1、多個單一曲牌連成一套。
如關漢卿《感天動地竇娥冤》第一折：
“仙呂宮”:點絳唇、混江龍、油葫蘆、天下樂、一半兒、後庭花、青歌兒、寄生草、賺殺。
換言之,這種組合方式的套曲是以不同曲牌句法結構的連線為特點的。
2、一套之中兩曲牌交替連用(纏達結構)
如關漢卿 《單刀會》 第二折：
“正宮”:端正好、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、尾聲、隔尾。
這種組合方式的套曲是以“滾繡球”和“倘秀才”兩個曲牌的句法結構交替出現為特點的。“滾繡球”的句法結構是:
平平平平去平，上上平平平平，平去平去平上去，平去平平去平平，平平平去去平，平平平上上平，平上平去平上去，上去平上上平平。平平平上平平上，平上平平去去平，去上平平。
“倘秀才”的句法結構是
去去平平平去上，上上去平平去上，平平平上平。平去上，去平平，平平平上。
3、一套之中以同曲牌變體連用為主:
如馬致遠《黃粱夢》第二折：
“商調”:集賢賓、逍遙樂、金菊香、醋葫蘆、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、後庭花、雙雁兒、高過浪裡來、隨調煞。
這種組合方式的套曲是以“醋葫蘆”這個曲牌的句法結構不斷重複為特點的，“么篇”是重複(變化)前曲牌。“醋葫蘆”的句法結構是：
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。
4,一個主要曲牌穿插在一套之中:如馬致遠 《任風子》 第四折:
“雙調”新水令、駐馬聽、川撥棹、雁兒落、得勝令、川撥棹、七弟兄、梅花酒、收江南、尾。
這種組合方式的套曲是把“川撥棹”這個曲牌的句法結構貫穿在一套中間。“川撥棹”的句法結構是:
上去去平平，平平平上去上，去上平平，去去平平，上上平平，去去平平。上去平平平去平，平平上去平平。
5、一套之中插入其他宮調曲牌
如石君室《曲江池》第二折
“南呂”一枝花、梁州第七，“商調”，尚京馬，“南呂”隔尾、牧羊關、罵玉郎、感皇恩、採茶歌，“黃鐘”煞。
套曲中，曲牌不同連線組合方式的產生，有曲牌音樂本身的內在聯絡。這一點，雜劇和南戲是一樣的。徐渭《南詞敘錄》論及南戲曲牌連線時說。
南曲固無宮調,然曲之次第,須用聲鄰以為一套，其間也自有類輩，不可亂也，如“黃鶯兒”則繼之以“簇御林”，“畫眉序”則繼之以“滴溜子”之類，自有一定之序，作者觀於舊曲而遵之可也。
當套曲形成後，每個曲牌的句法結構以及一套之中各曲牌句法結構的關係就框定了戲劇文學的寫作格式。各種不同組合的曲牌套曲又具有不同的句法結構組合。戲劇唱詞的寫作須遵循各個套曲曲牌的句法結構，並把這一規律融入他的創作思維。明代王驥德《曲律》“論套數第二十四”說。
套數之中，元人謂之“樂府”，與古之辭賦，今之辭賦,誇之時義，同一機軸。有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然後遣句，然後成章。切忌湊插,切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲蚍纇。
1、多個單一曲牌連成一套。
如關漢卿《感天動地竇娥冤》第一折：
“仙呂宮”:點絳唇、混江龍、油葫蘆、天下樂、一半兒、後庭花、青歌兒、寄生草、賺殺。
換言之,這種組合方式的套曲是以不同曲牌句法結構的連線為特點的。
2、一套之中兩曲牌交替連用(纏達結構)
如關漢卿 《單刀會》 第二折：
“正宮”:端正好、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、尾聲、隔尾。
這種組合方式的套曲是以“滾繡球”和“倘秀才”兩個曲牌的句法結構交替出現為特點的。“滾繡球”的句法結構是:
平平平平去平，上上平平平平，平去平去平上去，平去平平去平平，平平平去去平，平平平上上平，平上平去平上去，上去平上上平平。平平平上平平上，平上平平去去平，去上平平。
“倘秀才”的句法結構是
去去平平平去上，上上去平平去上，平平平上平。平去上，去平平，平平平上。
3、一套之中以同曲牌變體連用為主:
如馬致遠《黃粱夢》第二折：
“商調”:集賢賓、逍遙樂、金菊香、醋葫蘆、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、么篇、後庭花、雙雁兒、高過浪裡來、隨調煞。
這種組合方式的套曲是以“醋葫蘆”這個曲牌的句法結構不斷重複為特點的，“么篇”是重複(變化)前曲牌。“醋葫蘆”的句法結構是：
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。
4,一個主要曲牌穿插在一套之中:如馬致遠 《任風子》 第四折:
“雙調”新水令、駐馬聽、川撥棹、雁兒落、得勝令、川撥棹、七弟兄、梅花酒、收江南、尾。
這種組合方式的套曲是把“川撥棹”這個曲牌的句法結構貫穿在一套中間。“川撥棹”的句法結構是:
上去去平平，平平平上去上，去上平平，去去平平，上上平平，去去平平。上去平平平去平，平平上去平平。
5、一套之中插入其他宮調曲牌
如石君室《曲江池》第二折
“南呂”一枝花、梁州第七，“商調”，尚京馬，“南呂”隔尾、牧羊關、罵玉郎、感皇恩、採茶歌，“黃鐘”煞。
套曲中，曲牌不同連線組合方式的產生，有曲牌音樂本身的內在聯絡。這一點，雜劇和南戲是一樣的。徐渭《南詞敘錄》論及南戲曲牌連線時說。
南曲固無宮調,然曲之次第,須用聲鄰以為一套，其間也自有類輩，不可亂也，如“黃鶯兒”則繼之以“簇御林”，“畫眉序”則繼之以“滴溜子”之類，自有一定之序，作者觀於舊曲而遵之可也。
當套曲形成後，每個曲牌的句法結構以及一套之中各曲牌句法結構的關係就框定了戲劇文學的寫作格式。各種不同組合的曲牌套曲又具有不同的句法結構組合。戲劇唱詞的寫作須遵循各個套曲曲牌的句法結構，並把這一規律融入他的創作思維。明代王驥德《曲律》“論套數第二十四”說。
套數之中，元人謂之“樂府”，與古之辭賦，今之辭賦,誇之時義，同一機軸。有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然後遣句，然後成章。切忌湊插,切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲蚍纇。