宋代是中國花鳥畫的成熟和極盛時期，在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻於完美。據《宣和畫譜》記載，當時宮廷藏畫見於著錄的作品有6396幅，其中花鳥畫就佔一半以上，可見花鳥畫在宋代創作之盛況和宮廷對花鳥畫的重視程度。
宋 趙佶 瑞鶴圖 區域性
北宋政權建立後，不少皇帝都愛好文藝，大力倡導發展文化藝術。北宋初期就建立了翰林書畫院（後人簡稱畫院），為全國畫學最高學術機構。直至南宋末年經久不衰，為兩宋繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎。在花鳥畫方面，北宋初期“黃、徐”兩種風格，分別被黃居寀和徐崇嗣加以繼承和發展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎上，再創用顏色直接迭色漬染的“沒骨法”。此法雖具有創新意義，但在帝王喜好黃家風格的風氣下，並未受到應有的重視，其影響範圍不大。黃居寀不但保持了其父黃筌精工豔麗的風格，而且再創勾勒填彩法，在中國繪畫史上有著深遠的影響。
五代 徐熙 雪竹圖軸 絹本墨筆 151.1x99.2cm 上海博物館藏
由於審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫格不為當時宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應了貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典範。黃居寀秉承父藝，使“黃家富貴”風格的花鳥畫藝術風格成為當時畫壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，並左右了花鳥花壇。據宋《宣和畫譜》記載：北宋內府所藏黃居寀作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。
宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97×53.6cm 臺北故宮博物院藏
臺北故宮藏的《山鷓棘雀圖》軸是黃居寀唯一的傳世真跡。此圖絹本設色，縱99、橫53.6釐米。畫幅近處上立著一隻尾長體大的山鷓正俯身飲水，情態十分自然。遠處一群鳥雀嬉遊於泉石棘竹叢中，活潑生動。所描繪的物件有遠近、動靜、大小、疏密之分，妙趣橫生。畫面構圖緊湊而完整，兼具透視效果。用筆沉穩工緻，設色精細富麗，畫法與黃筌《寫生珍禽圖》卷相似，而技法更為成熟洗練，物態的生動程度亦更勝一籌。此圖雖無名款，然可信為黃派畫風無疑。圖上方宋徽宗趙佶所題“黃居寀山鷓棘雀圖”八字，更增加了此圖的可靠性。
五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 41.5x70.8cm 故宮博物院藏
黃氏一派畫法風格在歷近百年尊崇之後，由於創作上的程式化，缺少創新等原因，愈來愈趨於板滯，因而到了北宋中期，以崔白、趙昌、吳元瑜為代表的一批花鳥畫家“稍稍放筆墨以出胸臆”，使宮廷花鳥畫風格為之一變。徐熙野逸的畫風，受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法的奧妙，在沈括的《夢溪筆談》中有所記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意。”又《宣和畫譜》卷一七《花鳥三》雲：“蓋（黃）筌之畫則神而不妙，（趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！”可謂一語中的。
宋 崔白 寒雀圖卷 故宮博物院藏
但徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》卷。此圖構思突出一個“寒”字，畫出了在嚴寒飢餓困境中的一群群小麻雀或飛或棲，顧盼呼應，在動靜之間既有分割又有聯絡，佈局巧妙。著墨乾溼兼用、用筆鬆動靈活，敷色清新淡雅，無刻畫的痕跡，自然而富生意。
宋 崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7×103.4cm 臺北故宮博物院藏
崔白的另一幅作品《雙喜圖》軸（臺北故宮藏）是他57歲左右所作，正是他藝術成熟時期。畫面描寫郊野裡秋末冬初大風驟起的剎那，兩隻寒鵲棲飛噪鳴於枯木荊樹之巔，下端一隻野兔正在引首回顧，一動一靜形成鮮明對比。雙鵲因為風霜的來臨，未能營巢，無處棲身而感到煩躁憂慮。畫家就是這樣把自然具體之景和鳥鵲的特定之情有機結合在一起，創造出生動感人的藝術形象。畫面設色較清淡，很少用濃豔的色彩，正如《圖畫見聞志》《宣和畫譜》所說：“體制清澹，作用疏通”“放筆恣呈以出胸臆”是其藝術特色，與黃居寀《山鷓棘雀圖》軸描寫鳥雀飛鳴啄止的工細豔麗相比，此幅更著重描繪動物的神情，而不滿足於形似，在表現真實性、生動性方面獲得新的進步，屬生動野逸一路，這都顯示出崔白在花鳥畫創作中新的突破。
宋 趙昌 鳥 23cm×30cm 英國大不列顛博物館藏
崔白以前的趙昌、易元吉重視寫生，注意觀察自然生物，故他們的畫，兼黃、徐二家之風，這對崔白的花鳥畫產生了積極的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸天真之趣，比起畫院中一味沿襲“黃體”的花鳥畫，他們的作品更多地傾注了對野景野趣的描繪。從崔白的傳世作品看，儘管在形式風格上還十分工緻優雅，但北宋花鳥畫中佔主要地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。這種變化反映了北宋宮廷花鳥畫，在表現人對自然的審美感受上，進入了新的自覺階段。崔白以他創新的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派的一統格局，這一變化，在當時來說，是一種了不起的進步，具有劃時代的意義。
北宋後期，雖然政治腐敗，內憂外患不斷，並出現了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，這主要源於趙佶的個人喜好。趙佶酷愛古玩字畫，他的書法受唐代薛稷等人書風的影響而最終獨創“瘦金體”，他又是中國繪畫史上一個有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書畫名作，著錄為《宣和書譜》《宣和畫譜》等圖書，對記載傳統遺存起到很好的作用。他下令改進和完善了畫院的各種管理制度，提高畫院畫家社會地位與生活待遇。由於他要求畫家注重描繪物件的真實性，使得刻意求工、高度寫實的畫風得到極大發展。
宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5×53.6cm 北京故宮博物院藏
趙佶本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花鳥畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現物件的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說：“它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細的勾畫出來。由於鳥的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、鳥、蝶密切的聯絡起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至於芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙；葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了物件的生長規律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。”這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。畫面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。”據《韓詩外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢鬥者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很顯然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。此圖充分反映了花鳥畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義。
宋 趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏
宋 趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7×24.7cm 北京故宮博物院藏
從趙佶傳世作品看，有極為精細工麗和比較粗簡拙樸的兩種截然不同的風格，精細工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖》頁等，粗簡拙樸者如《枇杷山鳥圖》頁，後者畫家純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅。
宋代是中國花鳥畫的成熟和極盛時期，在應物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻於完美。據《宣和畫譜》記載，當時宮廷藏畫見於著錄的作品有6396幅，其中花鳥畫就佔一半以上，可見花鳥畫在宋代創作之盛況和宮廷對花鳥畫的重視程度。
宋 趙佶 瑞鶴圖 區域性
北宋時期的花鳥畫北宋政權建立後，不少皇帝都愛好文藝，大力倡導發展文化藝術。北宋初期就建立了翰林書畫院（後人簡稱畫院），為全國畫學最高學術機構。直至南宋末年經久不衰，為兩宋繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎。在花鳥畫方面，北宋初期“黃、徐”兩種風格，分別被黃居寀和徐崇嗣加以繼承和發展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎上，再創用顏色直接迭色漬染的“沒骨法”。此法雖具有創新意義，但在帝王喜好黃家風格的風氣下，並未受到應有的重視，其影響範圍不大。黃居寀不但保持了其父黃筌精工豔麗的風格，而且再創勾勒填彩法，在中國繪畫史上有著深遠的影響。
五代 徐熙 雪竹圖軸 絹本墨筆 151.1x99.2cm 上海博物館藏
由於審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫格不為當時宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應了貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典範。黃居寀秉承父藝，使“黃家富貴”風格的花鳥畫藝術風格成為當時畫壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，並左右了花鳥花壇。據宋《宣和畫譜》記載：北宋內府所藏黃居寀作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。
宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97×53.6cm 臺北故宮博物院藏
臺北故宮藏的《山鷓棘雀圖》軸是黃居寀唯一的傳世真跡。此圖絹本設色，縱99、橫53.6釐米。畫幅近處上立著一隻尾長體大的山鷓正俯身飲水，情態十分自然。遠處一群鳥雀嬉遊於泉石棘竹叢中，活潑生動。所描繪的物件有遠近、動靜、大小、疏密之分，妙趣橫生。畫面構圖緊湊而完整，兼具透視效果。用筆沉穩工緻，設色精細富麗，畫法與黃筌《寫生珍禽圖》卷相似，而技法更為成熟洗練，物態的生動程度亦更勝一籌。此圖雖無名款，然可信為黃派畫風無疑。圖上方宋徽宗趙佶所題“黃居寀山鷓棘雀圖”八字，更增加了此圖的可靠性。
五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 41.5x70.8cm 故宮博物院藏
黃氏一派畫法風格在歷近百年尊崇之後，由於創作上的程式化，缺少創新等原因，愈來愈趨於板滯，因而到了北宋中期，以崔白、趙昌、吳元瑜為代表的一批花鳥畫家“稍稍放筆墨以出胸臆”，使宮廷花鳥畫風格為之一變。徐熙野逸的畫風，受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法的奧妙，在沈括的《夢溪筆談》中有所記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意。”又《宣和畫譜》卷一七《花鳥三》雲：“蓋（黃）筌之畫則神而不妙，（趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！”可謂一語中的。
宋 崔白 寒雀圖卷 故宮博物院藏
但徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》卷。此圖構思突出一個“寒”字，畫出了在嚴寒飢餓困境中的一群群小麻雀或飛或棲，顧盼呼應，在動靜之間既有分割又有聯絡，佈局巧妙。著墨乾溼兼用、用筆鬆動靈活，敷色清新淡雅，無刻畫的痕跡，自然而富生意。
宋 崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7×103.4cm 臺北故宮博物院藏
崔白的另一幅作品《雙喜圖》軸（臺北故宮藏）是他57歲左右所作，正是他藝術成熟時期。畫面描寫郊野裡秋末冬初大風驟起的剎那，兩隻寒鵲棲飛噪鳴於枯木荊樹之巔，下端一隻野兔正在引首回顧，一動一靜形成鮮明對比。雙鵲因為風霜的來臨，未能營巢，無處棲身而感到煩躁憂慮。畫家就是這樣把自然具體之景和鳥鵲的特定之情有機結合在一起，創造出生動感人的藝術形象。畫面設色較清淡，很少用濃豔的色彩，正如《圖畫見聞志》《宣和畫譜》所說：“體制清澹，作用疏通”“放筆恣呈以出胸臆”是其藝術特色，與黃居寀《山鷓棘雀圖》軸描寫鳥雀飛鳴啄止的工細豔麗相比，此幅更著重描繪動物的神情，而不滿足於形似，在表現真實性、生動性方面獲得新的進步，屬生動野逸一路，這都顯示出崔白在花鳥畫創作中新的突破。
宋 趙昌 鳥 23cm×30cm 英國大不列顛博物館藏
崔白以前的趙昌、易元吉重視寫生，注意觀察自然生物，故他們的畫，兼黃、徐二家之風，這對崔白的花鳥畫產生了積極的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸天真之趣，比起畫院中一味沿襲“黃體”的花鳥畫，他們的作品更多地傾注了對野景野趣的描繪。從崔白的傳世作品看，儘管在形式風格上還十分工緻優雅，但北宋花鳥畫中佔主要地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。這種變化反映了北宋宮廷花鳥畫，在表現人對自然的審美感受上，進入了新的自覺階段。崔白以他創新的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派的一統格局，這一變化，在當時來說，是一種了不起的進步，具有劃時代的意義。
北宋後期，雖然政治腐敗，內憂外患不斷，並出現了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術方面，尤其是繪畫藝術方面，趙佶卻是少見的天才，這主要源於趙佶的個人喜好。趙佶酷愛古玩字畫，他的書法受唐代薛稷等人書風的影響而最終獨創“瘦金體”，他又是中國繪畫史上一個有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書畫名作，著錄為《宣和書譜》《宣和畫譜》等圖書，對記載傳統遺存起到很好的作用。他下令改進和完善了畫院的各種管理制度，提高畫院畫家社會地位與生活待遇。由於他要求畫家注重描繪物件的真實性，使得刻意求工、高度寫實的畫風得到極大發展。
宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5×53.6cm 北京故宮博物院藏
趙佶本人的繪畫作品也有相當高的藝術水平，成就最大的是他的花鳥畫。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現物件的寫實性。美術理論家鄧白對《芙蓉錦雞圖》評論說：“它那華麗的長尾和豐潤的頸部的羽毛，把那珍禽的特質精細的勾畫出來。由於鳥的運動而產生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、鳥、蝶密切的聯絡起來。在靜穆的秋色中，同時也展示了生命的活躍。至於芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙；葉子的正側反折，無一相同，也無不真實，充分掌握了物件的生長規律。小菊也搖曳多姿，細膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現實觀察得來，運用他熟練的技巧和流暢的筆調，創造了花和鳥的優美動人的形象。”這種刻意求真的描繪和筆墨風格，把花鳥畫從古樸天真之趣變為精微靈動，從而使作品達到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術格調。畫面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。”據《韓詩外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢鬥者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很顯然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。此圖充分反映了花鳥畫具有喻人、喻德、教化習俗的人文含義。
宋 趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏
宋 趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7×24.7cm 北京故宮博物院藏
從趙佶傳世作品看，有極為精細工麗和比較粗簡拙樸的兩種截然不同的風格，精細工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖》頁等，粗簡拙樸者如《枇杷山鳥圖》頁，後者畫家純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅。