何謂“文人樹”，（“文人樹”見諸於盆景相關刊物，似乎都沒有一個明確的概念，而僅僅為“瘦高型”的單一符號所取代），於是乎對“文人樹”未曾深究，更無力於該概念定義的圓說，想當然緣繫於文人畫，又何必徑渭分明，約定俗成便是，可天性使然，持思考探源而不截流的學習態度總不至於有錯吧，故成一管之見，拋磚引玉，請教方家。
放眼華夏文明，燦爛輝煌，文學藝術博大精深，古典精神，如夢如幻。然而，在這塊深厚廣裹的“版圖”中，沒有“文人書’，、“文人詩”、“文人詞”、“文人曲”、“文人舞”的標識，唯獨“文人畫”堂而皇之地作為中國繪畫的術語名詞獨佔一隅，得以在藝術史論及其相關著述中頻頻亮相，至今不竭，可見其很不一般，非同尋常，在藝術史上無疑有著特殊的地位和獨特的影響力，其折射出的文化底蘊、精神內涵及歷史意義遠遠超出“文人畫”本身。
文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫（但士大夫繪畫不全是真正意義上的文人畫），以此區別於院體畫（宮廷繪畫）和民間畫。其提起於唐，漸進於宋，確立於元，張揚於明清，進而精進分化於現代，融會於當今（新文人畫），每個時期的發展程序各有側重，互不替代，都有自己獨特的語言面世，可總體而言存在著諸多共性特點：
一是內容上注重文學趣味，畫中有詩，託物言志；
二是講究線條墨韻的審美意識，書法入畫，重寫意，輕寫實，重神似，輕形似，以形寫神，強調“法心源”，相對放鬆“師造化”，即著眼於物象內在之真實，而不滿足停留於其外表的抄錄；
三是作品風格標榜“書卷氣”，(士氣”，拼棄“霸氣”、“大氣”。無論尺幅，還是鉅製，無論山岩重疊，還是幽庭秀木，也無論清新雅逸，還是古樸雄渾，無不傳達出閒適寧靜、趣遠清心的心境、意趣和充滿靈動與個性；
四是創作態度主張遊戲三味（亦稱“墨戲”），寄情其中，抒發靈J性，藉以避世人擾攘和社會現實，以表現民族感和隱含對腐朽政治的無奈與憤意；
五是多寫山水和花鳥，兼作人物（含道釋鬼怪）；
六是畫面構成，帶有“綜合藝術”意味，詩書畫印結合，它們或平衡佈局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變換，深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素。
文人畫面世以來，久盛不衰，名家輩出，在中國繪畫方面相對占主導地位，穿越歷史時空，傳承著華夏文明，含蘊古典精神及有著獨特審美意象，王維、米莆、石濤、八大山人、“揚州八怪”，乃至近代吳昌碩、現代齊白石以及當今新文人畫家，無不是持有澄靜、空明的心境，懷著文人所特有的。人文情懷和天人合一的生存理念來駕馭他們精湛的筆墨語言，透過心靈的扁舟來傳達一種對宇宙的和諧領悟，以之構築精神的家園。在藝術實踐中，他們力求擺脫既成的“格法”程式，重在創造新穎獨特的審美意趣，不拘形似，在藝術表現上超越規矩法度，擺脫既成的嫻熟蹊徑，不落案臼，不拘格法，明人董其昌的“絕古甜熟蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救矣，若能解脫繩束，便是透網鱗也”。這些都說明在藝術表現上掘落“格法”，擺脫畦徑及創作主體方面的目光意識，實際上是避免在畫法、意象上的平庸，創造出新奇獨特、富有個性的審美效果。
話說回來，盆景伴隨著兩個文明的建設程序，盆景事業迎來前所未有的繁榮景象，藝事活動此起彼伏，產業化的倡導更是使盆景作為家居綠化、美化環境的重要內容進入千家萬戶。但是與此同時，人們似乎亦看膩了那種“商品化生產”所帶來的作坊式的“打模複製品”的泛濫，加之時下喧騰的功利色彩、浮躁心態，於是一些有志探求盆藝的盆景藝術家及其愛好者們都試圖開闢另一片天地，打造新的形式意象，取向於盆景文化藝術價值的追求，“文人樹”的提起言說吻合這種意識和心緒，對中國盆景藝術的研究探討，促進盆景文化的形成無疑值得讚許，對此，我們沒有理由不給予關注。但是，一個命題的提出，一場學術的研討不能空穴來風，也不可斷源截流，浮光掠影，隨意地將某種類式（瘦高型）框定為“文人樹”的形態，表徵文人精神，以“唯一”的表象符號取代概念，不能不說有失偏頗，須知，“快餐式”的吞嚥雖省時節儉，但不利於消化和營養的吸收，水之源、木之本，與生命行程的長短息息相關。
是的，文人孤高、瀟灑，然在他們的內心世界通常也默默地肩負不算少的沉重與無奈，孤寂和淡淡的傷哀，不能“兼濟天下”，只好“獨善其身”。然而拉開這些表象的帷幕，令我們感懷的是他們以博大的胸懷追尋那天人合一的人生理想，觸控人與自然和諧共振的人文情懷。於是在雪白的宣紙上淺唱低吟或磅礴放歌，活生生地包孕了文人畫家整個心靈的律動和精神的排遣。這麼豐富而深邃的精神內涵，慧心領悟尚都不及，豈能以單一的“瘦高型”所容納，若是，那麼賀淦蓀先生的《秋思》、潘仲連先生的《劉松年筆意》、趙慶泉先生的《煙波圖》、胡樂國先生的《向天涯》乃至張夷先生的“硯石盆景”系列肯定非“文人樹”或“文人盆景”的範疇了！若此，筆者懷疑“文人樹”的倡導有何意義與價值，“文人樹”能成為中國盆景藝術主流嗎？
再者，以“標準化”的形態模式匡定“文人樹”，這“清規戒律”的本身就與“文人畫家”或“文人”不拘法格的叛逆意識相悖。何況，每一個人都是一個小宇宙，其年齡、經歷、修養、文化、性格、氣質不同，對自然、社會、人生的感受不一，由此存在審美觀念、審美理想的差異，正是這種差異I哈I哈表現為豐富的藝術形式，才存在著不同藝術家筆下不同的自然景色和形式意象，不然何以同樣的畫材在諸文人的筆下或同一個畫家在不同的時期有著互不相同的意象，作個試驗，盆景亦然。然而，站在同一個高度的藝術家其不同形態的作品中所蘊藉的格調、內涵則是相對一致的。
如此說來，文人盆景將如何界定呢？筆者以為，作為概念，無需咬文嚼字，任其“虛擬”，約定俗成，因今非昔比，時代不一樣，我們總不能套用“文人畫”概念吧。作為表徵形態，更無需定位，任其自流吧，大浪淘沙，留下來的是金子，定位就意味著排他，即是表徵，便是抽象，其非單幹、雙幹、叢林可以以數量分；也非雲片、方拐、風吹式可以形態劃分，更非水旱盆景、樹樁盆景等相對可以從材料組合等綜合因素區別，且科學研究尚都存在“邊緣”，況乎藝術，其相互間的交融滲透以及“另類藝術”的提出即是交叉性質和模糊概念。比如，你可以說文人畫講究詩意，文學趣味，但你不能否定非文人畫沒有詩意，問題在於“詩意”對前者而言系依附，而後者則是自覺性所顯現的特質，謂之“有我之境”。蘇本一先生指出，文人樹應有的形象理念是“簡潔、明快、健康、脫俗”，此前三者應也是其他盆景的共性，外在的表象，透過學習，實踐是可以達到的，而“脫俗”則需要歲月的磨合，靈魂的浸潤，精神的放養，品行的操守，就如同法則是可以強學，而智慧感悟只能依乎心靈。
如此這般，非故弄玄虛，更非託詞，只是覺得“文人樹”或“文人盆景”需些時日。境由心造，藝如其人，除了意象，還有內涵、寓意，都端賴於我們大家共同探討、領悟、交流、修行、演練、前行，任何以“科學定理”或“數學公式”的方式規範藝術不僅簡單了些，而且有V}I-讀之嫌，倘若傳統精髓如此容易通曉定格，那麼，藝術還有什麼凝重感可言。還應該提到的是，隨著社會變革發展的程序，人們的意識形態審美趣味、觀念理想不可能一成不變，所以，。我們在崇尚古典精神，在對文人精神操守的同時，要以達觀的心態，以博大的人文胸懷，善待生活的每一天，用自身的學養來尋繹、挖掘、解構、重新組合，尋覓文人畫內在的精神軌跡，倡導樹立盆景文化品味大框架意識，而不是類式形態的框定。同時，結合盆景材料特質、技藝手段、造型法則，創造性地追求表現一種清逸、素雅、澄靜的新文人田園牧歌景式和坦然直面豁達超脫品格的韻律與格調，興許，“文人樹”或“文人盆景”的走向能漸入佳境，興許，如同賀淦蓀先生所希望的“中國盆景將真正步入藝術的殿堂”。
何謂“文人樹”，（“文人樹”見諸於盆景相關刊物，似乎都沒有一個明確的概念，而僅僅為“瘦高型”的單一符號所取代），於是乎對“文人樹”未曾深究，更無力於該概念定義的圓說，想當然緣繫於文人畫，又何必徑渭分明，約定俗成便是，可天性使然，持思考探源而不截流的學習態度總不至於有錯吧，故成一管之見，拋磚引玉，請教方家。
放眼華夏文明，燦爛輝煌，文學藝術博大精深，古典精神，如夢如幻。然而，在這塊深厚廣裹的“版圖”中，沒有“文人書’，、“文人詩”、“文人詞”、“文人曲”、“文人舞”的標識，唯獨“文人畫”堂而皇之地作為中國繪畫的術語名詞獨佔一隅，得以在藝術史論及其相關著述中頻頻亮相，至今不竭，可見其很不一般，非同尋常，在藝術史上無疑有著特殊的地位和獨特的影響力，其折射出的文化底蘊、精神內涵及歷史意義遠遠超出“文人畫”本身。
文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫（但士大夫繪畫不全是真正意義上的文人畫），以此區別於院體畫（宮廷繪畫）和民間畫。其提起於唐，漸進於宋，確立於元，張揚於明清，進而精進分化於現代，融會於當今（新文人畫），每個時期的發展程序各有側重，互不替代，都有自己獨特的語言面世，可總體而言存在著諸多共性特點：
一是內容上注重文學趣味，畫中有詩，託物言志；
二是講究線條墨韻的審美意識，書法入畫，重寫意，輕寫實，重神似，輕形似，以形寫神，強調“法心源”，相對放鬆“師造化”，即著眼於物象內在之真實，而不滿足停留於其外表的抄錄；
三是作品風格標榜“書卷氣”，(士氣”，拼棄“霸氣”、“大氣”。無論尺幅，還是鉅製，無論山岩重疊，還是幽庭秀木，也無論清新雅逸，還是古樸雄渾，無不傳達出閒適寧靜、趣遠清心的心境、意趣和充滿靈動與個性；
四是創作態度主張遊戲三味（亦稱“墨戲”），寄情其中，抒發靈J性，藉以避世人擾攘和社會現實，以表現民族感和隱含對腐朽政治的無奈與憤意；
五是多寫山水和花鳥，兼作人物（含道釋鬼怪）；
六是畫面構成，帶有“綜合藝術”意味，詩書畫印結合，它們或平衡佈局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變換，深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素。
文人畫面世以來，久盛不衰，名家輩出，在中國繪畫方面相對占主導地位，穿越歷史時空，傳承著華夏文明，含蘊古典精神及有著獨特審美意象，王維、米莆、石濤、八大山人、“揚州八怪”，乃至近代吳昌碩、現代齊白石以及當今新文人畫家，無不是持有澄靜、空明的心境，懷著文人所特有的。人文情懷和天人合一的生存理念來駕馭他們精湛的筆墨語言，透過心靈的扁舟來傳達一種對宇宙的和諧領悟，以之構築精神的家園。在藝術實踐中，他們力求擺脫既成的“格法”程式，重在創造新穎獨特的審美意趣，不拘形似，在藝術表現上超越規矩法度，擺脫既成的嫻熟蹊徑，不落案臼，不拘格法，明人董其昌的“絕古甜熟蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救矣，若能解脫繩束，便是透網鱗也”。這些都說明在藝術表現上掘落“格法”，擺脫畦徑及創作主體方面的目光意識，實際上是避免在畫法、意象上的平庸，創造出新奇獨特、富有個性的審美效果。
話說回來，盆景伴隨著兩個文明的建設程序，盆景事業迎來前所未有的繁榮景象，藝事活動此起彼伏，產業化的倡導更是使盆景作為家居綠化、美化環境的重要內容進入千家萬戶。但是與此同時，人們似乎亦看膩了那種“商品化生產”所帶來的作坊式的“打模複製品”的泛濫，加之時下喧騰的功利色彩、浮躁心態，於是一些有志探求盆藝的盆景藝術家及其愛好者們都試圖開闢另一片天地，打造新的形式意象，取向於盆景文化藝術價值的追求，“文人樹”的提起言說吻合這種意識和心緒，對中國盆景藝術的研究探討，促進盆景文化的形成無疑值得讚許，對此，我們沒有理由不給予關注。但是，一個命題的提出，一場學術的研討不能空穴來風，也不可斷源截流，浮光掠影，隨意地將某種類式（瘦高型）框定為“文人樹”的形態，表徵文人精神，以“唯一”的表象符號取代概念，不能不說有失偏頗，須知，“快餐式”的吞嚥雖省時節儉，但不利於消化和營養的吸收，水之源、木之本，與生命行程的長短息息相關。
是的，文人孤高、瀟灑，然在他們的內心世界通常也默默地肩負不算少的沉重與無奈，孤寂和淡淡的傷哀，不能“兼濟天下”，只好“獨善其身”。然而拉開這些表象的帷幕，令我們感懷的是他們以博大的胸懷追尋那天人合一的人生理想，觸控人與自然和諧共振的人文情懷。於是在雪白的宣紙上淺唱低吟或磅礴放歌，活生生地包孕了文人畫家整個心靈的律動和精神的排遣。這麼豐富而深邃的精神內涵，慧心領悟尚都不及，豈能以單一的“瘦高型”所容納，若是，那麼賀淦蓀先生的《秋思》、潘仲連先生的《劉松年筆意》、趙慶泉先生的《煙波圖》、胡樂國先生的《向天涯》乃至張夷先生的“硯石盆景”系列肯定非“文人樹”或“文人盆景”的範疇了！若此，筆者懷疑“文人樹”的倡導有何意義與價值，“文人樹”能成為中國盆景藝術主流嗎？
再者，以“標準化”的形態模式匡定“文人樹”，這“清規戒律”的本身就與“文人畫家”或“文人”不拘法格的叛逆意識相悖。何況，每一個人都是一個小宇宙，其年齡、經歷、修養、文化、性格、氣質不同，對自然、社會、人生的感受不一，由此存在審美觀念、審美理想的差異，正是這種差異I哈I哈表現為豐富的藝術形式，才存在著不同藝術家筆下不同的自然景色和形式意象，不然何以同樣的畫材在諸文人的筆下或同一個畫家在不同的時期有著互不相同的意象，作個試驗，盆景亦然。然而，站在同一個高度的藝術家其不同形態的作品中所蘊藉的格調、內涵則是相對一致的。
如此說來，文人盆景將如何界定呢？筆者以為，作為概念，無需咬文嚼字，任其“虛擬”，約定俗成，因今非昔比，時代不一樣，我們總不能套用“文人畫”概念吧。作為表徵形態，更無需定位，任其自流吧，大浪淘沙，留下來的是金子，定位就意味著排他，即是表徵，便是抽象，其非單幹、雙幹、叢林可以以數量分；也非雲片、方拐、風吹式可以形態劃分，更非水旱盆景、樹樁盆景等相對可以從材料組合等綜合因素區別，且科學研究尚都存在“邊緣”，況乎藝術，其相互間的交融滲透以及“另類藝術”的提出即是交叉性質和模糊概念。比如，你可以說文人畫講究詩意，文學趣味，但你不能否定非文人畫沒有詩意，問題在於“詩意”對前者而言系依附，而後者則是自覺性所顯現的特質，謂之“有我之境”。蘇本一先生指出，文人樹應有的形象理念是“簡潔、明快、健康、脫俗”，此前三者應也是其他盆景的共性，外在的表象，透過學習，實踐是可以達到的，而“脫俗”則需要歲月的磨合，靈魂的浸潤，精神的放養，品行的操守，就如同法則是可以強學，而智慧感悟只能依乎心靈。
如此這般，非故弄玄虛，更非託詞，只是覺得“文人樹”或“文人盆景”需些時日。境由心造，藝如其人，除了意象，還有內涵、寓意，都端賴於我們大家共同探討、領悟、交流、修行、演練、前行，任何以“科學定理”或“數學公式”的方式規範藝術不僅簡單了些，而且有V}I-讀之嫌，倘若傳統精髓如此容易通曉定格，那麼，藝術還有什麼凝重感可言。還應該提到的是，隨著社會變革發展的程序，人們的意識形態審美趣味、觀念理想不可能一成不變，所以，。我們在崇尚古典精神，在對文人精神操守的同時，要以達觀的心態，以博大的人文胸懷，善待生活的每一天，用自身的學養來尋繹、挖掘、解構、重新組合，尋覓文人畫內在的精神軌跡，倡導樹立盆景文化品味大框架意識，而不是類式形態的框定。同時，結合盆景材料特質、技藝手段、造型法則，創造性地追求表現一種清逸、素雅、澄靜的新文人田園牧歌景式和坦然直面豁達超脫品格的韻律與格調，興許，“文人樹”或“文人盆景”的走向能漸入佳境，興許，如同賀淦蓀先生所希望的“中國盆景將真正步入藝術的殿堂”。