辨別出哪些是“偽抽象”，哪些是“有意義的抽象”。
楊詰蒼 《水墨》 紙本水墨 1988年
如何才能鑑別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術是“真”和“偽”的關鍵在於，該作品是否能進入藝術史的情景中。例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時，就曾用三個階段，即後期立體主義階段，超現實的“無意識”書寫階段，抽象——表現階段來建構其藝術史的情景。如果從更內在的特徵上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來二維平面的形式發展歷程，還將康德的“形式的合目的性”賦予其現代主義的美學特徵。對於中國的抽象藝術而言，同樣需要將抽象繪畫放在特定的歷史時期和文化情景中。
其次，要考慮藝術家在創作過程中的方法論。所謂的方法，即要求藝術家在進行創作實踐時，其所採用的繪畫方式不僅要有一種獨立的、系統的藝術理論作為支撐，而且要體現為一種獨特的、個體化的藝術風格。而方法論則以藝術史和藝術理論為依託，以創作的實踐為存在的方式，以探索抽象繪畫的新的可能性為目的。方法論的意義並不取決於藝術家的創作方法要多麼的特殊或具有極端性，而是說，這種方法的背後是否承載了藝術家明確的問題意識，即對某些藝術和文化問題的思考。
趙無極《71-1-6-61》油畫 73×92cm 1961年
第三，要將抽象作品置入藝術家個人的創作脈絡和藝術觀念的發展程序中進行考量。實際上，方法論就涉及到一種個人性，因為抽象藝術存在的依據，就是各個藝術家透過獨特的風格編碼來捍衛自我的個體性。因此，方法和個人風格是密切維繫在一起的。但是，什麼樣的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背後有明確的問題意識外，我們還需要將這種方法放在藝術家個人的創作脈絡和發展程序中進行考量。當然，強調個人的創作脈絡並不是提倡一種線性的發展觀，而是說，藝術家某一個階段的作品是否延續了他之前對某類藝術和文化問題的思考。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機性”和“策略性”的抽象，哪些是具有實驗性和前瞻性的抽象。
（因篇幅限制，原文有刪減）
如果假定有一種“偽抽象”藝術存在，那什麼又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據常識，只要一件作品沒有出現寫實的形象或符號，擺脫作為符號性影象帶來的意義闡釋，它們都可以屬於抽象藝術的範疇。但為什麼一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢？原因在於，大致在2003年後，中國藝術市場對抽象藝術的接納似乎意味著抽象藝術表面的“復興”。但是，筆者並不認為抽象藝術有了一定的市場前景就表明它在中國當代藝術程序中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“迴歸”和“復興”假相的直接動因。換言之，“偽抽象”是藝術市場繁榮下的產物，而藝術家的創作動機是在受商業利益的利誘下催生的。
胡又笨《作品07-8》 150×150cm 2007年作
實際上，“偽抽象”已成為當代抽象藝術尋求發展時的最大隱患之一，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術在80年代所具有的“前衛性”來尋求進入藝術市場時的捷徑。80年代的藝術家一旦選擇抽象藝術，其作品很容易就產生了一種精神的附加值，即反官方、反主流的前衛身份。其次，“偽抽象”利用抽象藝術長期在中國的邊緣化地位，將“邊緣性”標榜為“精英性”。按照中國學院寫實主義的教育傳統來看，對於普通的大眾而言，藝術作品只有寫實的才是有價值的，只有來自於現實的才是有意義的，似乎藝術作品一旦遠離了社會這個現實的闡釋語境，擺脫了影象，進入一種抽象的狀態，它們便充滿了危險，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現實的影象是他們熟悉的、可識別的，它們可以在各自的視覺經驗中找到相應的對應物，所以，他們更偏愛寫實性的繪畫，或者具有敘事性的現實主義作品，因為他們堅信這些作品是值得相信的、是可以理解的、是有意義的。
這種既定的審美習慣使得他們對抽象藝術持有拒斥的態度，甚至有時還懷有敵意。 “偽抽象”繪畫利用了大眾對抽象藝術的“拒斥”態度，並假借抽象藝術的“邊緣”身份來強調自我的“精英性”。第三，“偽抽象”試圖盜取“新潮美術”時期抽象藝術在個體自由和建構現代文化方面所獲得的成果。80年代中期的抽象藝術最核心的價值在於捍衛個體，以及表達知識分子對建構一種現代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風格上的“個人性”來置換“新潮時期”抽象繪畫所追求的“個體自由”，即刻意地賦予個人風格以某種文化上的價值。當然，我們面對的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，由於中國絕大部分抽象藝術家都有在美術學院學習的背景，良好的學院式訓練為他們從事抽象繪畫的創作提供了技術上的保障。加之抽象藝術並不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧願選擇抽象。
在筆者看來，針對那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”藝術，我們判斷和衡量其意義和價值的標準應該有所改變。換言之，從90年代開始，由於社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在80年代所扮演的前衛角色已經喪失。在當代多元化發展的狀態中，抽象藝術無非是多元藝術形態中的一種，藝術家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們在語言和形態上並沒有本質的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當代的抽象繪畫不再有現代主義的美學內涵，抽象僅僅只是藝術家從事創作的一種語言表現方式和技術手段。抽象藝術已到“去魅”化的時候了。所以，只有在這個前提下，我們才可能將當代的抽象和80年代的抽象區分開，才有可能辨別出哪些是“偽抽象”，哪些是“有意義的抽象”。
楊詰蒼 《水墨》 紙本水墨 1988年
如何才能鑑別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術是“真”和“偽”的關鍵在於，該作品是否能進入藝術史的情景中。例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時，就曾用三個階段，即後期立體主義階段，超現實的“無意識”書寫階段，抽象——表現階段來建構其藝術史的情景。如果從更內在的特徵上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來二維平面的形式發展歷程，還將康德的“形式的合目的性”賦予其現代主義的美學特徵。對於中國的抽象藝術而言，同樣需要將抽象繪畫放在特定的歷史時期和文化情景中。
其次，要考慮藝術家在創作過程中的方法論。所謂的方法，即要求藝術家在進行創作實踐時，其所採用的繪畫方式不僅要有一種獨立的、系統的藝術理論作為支撐，而且要體現為一種獨特的、個體化的藝術風格。而方法論則以藝術史和藝術理論為依託，以創作的實踐為存在的方式，以探索抽象繪畫的新的可能性為目的。方法論的意義並不取決於藝術家的創作方法要多麼的特殊或具有極端性，而是說，這種方法的背後是否承載了藝術家明確的問題意識，即對某些藝術和文化問題的思考。
趙無極《71-1-6-61》油畫 73×92cm 1961年
第三，要將抽象作品置入藝術家個人的創作脈絡和藝術觀念的發展程序中進行考量。實際上，方法論就涉及到一種個人性，因為抽象藝術存在的依據，就是各個藝術家透過獨特的風格編碼來捍衛自我的個體性。因此，方法和個人風格是密切維繫在一起的。但是，什麼樣的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背後有明確的問題意識外，我們還需要將這種方法放在藝術家個人的創作脈絡和發展程序中進行考量。當然，強調個人的創作脈絡並不是提倡一種線性的發展觀，而是說，藝術家某一個階段的作品是否延續了他之前對某類藝術和文化問題的思考。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機性”和“策略性”的抽象，哪些是具有實驗性和前瞻性的抽象。
（因篇幅限制，原文有刪減）