你所指的大篇幅楷創作，是字大紙大？還是紙大字小？

最大的篇幅作品，全部都是小楷作品。無論從字的數量，還是用紙的長度，都沒有哪一種格式的作品比小楷作品的篇幅大。像《道德經》《金剛經》這樣動不動五千多字的作品，在小楷作品中，只能算小篇幅。我抄寫的《莊子》《陶淵明集》《四書五經》《小窗幽記》，隨便一卷幾萬字。長度最短的《論語》都超過二十公尺。

大篇幅的楷書作品，你完全不必在佈局的問題上下功夫。你有能力寫二十米長的小楷作品，佈局肯定不會存在任何問題。

至於如何把字寫的筆直，非常容易。寫在格子裡就能解決。空白紙上，教你一招。把紙鋪在印有格子的毛氈上，在透過來的印痕中寫，問題就解決了。憑手在白紙上寫，不借助任何工具輔助，要寫直，起碼得有二十年以上的功夫。篇幅越大，書寫的難度越大。所以，還是先寫一些小幅作品。能力強了以後再去創作大幅作品，才能創作出合格的大幅作品。

嚴格意義上說，字與字之間的點畫同樣點畫是不能處理成同樣的橫豎筆直，也很不容易做到，做到也也就機械的不生動了，點畫線條的形、質、神也很難說會存在。故高明的書法家在處理橫豎筆直問題上多采取同中有異，和而不同，犯而不違的作法，相鄰兩個字的橫畫筆畫仍然是同中有異，不能處理成一個模子倒出來的那樣。

我們以柳公權楷書中這幾個字的橫豎筆畫的狀態情況試做分析。字與字之間和一字之內的點畫處理道理是一樣的，這裡為了節省篇幅以單字為列。

先看“街”字的豎畫吧，三個豎畫有一樣的嗎？沒有。

看三個豎的起筆一樣嗎？三畫三形異，有方頭的，有起筆較圓的，起筆角度也不一樣。三豎從整體看並不一樣，但仔細分析一下不能發現三豎之中每一點畫的中段部分又有和其它豎畫互相垂直的部分。以中豎最豎直直中正，左右二書還有相向勢。我們在看柳公權的“柳”字的木部的豎畫仍然不是豎直的，若說有，也是視覺上的感覺直。實際上書畫中有幾個彎，雖然非常微妙，但又是不難發現的。右豎顯得比較豎直，但從起筆收筆角度看仍然有左向回抱意味。再看“權”字的豎畫，有采取了相反的處理方式。左右豎畫採取了相背之勢。雖然左豎較微妙，右豎非常明顯，可見柳公權楷書的法度森嚴，匠心獨具之一斑。

“則”字同樣如此，四個豎的筆畫處理方式仍然有豐富變化，有相有備，有和有違有方有圓，有區有直，可以想見柳公權對書法技法駕馭之高超。特別是有法復不見法，將法融入自然而然之中的高妙。

在看橫畫的處理，同樣如如“街”、“權”字中的橫畫，一點一畫皆意別。

我仔細分析一下“輔”字的橫向筆畫包括豎向筆畫都能夠從中發現許多技法技巧，特別是同樣筆畫不同變化的技巧。一般情況下，主筆較複雜一些，副筆相對簡潔一下，也有采取相反的處理方式。我們看一下輔中橫與橫畫之間的俯仰相背關係處理，以及起筆收筆方圓的對比變化處理，有多麼豐富。

無字與字之間亦或一行與一行之間，或一篇的作品的大章法在原理上大同小異。一字之法可以通一切書法之法。

至於行氣通透問題，字要處理的疏密得宜，點畫有斷有連，有粗有細即可，無論一個字筆畫多寡都能夠處理的通透，氣脈暢達貫通，疏可跑馬，密不透風，當然也可以反過來說，密可跑馬，疏不透風，全在一字或一篇作品之內氣疏密得宜也。我們可以透過“輔”字中的短橫的處理來分析理解一下這個問題，看左部“田”形部分內部橫畫的粘連情況，看看柳公權是如何在結構的使得字形的氣脈貫通的。田部中短橫左粘連右離豎部分。使得右部空間沒有完全被中橫封死，使得上下兩快空白連貫起來氣脈也流通起來，如果橫畫直接和右豎部分粘連一起，兩個空間就被完全封死了，形成兩個沒有關係的兩個空白，勢必會使得字形僵化。田字的左部的氣脈有如何呢，柳公權採取了第一豎畫的起筆和橫折豎的起筆斷開的處理又使得左部兩個空白髮生了不同的變化。並且中部短橫的起筆和左豎的粘連也不是的，直接插入左豎畫，這個字只要字的右半部分的最後一畫的起筆才採取了橫畫起筆完全插入左豎畫中的處理，可見柳公權的對氣脈暢達的處理手段是如何高超。