一個優秀的詩人，並不一定能寫出優秀的打工詩歌。因為打工詩歌的讀者群是打工者，寫出來的作品必須符合打工群體的口味。在語言創造上，許多細節不能忽視。

針對打工詩歌的特點，有過一線生活經歷的作者寫打工詩歌比沒有一線生活經歷的作者容易得多。因為經歷過，知道一線打工者生存的艱難，寫作更加得心應手。比如說你走到車間，看見一群工人在幹同一件活兒：打螺絲。你看到一個個工人左手拿著螺絲，右手拿著螺絲槍，手臂一使勁，只聽見螺絲槍嗡嗡地叫了幾聲，一顆螺絲就打進產品裡面。這時突然有了靈感，想為打螺絲的工人寫一首詩。若沒有一線經歷，僅憑去車間走一遍看一遍，寫出來的東西頂多只有事物的表象，卻無法上升到更高的層次。這樣的詩歌，即使它的語言再華麗，也不能引起讀者的共鳴。有過一線經歷的作者，可以透過打螺絲這個動作，上升到更深的層次：螺絲槍擰緊的不僅僅只是螺絲，還有殘酷的生活。或許他的文字功底並不如前者，寫出來的詩歌也是樸實無華的，但是這樸實無華的文字卻是有血有肉有靈魂的，這樣的打工詩歌更能吸引讀者。生活經歷是一粒種子，沒有這粒種子，即使有再好的土壤，也誕生不出優秀的打工詩歌。

也有一部分人，有一線生活經歷，但是寫作的時候，卻無法去運用這筆寶貴的資源：下筆前在腦海裡面把詩歌構思得非常完美，提起筆寫出來的卻不是那麼一回事。這裡牽涉到寫作時情感的投入問題。如果把一首打工詩歌比喻成一個孩子，那麼情感就是這個孩子的血液。文字是肌肉，詩歌的精神體現是骨頭。沒有了肌肉，這個孩子就只有一副骨架，沒有了情感，這個孩子就沒有生命。沒有精神，詩歌就得了軟骨病。

情感投入的過程，是語言創造的一個重要組成部分。詩歌的底稿，很大程度上來源於最初的情感投入。情感是砌牆的地基。地基打得紮實，壘出來的牆壁不會差到哪兒去。怎樣投入情感呢？這裡要求寫作者在寫詩的時候，加入一個“我”進去。“我”不一定是詩歌裡面的主人，但必須是見證者。“我”用詩歌的方式告訴讀者一件事情的發展經過，或是描繪生活的一個片斷，或是抒發一段情感。“我”是詩歌的眼睛。一篇好的詩歌，讀者在閱讀的時候，心中也會有一個“我”。作者心中的 “我”與讀者心中的那個“我”在文字裡面產生碰撞，碰撞的產物就叫共鳴。詩歌與小說的本質區別，是小說允許天馬行空，但是詩歌，特別是打工詩歌，要求描寫的場景和事物必須真實，聯想必須切合實際。比如你走進一家工廠飯堂，看見一群工人圍著一桶發黃的大米飯，爭先恐後地去搶飯勺子，你可以寫成工人拿著勺子在打救命糧，或者也可以寫成工人在用黃米飯補充飢餓的胃袋，但是就不能寫工人在搶煤。因為吃煤這件事情只可能出現在莫言的小說裡，你不是莫言，你寫的也不是小說。如果非要寫成一群工人在吃煤，讀者會認為你在瞎寫。

打工詩歌在語言構造上儘量簡潔，多直來直去，少拐彎抹角，力求文字的精煉。在精煉的基礎上，再適當地打磨一下文字。打磨文字，不是要把文字磨得圓潤，而是要把文字磨得鋒利，讓那些文字變成一把無形的箭，這把箭首先刺進了作者的心臟，作者在寫詩的時候，能聽見心臟滴血的聲音；讀者讀詩的時候，能看見詩人塑造的人物形象就站在面前，詩歌打磨就算真正到位。

最後回到打工詩歌本身，還是套用一句老話：最樸實的語言，也是最精彩的語言。這是我，一個打工詩歌初學者的一點心得。

通俗易懂

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1這個城市不屬於我

高高的樓

住著高高的人

尖尖的鞋

說著尖尖的話

這個城市不屬於我

簡陋的出租屋裡

陪伴我的是菸酒和寂寞

這個城市不屬於我

我只是這裡的一個

匆匆過客

早出晚歸

為了生活

酒後的家鄉

是那麼美麗

父母的期盼

模糊了我的眼睛

男兒當四海為家

Sunny普照著這座城市

還有我

漂泊奮鬥的身影

2農民工

有家的地方沒有工作

有工作的地方沒有家

身在他鄉，夢在家鄉

漂泊流浪，身心疲憊

不是所有的人都心地良善

不是所有的付出都有回報

回不去的鄉村

呆不下去的城鎮

抹一把流汗的臉

真的全是灰

搬運工

天微明，

霓虹未滅、車水馬龍，

孤獨的我徘徊在

車站、碼頭、菜市場……

希望遇到一個僱主——

出買體力，換取早餐充實體能。

文化低、無技能，

做一個搬運工，從天黑到天明。

所謂“打工詩”源自源自上世紀八十年代中國改革開放以後的農民工大軍進城，一開始多為即興而作的打油詩，語言樸素，多用口語，或調侃或自嘲，抒發生活中的感慨與窘境。作者不固定，多為一些打工者隨意創作。比如：“美麗工廠我的家，工資永遠沒得加。伙食真是差差差，天天青菜拌黃瓜”；又如：“打工生活真是好，菜裡可以吃出草。湯裡蒼蠅在洗澡，桌上螞蟻在賽跑”——這類詩的詩句要求不高，只要是生動、押韻即可，並不怎樣要求提煉字句。

隨著時間的推移，到了二十一世紀，一些打工詩人的出現把“打工詩”的品味作以很大提升，不但使其脫離了原始的打油詩模式，還加入了詩人對社會人生的思考，及底層人物內心的解剖等，其中最優秀的當數東莞一家五金廠的女工鄭小瓊。她原是四川某衛校的一名畢業生，每天干的卻是在流水線上重複取下兩斤重的鐵塊，再用超聲波軋孔的工作，最多一天能打13000個空。卻因為堅持寫作打工詩數年如一日，於2007年獲“新浪潮散文獎。”她的詩歌多重解剖周圍女工的生存狀況，反應了她們的喜怒哀樂，探討其內心世界等——在語言上顯然已注重煉詞煉意，雖然不一定押韻，主題思想比較深刻。比如她的《女工》集中的《阿豔》，主人公是一個名叫阿豔的廠花女工，戀愛後懷孕，男友卻不見了蹤影。孩子生下後被人用一萬元買走。她聲名狼藉下被迫離開了工廠，被人包養一年後淪為妓女，詩中最後這樣寫道：“當你平靜地敘述這一切/我和你彷彿隔著一個世界的距離/雖然我們屬於同一個世界/我也能理解你現在的職業/ 比如眼影/嘴間叼著香菸/或滿嘴的髒話/塗滿厚妝的臉/我看到白色的冷漠/沒有表情/沒有憂傷”——從詞句上看顯然已脫離了打油詩純直白的口吻，加入了更復雜的記敘和描寫。

後來隨著“打工詩”的興起，一些專業詩人和作家也加入其中，使“打工詩”的內容更趨豐富，體裁也更加多樣化，出現了格律詩等形式，語言要求也就更高，比如左河水的《鷓鴣天 打工妹》：“村妹不甘種稻麻，滿揣智巧闖天涯，繡衣出口顯身手，四海街頭飄彩霞。歐美澳，亞非拉，品牌名起客商誇。時時領創新產品，歲歲登臺戴大花”——從押韻、字數方面有更高要求。

由此可見：“打工詩”的興起也經歷一個漫長過程，不但詩的內容更趨多樣化，語言要求也越來越高，而詩人要想把詩句提煉到爐火純青地步，不但需要多讀書觀察，還需要從生活中汲取一些有生命力的活的語言進行創作，方能事半功倍，更上一個新臺階！