李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閒情偶寄》。
中國戲劇發展到清初，經歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮，積累了許多經驗，也有不少人從理論上加以探討和總結。但前人之作，以札記、評點、序跋之類居多，像王驥德《曲律》那樣較有系統性的理論著作較少；討論的問題，除資料性的以外，大抵偏重音律和文辭方面，而且通常對戲曲和散曲不加區分。因此，對於戲劇文學的特殊性，還缺乏系統的理論總結。李漁的貢獻，就在於以自己多年寫劇和率家庭戲班從事實際演出的經驗為基礎，參照前人的成果，提出了這一種性質的總結。
《閒情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關於戲曲創作的《詞曲部》分為“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六章，最精采的是前面兩章。李漁首先強調“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，所以談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”（這裡指全劇的構思佈局，與現在所指情節關係的“結構”意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。
在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，並以此體現“作者立言之本意”；
“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；
“密針線”，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，復以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭
李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閒情偶寄》。
中國戲劇發展到清初，經歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮，積累了許多經驗，也有不少人從理論上加以探討和總結。但前人之作，以札記、評點、序跋之類居多，像王驥德《曲律》那樣較有系統性的理論著作較少；討論的問題，除資料性的以外，大抵偏重音律和文辭方面，而且通常對戲曲和散曲不加區分。因此，對於戲劇文學的特殊性，還缺乏系統的理論總結。李漁的貢獻，就在於以自己多年寫劇和率家庭戲班從事實際演出的經驗為基礎，參照前人的成果，提出了這一種性質的總結。
《閒情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關於戲曲創作的《詞曲部》分為“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六章，最精采的是前面兩章。李漁首先強調“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，所以談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”（這裡指全劇的構思佈局，與現在所指情節關係的“結構”意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。
在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，並以此體現“作者立言之本意”；
“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；
“密針線”，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，復以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭