目前來說基本沒有。有人說現代詩不需要標準，想怎麼寫就怎麼寫。果真是這樣嗎？若是這樣，何來文藝批評，何來獲獎一說?可見詩歌的好壞必須有一個基本的標準，否則詩歌的評論就是無源之水、無根之木了。我們常常看到一個現象，同一首詩，不同的人評價的結果截然不同，有人誇得跟一朵花似的，絕妙無比；另外的人則貶低它一文不值，甚至都算不得是詩歌。所以，如何準確定位現代詩歌，深入研究現代詩歌的基本理論與指導方向十分必要。

想要清楚瞭解現代詩的標準，不僅要從古典詩歌入手，更要從新詩談起。而新詩，在上世紀經歷了幾個特徵分明的階段。從"五四"新詩運動、早期白話詩、象徵詩到新月派、現代詩……下面筆者僅以幾個代表詩派舉例。

胡適《嘗試集》，是五四白話新詩的大作，也很好踐行了他"作詩如作文"的詩學主張，如胡適《蝴蝶》一詩：

兩隻黃蝴蝶，雙雙飛上天；

不知為什麼，一個忽飛還。

剩下那一隻，孤單怪可憐；

也無心上天，天上太孤單。

這首詩在現在看來，並沒有什麼特別之處，但是在五四，卻是一個很值得研究的作品。

這首詩不同於古典詩歌的格律、句式，行文顯得十分隨意，也就掙脫了律詩的束縛，這首詩的內容也顯得十分明瞭簡單，也沒有了以往詩詞的含蓄。這便是新詩初生的狀態。

但很快，周作人就發現了早期新詩的弊病，"晶瑩剔透的太厲害了，沒有一點朦朧，因此缺少一種餘香與回味。"梁實秋也發言："新詩運動最早的幾年，大家注重的是"白話"，不是詩。"

因此，重塑詩的審美品質，就成了20世紀20年代以後新詩發展的主要動力。

一、郭沫若激情昂揚的自我表現，為新詩帶來了以"抒情為本質"的浪漫色彩。

二、聞一多為代表的新月派詩人的格律化運動，詩歌"三美"：音樂美、繪畫美、建築美，倡導"帶著腳鐐跳舞。"

三、李金髮、穆木天、王獨清等人的早期浪漫主義詩歌實踐擷取異域唯美頹廢的情調，注重詩歌的暗示與"遠取譬"功能，將詩歌從外在的表意層次提升到含蓄朦朧的深層象徵層次。

李金髮《時之表現》：我們的生命太枯萎，如牲口踐踏之稻田。

《巴黎之囈語》：女人的心，已如野獸之蹄，沒有勾留一刻。

《寒夜之幻覺》：窗外之夜，染藍了孤客之心。

穆木天：雨後，我們要聽徐徐渡來遠寺的鐘聲，茅屋頂上吐著一縷縷的菸絲

李健吾先生說，李金髮對新詩最大的貢獻是意象的創造，他追求詩歌的神秘美。

朱自清先生講到李金髮的詩歌神秘美是因為意象和言語跳躍性造成的，法國象徵詩人馬拉美甚至認為詩本身是依靠暗示而造成的謎。要極力隱蔽物件靠獨特的"處理題材"的方法暗示情緒，從接受美學的角度，《棄婦》給讀者巨大的想象的留白。

30年代，隨著革命文學的發展，後期創造社和太陽社詩人將政治於詩歌結合，在粗暴越野的浪漫風格中，表現出革命情緒的鼓盪。他們一方面抓住現實，致力於探索大眾化的探索，另一方面，以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的"現代派"詩人的崛起，使得20年代象徵主義詩人開創的中國現代主義詩潮，具有了更自覺的現代性特徵。

如施蟄存所言，是現代的情緒，表現出都市日常瑣碎、自我、而現代的詩形多以口語化、散文化呈現。

40年代，可以說是新詩發展的特殊時期，歷史語境的變遷、詩藝追求的不斷深化不同的外化在詩歌上。

40年代的詩歌也呈現了左翼詩歌的新面目："七月"詩派與"反抒情"詩派。

再到後來的50年代的政治抒情詩歌。80年代歸來的詩、朦朧詩、新生代詩……

在新詩研究中，一個曾經被普遍接受的說法是：現實主義、浪漫主義、現代主義三種詩潮的碰撞與融合構成了新詩發展的走向。

在現代詩歷史上，一直存在著一個令人困擾的問題，那就是在詩人的藝術探索與讀者、乃至研究者的審美能力間始終有一道鴻溝阻礙了有效的溝通和反饋，因而無法建立與現代詩歌發展相適應的閱讀、批評機制。孫玉石提出的"重建中國現代解詩學"具有很大的現實意義。

最後，在一個新的社會、文化語境中，當詩歌與公眾生活的關聯愈發稀少，在審美的、語言的關注之外，重新思考他的歷史可能性顯得尤為重要。