1、詮釋
意在教人處世之道，自己一定要明白是非對錯，而外表要裝成愚鈍，對世俗之流既不讚美也不批判，沉默笑看塵世，與"大智若愚"有同工之妙，實乃大隱於市之道。
2、出處
出自《老子》第二十八章:"知其白，守其黑，為天下式。"
3、運用
從太極圖解讀知白守黑
太極分互動抱合的陰陽兩個部分，這兩個部分圍繞一個圓心迴轉不息。這是一種虛實相隨、有無相生、相反相成的運動圖式。從哲學上說，太極圖原是表示古人對宇宙本質的樸素理解，具有很強的辯證色彩，它包涵了天地、日月、男女、上下等一切對立統一關係，喻示世界上的萬物都是在運動、變化、發展的，這種運動、變化和發展又是由於既對立又統一的陰陽兩面的矛盾而產生的。《周易·繫辭上》有言:"一陰一陽之謂道。"陰陽在太極圖中是以黑白來體現的，黑者為陰，白者為陽。這一黑一白相互藉助對方的形態來襯托自己，只要其中一方有變化，另一方也因之而變，這樣就形成了一種互動和依存關係，用現代設計的話講就是形成了正負形的關係。由於S形的引導，觀者的視線遊移於黑白兩極之間，輪轉不息。在這個意義上，可以說太極圖是一個具有強烈視覺美感的古典圖形。
知白守黑在書法中的運用
在書法中一直講究"知白守黑"。篆刻家講"分朱布白"，書法家則有"分間布白"之說。笪重光《書筏》上謂:"精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。" 蔣和《書法正宗》說:"布白有三:字中之布白，逐字之布白，行間之布白。"鄧石如則說"字畫疏處可以走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出。"(包世臣《藝舟雙楫》)，由以上論述可知，書法上對"知白守黑"的運用是極其普遍的。
林散之耄耋之年尚念念不忘其少時所受黃賓虹的教誨:"古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多、虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。"林氏聞言，"悚然大駭。"自念"平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟"，今聞此語，"恍然有悟"，遂"取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都於黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。林散之感慨地說，經此一番，"始信黃先生之言，不吾欺也"。由這個例子可見"知白守黑"實是書法藝術形式構成的關鍵。
知白守黑在中國畫上的運用
一、善於運用具有豐富內涵的"留白"。在中國畫中無筆墨處的白並不是空白無物，而是一種特有的語言，華琳在《南宗訣秘》中說過:"白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。"在這裡華琳說明了畫中的留白可以是某一自然現象的替代。
二、善於把握虛實，運黑為白。畫家可根據形式需要，化虛為實、化實為虛。八大山人的《河上花圖》將本應是很實在的石頭以三兩長線和數筆皴畫成，留出 大面積的空白，石頭周邊則襯以濃密的荷葉;而荷葉部分則間以荷花留白，或者乾脆在大面積的荷葉中留出空白作為霧氣，這樣一來便巧妙的避免了形象的平板和雷同。單獨出現的正面荷葉，則以虛其中心的辦法留出空白。八大山人善於駕馭黑白，他的作品大量 運用"知白守黑"法，別具情韻。如那些停在老樹、怪石、枯莖、蓮房之上的小鳥，只用十數點形態各異的墨點寫出，餘部皆留白，看上去不僅不覺簡略，而且益感栩栩如生。
三、善於把握黑白對比，引導視覺。我們可繼續借華琳的話體會這一手法:"筆固要矣，亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨在空白之處，令人一眼先覷著他。又有偏於白處用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。"這段話講的是黑白安排對視覺的影響，在有意識的、主觀的黑白對應中，白處，也即"虛處"，這一提法很耐人尋味，華琳站在視覺理論的高度上要求畫家主動把握畫面的視覺引導。他又進一步指出,這種對畫面的視覺引導關鍵在於畫中之"白"能否形成"龍脈":通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。"這裡講的"龍脈"是強調畫面要通體貫氣，若不貫氣，便難免百病叢生。"知白守黑"是中國古人總結出來的藝術規律，它是中國文化在書畫藝術上的具體表現，只有深入理解這種"心法"，才能更深入地理解中國畫藝術。
1、詮釋
意在教人處世之道，自己一定要明白是非對錯，而外表要裝成愚鈍，對世俗之流既不讚美也不批判，沉默笑看塵世，與"大智若愚"有同工之妙，實乃大隱於市之道。
2、出處
出自《老子》第二十八章:"知其白，守其黑，為天下式。"
3、運用
從太極圖解讀知白守黑
太極分互動抱合的陰陽兩個部分，這兩個部分圍繞一個圓心迴轉不息。這是一種虛實相隨、有無相生、相反相成的運動圖式。從哲學上說，太極圖原是表示古人對宇宙本質的樸素理解，具有很強的辯證色彩，它包涵了天地、日月、男女、上下等一切對立統一關係，喻示世界上的萬物都是在運動、變化、發展的，這種運動、變化和發展又是由於既對立又統一的陰陽兩面的矛盾而產生的。《周易·繫辭上》有言:"一陰一陽之謂道。"陰陽在太極圖中是以黑白來體現的，黑者為陰，白者為陽。這一黑一白相互藉助對方的形態來襯托自己，只要其中一方有變化，另一方也因之而變，這樣就形成了一種互動和依存關係，用現代設計的話講就是形成了正負形的關係。由於S形的引導，觀者的視線遊移於黑白兩極之間，輪轉不息。在這個意義上，可以說太極圖是一個具有強烈視覺美感的古典圖形。
知白守黑在書法中的運用
在書法中一直講究"知白守黑"。篆刻家講"分朱布白"，書法家則有"分間布白"之說。笪重光《書筏》上謂:"精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。" 蔣和《書法正宗》說:"布白有三:字中之布白，逐字之布白，行間之布白。"鄧石如則說"字畫疏處可以走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出。"(包世臣《藝舟雙楫》)，由以上論述可知，書法上對"知白守黑"的運用是極其普遍的。
林散之耄耋之年尚念念不忘其少時所受黃賓虹的教誨:"古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多、虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。"林氏聞言，"悚然大駭。"自念"平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟"，今聞此語，"恍然有悟"，遂"取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都於黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。林散之感慨地說，經此一番，"始信黃先生之言，不吾欺也"。由這個例子可見"知白守黑"實是書法藝術形式構成的關鍵。
知白守黑在中國畫上的運用
一、善於運用具有豐富內涵的"留白"。在中國畫中無筆墨處的白並不是空白無物，而是一種特有的語言，華琳在《南宗訣秘》中說過:"白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。"在這裡華琳說明了畫中的留白可以是某一自然現象的替代。
二、善於把握虛實，運黑為白。畫家可根據形式需要，化虛為實、化實為虛。八大山人的《河上花圖》將本應是很實在的石頭以三兩長線和數筆皴畫成，留出 大面積的空白，石頭周邊則襯以濃密的荷葉;而荷葉部分則間以荷花留白，或者乾脆在大面積的荷葉中留出空白作為霧氣，這樣一來便巧妙的避免了形象的平板和雷同。單獨出現的正面荷葉，則以虛其中心的辦法留出空白。八大山人善於駕馭黑白，他的作品大量 運用"知白守黑"法，別具情韻。如那些停在老樹、怪石、枯莖、蓮房之上的小鳥，只用十數點形態各異的墨點寫出，餘部皆留白，看上去不僅不覺簡略，而且益感栩栩如生。
三、善於把握黑白對比，引導視覺。我們可繼續借華琳的話體會這一手法:"筆固要矣，亦貴墨與白合，不可用孤筆孤墨在空白之處，令人一眼先覷著他。又有偏於白處用極黑之筆界開，白者極白，黑者極黑，不合而合，而白者反多餘韻。"這段話講的是黑白安排對視覺的影響，在有意識的、主觀的黑白對應中，白處，也即"虛處"，這一提法很耐人尋味，華琳站在視覺理論的高度上要求畫家主動把握畫面的視覺引導。他又進一步指出,這種對畫面的視覺引導關鍵在於畫中之"白"能否形成"龍脈":通幅之留空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。"這裡講的"龍脈"是強調畫面要通體貫氣，若不貫氣，便難免百病叢生。"知白守黑"是中國古人總結出來的藝術規律，它是中國文化在書畫藝術上的具體表現，只有深入理解這種"心法"，才能更深入地理解中國畫藝術。