不止是元曲，宋詞中這樣的例子也不少，尤其是《行香子》，簡直是為鼎足對量身訂製的一樣，當然，表現方式不一定非是對偶模式。
比如李清照《行香子》尾句：砧聲搗，蛩聲細，漏聲長。
比如蘇東坡《行香子》尾句：酒花白，眼花亂，燭花紅。
比如晏幾道《行香子》尾句：渚蓮凋，宮扇舊，怨秋風。
比如辛棄疾《行香子》尾句：北移山，盤谷序，輞川圖。
三句連對，唐詩中不多，因為律詩是兩兩對偶，次聯再對的話一般而言語法結構必須要串開才好，因此，律詩無法形成三連對，排律可以，但鑑於語法或片語結構需要交叉，所以也是不能。絕句的可能更是少，但不是沒有。
所以，鼎足對顯然對字數有要求。在宋詞裡有一個字數不多的詞牌叫《浣溪沙》裡面的第四，五句要求對偶，顯然，如果採用相同結構，那麼《浣溪沙》的後三句就可以組成一個鼎足對！
回到題主的問題上，為什麼喜歡用鼎足對？
這根排比的功能差不多，加強語氣，突出韻味，提升吟誦效果，彷彿如海浪一般重重疊疊地捲了過來。
但是，鼎足的效果要高於排比，因為對偶的效果是互補，是出句與對句之間的反差和襯托，如果再加上一句，就會起到二加一大於三的驚人特效。如果一定要找一個比喻，彷彿你你在品一杯紅酒，心中暗想，若是再有加些冰塊就好了，這時，有人將冰塊及時地送了過來。當你正滿足於美酒時，突然，燈光幽暗，一曲小提琴曲悠悠揚揚地傳了過來。
文學體裁走到宋朝的時候，詩和詞分了開來，詩言志，詞詠情，詩是正裝，詞是休閒，詩要說理想，詞便說愛情。可是到了北宋中後期，詞也可以說理想，說情懷。到了南宋，詞的表達範圍和詩幾乎相同了。
但是，詩和詞仍然是上層文人的專屬，原來屬於平民街頭的詞被文人拉上了高壇，所以民眾需要一個新的體裁，別那麼典奧，別那麼艱深，同時文人也需要在文學體裁上另起一行來擴充套件自己的才學。
於是，曲就出來了。大量應用副詞和助詞，以及口語，讓其變得更加通俗親近，但是通俗和親近必然少了些藝術上的含蓄之美。為了彌補這種表現力的枯燥和單調，引入一些修辭再所難免。
鼎足對，就是非常巧妙的一個辦法。用三連對偶來強化情感，一波一波不同的美撞擊到你！
不止是元曲，宋詞中這樣的例子也不少，尤其是《行香子》，簡直是為鼎足對量身訂製的一樣，當然，表現方式不一定非是對偶模式。
比如李清照《行香子》尾句：砧聲搗，蛩聲細，漏聲長。
比如蘇東坡《行香子》尾句：酒花白，眼花亂，燭花紅。
比如晏幾道《行香子》尾句：渚蓮凋，宮扇舊，怨秋風。
比如辛棄疾《行香子》尾句：北移山，盤谷序，輞川圖。
三句連對，唐詩中不多，因為律詩是兩兩對偶，次聯再對的話一般而言語法結構必須要串開才好，因此，律詩無法形成三連對，排律可以，但鑑於語法或片語結構需要交叉，所以也是不能。絕句的可能更是少，但不是沒有。
所以，鼎足對顯然對字數有要求。在宋詞裡有一個字數不多的詞牌叫《浣溪沙》裡面的第四，五句要求對偶，顯然，如果採用相同結構，那麼《浣溪沙》的後三句就可以組成一個鼎足對！
回到題主的問題上，為什麼喜歡用鼎足對？
這根排比的功能差不多，加強語氣，突出韻味，提升吟誦效果，彷彿如海浪一般重重疊疊地捲了過來。
但是，鼎足的效果要高於排比，因為對偶的效果是互補，是出句與對句之間的反差和襯托，如果再加上一句，就會起到二加一大於三的驚人特效。如果一定要找一個比喻，彷彿你你在品一杯紅酒，心中暗想，若是再有加些冰塊就好了，這時，有人將冰塊及時地送了過來。當你正滿足於美酒時，突然，燈光幽暗，一曲小提琴曲悠悠揚揚地傳了過來。
文學體裁走到宋朝的時候，詩和詞分了開來，詩言志，詞詠情，詩是正裝，詞是休閒，詩要說理想，詞便說愛情。可是到了北宋中後期，詞也可以說理想，說情懷。到了南宋，詞的表達範圍和詩幾乎相同了。
但是，詩和詞仍然是上層文人的專屬，原來屬於平民街頭的詞被文人拉上了高壇，所以民眾需要一個新的體裁，別那麼典奧，別那麼艱深，同時文人也需要在文學體裁上另起一行來擴充套件自己的才學。
於是，曲就出來了。大量應用副詞和助詞，以及口語，讓其變得更加通俗親近，但是通俗和親近必然少了些藝術上的含蓄之美。為了彌補這種表現力的枯燥和單調，引入一些修辭再所難免。
鼎足對，就是非常巧妙的一個辦法。用三連對偶來強化情感，一波一波不同的美撞擊到你！