如何看待印象派畫家馬奈提出的“為藝術而藝術”口號？

我們需要追溯那個時代的歷史背景。

印象派畫家馬奈提出“為藝術而藝術”的時候，古典主義繪畫還沒有顯示出行將沒落的跡象，一年一度的官方沙龍還是熱鬧非凡，一幅幅技術精湛的油畫還在不停歇地講述著那千篇一律的宗教、神話、傳奇和文學故事，繪畫早已成了戲劇與小說的精美插圖。

馬奈感到了繪畫的危機，繪畫不應該是文學的附庸和畫室的技術，其審美的力量在於繪畫自身的形式。不久英國的印象派畫家惠斯勒( Jame Abbott Mcneill Whistler1834-1903)也提出了相似的觀點，他認為繪畫就應該像音樂一樣，沒有故事，沒有情節，只有和諧的色彩和動人的色調，因此，他的很多作品都附有一個音樂性的標題。

從印象派開始，繪畫的形式問題日益為新一代畫家所關注，新印象派畫家修拉( Georges Seurat，1859-1891)從現代光學理論中受到啟發，創造了以色點並置為造型基礎的繪畫形式，一種純視覺的色彩關係成為畫面的主體。

塞尚認為自然界的形式與色彩有一種永恆的關係，藝術家就是要把這種內在的關係表現出來，他在印象派色彩的基礎上發展出一種幾何形結構的繪畫形式，預示了現代工業社會給人帶來的新的視覺關係。

隨後，那比派(LesNabis)畫家維亞爾( Edouard Vuillard，1868-1940)和勃納爾(Pierre Bonnard，1861-19471)以“為藝術而藝術”的觀念為基礎，結合日本版畫的平塗色彩效果，形成了裝飾性的色彩畫面。

與此同時，勃拉克也在塞尚繪畫的影響下，開始了表現純結構的試驗。場視覺語言的革命席捲了歐洲畫壇，這場革命從根本上改變了傳統繪畫的形式，這不僅出自藝術家追求藝術創造的需要，也出自在現代社會條件下人們視覺習慣的改變。

但是人們對這種變化不是自覺意識到的，因為對於什麼是藝術、什麼是繪畫的問題已經有了固定的看法，人們仍然習慣於用油畫來逼真地再現古典題材、自然風光和家庭生活。因此，現代藝術運動面臨的不僅是官方學院派的壓制，社會與觀眾的接受能力也是對他們的考驗。

在剛剛進入20世紀的第一個十年，巴黎成了前衛藝術的中心，青年藝術家從四面八方來到巴黎，野獸派與立體派運動最先在這兒形成，有些藝術家在巴黎定居下來，成為運動的領導者與參與者，有些則把巴黎的觀念帶回他們的國家，使巴黎的衝擊波擴充套件到歐美各地，各國因而也發生了以視覺革命為中心的新藝術運動。

可以說，這些青年人雄心勃勃，大膽地向傳統慣例和觀眾既定的欣賞趣味發起一次又一次的挑戰，在不到十年的時間內，終於使現代主義藝術成為西方藝術的主流。但在當時，不論是這些藝術家還是拒絕接受他們的觀眾都沒有料到，在整個20世紀，從建築到工業設計，從人們的日常生活到商業文化，都深刻地反映著這場視覺革命的成果。