鋪陳是辭賦的基本創作方法。散佈式、段落式、遞進式、並列式為辭賦的四種鋪陳方法。所謂散佈式的鋪陳方法是指把同一內容的詩句或詩節，散佈在整篇作品中。段落式的鋪陳方法是指作品中用一個詩段或自然段落描繪某一個主題。遞進式的鋪陳方法是指整篇作品或整個段落在鋪陳時，採取層層遞進、步步深入的描述方法，具有縱向性。並列式的鋪陳方法是指全篇作品或整個段落從各個不同的方位、方面進行描繪的方法，使描繪的物件具有橫向性。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。 在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。對於賦 ,鄭玄《周禮·春官·大師》注說 :“賦之言鋪 ,直鋪陳今之政教善惡。”劉熙《釋名》說得較為簡明 :“敷布其義謂之賦。”實際賦就是鋪陳、鋪敘 ,是一種直書其事、體物寫志的表現手法。在《詩》產生的時代 ,賦 ,只是“《詩》之用”中的一用 ,還沒有成為一種文體的代稱。到了戰國時代 ,才有人將以鋪陳寫物、直書其事為主要特徵的文體稱為“賦” ,即“賦者 ,鋪也 ,鋪採文 ,體物寫志也”,這始作俑者便是大儒荀子。他以賦名篇 ,其《賦篇》分“禮、智、雲、蠶、箴”五節 ,後附“詩”。文中又採用君臣問答的形式 ,實開漢賦主客問答體制之先河不過從真正作為獨立文體的賦來看 ,荀子之賦還很不成熟 ,僅僅只是開端 ,真正為漢賦體制奠定規模基礎的應是宋玉。清人程廷祚對此有很好的評述 :“荀卿《禮》《知》二篇 ,純用隱語 ,雖始構賦名 ,君子略之。宋玉以瑰偉之才 ,崛起騷人之後 ,奮其雄誇 ,乃與雅頌抗衡 ,而分裂其土壤 ,由是詞人之賦興焉。漢《藝文志》稱其所著十六篇 ,今雖不盡傳 ,觀其《高唐》、《神女》、《風賦》等作 ,可謂窮造化之精神 ,盡萬類之變態 ,瑰麗窈冥 ,無可端倪 ,其賦家之盛乎 ?”賦作為文體 ,產生於戰國後期 ,發端於荀子 ,立體於宋玉 ,興盛輝煌於兩漢。（經陸賈、枚乘、劉安、司馬相如諸多作家揚其鴻藻 ,賦體之作遂蔚為大觀 ,而漢賦也成為一代之文學。）而其流風直至宋代。其間經歷了騷體賦、漢大賦（鋪張揚厲、繁縟富瞻）、抒情小賦、駢賦、律賦（六朝——講求對仗工穩、字句整飭）、俗賦、文賦（宋朝——突破了聲律的種種限制，使之自由揮灑，富有靈活性）諸體衍變。且可以說每一體中均不乏名家名作。除前文所論及外 ,最為著名者如揚雄的《甘泉賦》、《長楊賦》、《酒箴》 ,王粲的《登樓賦》 ,曹植的《洛神賦》 ,禰衡的《鸚鵡賦》 ,潘岳的《西征賦》 ,鮑照的《蕪城賦》 ,江淹的《恨賦》、《別賦》 ,庾信的《哀江南賦》 ,李白的《大鵬賦》 ,杜甫的《雕賦》、《天狗賦》 ,柳宗元的《罵屍蟲文》 ,杜牧的《阿房宮賦》 ,歐陽修的《秋聲賦》 ,蘇軾的前、後《赤壁賦》等等。當然最能體現賦的體性這一角度來看 ,最為本色的應是漢代大賦。北宋著名詞人柳永擅長以鋪敘、白描的手法,通俗的語言，寫羈旅行役、市民生活,其中也透露出他仕途坎坷、飄泊江湖的抑鬱心情。柳永為適應慢詞長調體式的需要和市民大眾欣腿の兜男棖螅?叢煨緣卦擻昧似絛鷙桶酌璧氖址ā?小令由於篇幅短小，只適宜於用傳統的比興手法，透過象徵性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植於詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。試比較兩篇名作：候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖徵轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏沙行》）寒蟬悽切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》）兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別後的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細緻的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點。同時，他善於巧妙利用時空的轉換來敘事、佈景、言情，而自創出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，是由過去和現在或加上將來的二重或三重時空構成的單線結構；柳永則擴充套件為從現在回想過去而念及現在，又設想將來再回到現在，即體現為迴環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷?》（閒窗燭暗）等。後來周邦彥和吳文英都借鑑了這種結構方式而加以發展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展為從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構，如“想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裡”（《慢卷?》）。與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》：薄衾小枕天氣。乍覺別滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待、卻回徵轡。又爭奈、已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對後來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、万俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠於柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調，其鋪敘點染之法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的章法結構，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出： “耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，迴環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。”北宋中後期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流並進。
鋪陳是辭賦的基本創作方法。散佈式、段落式、遞進式、並列式為辭賦的四種鋪陳方法。所謂散佈式的鋪陳方法是指把同一內容的詩句或詩節，散佈在整篇作品中。段落式的鋪陳方法是指作品中用一個詩段或自然段落描繪某一個主題。遞進式的鋪陳方法是指整篇作品或整個段落在鋪陳時，採取層層遞進、步步深入的描述方法，具有縱向性。並列式的鋪陳方法是指全篇作品或整個段落從各個不同的方位、方面進行描繪的方法，使描繪的物件具有橫向性。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。 在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。對於賦 ,鄭玄《周禮·春官·大師》注說 :“賦之言鋪 ,直鋪陳今之政教善惡。”劉熙《釋名》說得較為簡明 :“敷布其義謂之賦。”實際賦就是鋪陳、鋪敘 ,是一種直書其事、體物寫志的表現手法。在《詩》產生的時代 ,賦 ,只是“《詩》之用”中的一用 ,還沒有成為一種文體的代稱。到了戰國時代 ,才有人將以鋪陳寫物、直書其事為主要特徵的文體稱為“賦” ,即“賦者 ,鋪也 ,鋪採文 ,體物寫志也”,這始作俑者便是大儒荀子。他以賦名篇 ,其《賦篇》分“禮、智、雲、蠶、箴”五節 ,後附“詩”。文中又採用君臣問答的形式 ,實開漢賦主客問答體制之先河不過從真正作為獨立文體的賦來看 ,荀子之賦還很不成熟 ,僅僅只是開端 ,真正為漢賦體制奠定規模基礎的應是宋玉。清人程廷祚對此有很好的評述 :“荀卿《禮》《知》二篇 ,純用隱語 ,雖始構賦名 ,君子略之。宋玉以瑰偉之才 ,崛起騷人之後 ,奮其雄誇 ,乃與雅頌抗衡 ,而分裂其土壤 ,由是詞人之賦興焉。漢《藝文志》稱其所著十六篇 ,今雖不盡傳 ,觀其《高唐》、《神女》、《風賦》等作 ,可謂窮造化之精神 ,盡萬類之變態 ,瑰麗窈冥 ,無可端倪 ,其賦家之盛乎 ?”賦作為文體 ,產生於戰國後期 ,發端於荀子 ,立體於宋玉 ,興盛輝煌於兩漢。（經陸賈、枚乘、劉安、司馬相如諸多作家揚其鴻藻 ,賦體之作遂蔚為大觀 ,而漢賦也成為一代之文學。）而其流風直至宋代。其間經歷了騷體賦、漢大賦（鋪張揚厲、繁縟富瞻）、抒情小賦、駢賦、律賦（六朝——講求對仗工穩、字句整飭）、俗賦、文賦（宋朝——突破了聲律的種種限制，使之自由揮灑，富有靈活性）諸體衍變。且可以說每一體中均不乏名家名作。除前文所論及外 ,最為著名者如揚雄的《甘泉賦》、《長楊賦》、《酒箴》 ,王粲的《登樓賦》 ,曹植的《洛神賦》 ,禰衡的《鸚鵡賦》 ,潘岳的《西征賦》 ,鮑照的《蕪城賦》 ,江淹的《恨賦》、《別賦》 ,庾信的《哀江南賦》 ,李白的《大鵬賦》 ,杜甫的《雕賦》、《天狗賦》 ,柳宗元的《罵屍蟲文》 ,杜牧的《阿房宮賦》 ,歐陽修的《秋聲賦》 ,蘇軾的前、後《赤壁賦》等等。當然最能體現賦的體性這一角度來看 ,最為本色的應是漢代大賦。北宋著名詞人柳永擅長以鋪敘、白描的手法,通俗的語言，寫羈旅行役、市民生活,其中也透露出他仕途坎坷、飄泊江湖的抑鬱心情。柳永為適應慢詞長調體式的需要和市民大眾欣腿の兜男棖螅?叢煨緣卦擻昧似絛鷙桶酌璧氖址ā?小令由於篇幅短小，只適宜於用傳統的比興手法，透過象徵性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植於詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。試比較兩篇名作：候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖徵轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏沙行》）寒蟬悽切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》）兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別後的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細緻的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點。同時，他善於巧妙利用時空的轉換來敘事、佈景、言情，而自創出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，是由過去和現在或加上將來的二重或三重時空構成的單線結構；柳永則擴充套件為從現在回想過去而念及現在，又設想將來再回到現在，即體現為迴環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷?》（閒窗燭暗）等。後來周邦彥和吳文英都借鑑了這種結構方式而加以發展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展為從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構，如“想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裡”（《慢卷?》）。與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》：薄衾小枕天氣。乍覺別滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待、卻回徵轡。又爭奈、已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對後來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、万俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠於柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調，其鋪敘點染之法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的章法結構，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出： “耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，迴環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。”北宋中後期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流並進。