根本就是謬論，作品的尺寸會引起大家的視覺反差，好的繪畫作品不在於畫幅的大小，除了要有精湛的畫技，更重要的繪畫的內容，用心去畫，好的繪畫作品是有靈魂的，帶有情感的，那些著名的畫家每幅畫都有自己的故事，都是根據作家當時內心的感受在畫板上展現出來的，沒有人會拿畫的大小去評論他們的作品！

在14世紀的佛羅倫薩，米開朗琪羅畫滿西斯廷教堂585.3平方米的天頂，大，意味著與神權匹配的藝術高度。1937年，畢加索為巴黎世博會西班牙廳繪製了長7.77米的巨幅《格爾尼卡》，大，展示的是藝術家掌控畫面的能力。當波洛克1949年開始在鋪在地上的巨幅畫布上滴畫時，大，意味著藝術家和觀眾都被捲入畫中。

而在今天的藝術界，大，即是暢銷。在《藝術戰鬥論》中，村上隆指出：“在紐約發表作品一定得大。這是因為就美國來看，會購買當代藝術的人有兩種：一是捐給美術館的有錢人；二是自家房子寬闊，為了填補太空曠的牆壁，所以想要買個藝術品的有錢人。”

大，是藝術圈的VIP卡

因為尺寸太小，劉野的《天使之家》（29×22cm）在2011中國嘉德秋拍上流拍。同樣是200多萬，尺寸大一些的《小拇指》（60×45.5cm）就在北京藝融成交了。剛剛成為世界第二大經濟體的中國，到處瀰漫著爭第一、做最大的情緒，藝術領域亦是如此。訂購作品時，買家總不忘囑咐藝術家“畫大些”。各類比賽、群展徵集作品時，也多會備註尺寸最好在1.2×1.2米以上。而拍賣公司總要能拿出一兩件名家鉅作來鎮場造勢。2011年秋拍，新成立的北京藝融就以一件5.09米長的吳冠中《長江萬里圖》來打響頭炮。在西方，畫布有詳細的規格。臺灣畫家陳景容在《油畫技法1.2.3》中介紹了畫布的大小比例：畫布從小到大分為0號到500號，同號畫布又有海景、風景、人物三種比例。海景畫布採用黃金比例，風景畫布採用“調和的凱旋門”比例，人物畫布則接近正方形。不過，這一規則在中國並不通行。畫布是長是方，是大是小完全由藝術家自己決定。通常情況下，作品按照面積估價，一位美院的優秀畢業生的創作，大致可賣到每平方米10萬元人民幣，段位越高則價Grand SantaFe貴，如果要購買曾梵志等成功藝術家的作品，那就更像是一口價了，在一級市場上就過千萬。村上隆認為，做大的關鍵在於“作品的內在需要完整的內容、壓力、構圖方法或脈絡等”。一般而言，越是成功的藝術家，就越多地創作尺寸較大的作品，這既是市場需求使然，也是一種技術上把控能力的體現。對藝術家來說，畫大畫可能還有這樣的心理動機：在藝術界，事業成功不僅僅表現在能把作品賣出去。這一點很多畫“菜畫”的人也可以做到，甚至做得更好。藝術的成功還在於，創作者被當作藝術家看待，獲得聲望和社會認可。此時，創作巨幅繪畫便是確認能力、確立地位的需要——成功不僅僅意味著藝術家的美學觀念被同時代人接受，還意味著他向後世提供了可以流傳的藝術典範。藏家的部分心態與此相近，誰都希望自己得到的是曠世傑作，體現了一個時代藝術的核心價值；而另一方面，擁有這種潛質的作品可以講一個好故事，這也是藝術投資獲利的重要條件。

與小型室內裝飾畫為敵

“做大”並不是當代藝術的首創，早在14世紀，為了裝飾巨大的空間，文藝復興時期的大師們就開始接受委託，創作史詩般的巨幅繪畫和大型雕塑。波提切利的《春》（2.03×3.15m）和《維納斯的誕生》（1.73×2.77m）是為美第奇家族的深宅大院度身定做的；《最後的晚餐》（4.39×8.54m）的尺寸配合到了聖瑪利亞·格拉齊耶隱修院餐廳牆壁和屋樑的所有線條；《雅典學派》（5.79×8.23m）是拉斐爾為梵蒂岡宮開闊的大廳繪製的壁畫。反之亦然，加上基座高達5.49米的“大衛”，在佛羅倫薩政府特設的委員會經過熱烈討論後，自然要被放在宏偉的市政廳門前。大型壁畫被佛羅倫薩畫家喬治·瓦薩里稱作“最神奇、最美麗、最有男子氣概、最堅定、最長久”的藝術。做慣了“鴻篇鉅製”的米開朗琪羅甚至瞧不起架上繪畫，嘲笑那是“面向女人、有錢人和遊手好閒者”的藝術。20世紀，但求最大的潮流可追溯到畢加索。法國學者納塔斯·埃尼施認為：“畢加索是英雄在現代社會的化身，他把藝術家的地位推到了至高點，從此以後，藝術家就代表著光榮、功績和社會地位的提升。在這之前，這些只屬於軍隊的高階將領、大企業家、大探險家、大詩人或者先知。”二戰後，對大作的追求在當代藝術的新首都紐約發展到了新高度。“行動繪畫”的創始人波洛克在地板上鋪開巨大的畫布，弗朗茲·克蘭畫下抽象水墨似的大型草圖，紐曼的單一飽和色塊也大得驚人。他們都是小型室內裝飾畫的敵人，聲稱要擴大繪畫的規模，直到創造出“可移動壁畫”和“環境壁畫”——這種繪畫不用在乎周圍環境，它本身就是環境，觀眾要做的就是身臨其境。在《與藝術相伴》一書中，馬克·蓋特雷恩寫道：“紐約畫派的畫家們形成了高度個性化、極易辨認的風格，但有一個因素是他們的畫所共有的，那就是尺寸：抽象表現主義畫作一般都相當巨大，這對畫的效果有重要的作用。觀眾會被畫淹沒，被捲入畫中的世界。”雖然在上世紀50年代，這些大作被排斥在博物館和主流畫廊之外，但隨著波洛克《1948年作品第五號》成為全世界最貴的藝術品，這種創作觀念也成了一種新的“聖經”。所以村上隆才會說：“要在紐約出道，一定得準備幾件大型的作品。”

做大了就好賣嗎？

去了盧浮宮才知道，《蒙娜麗莎》原來這樣小（只有77×53cm），海牙毛利斯博物館藏的維米爾《戴珍珠耳環的少女》（44.5×39cm）比它還迷你。但誰能說這兩位佳人不能藝史留名？如果願意，可以舉出很多反例，證明做大絕對不是令藝術品永載史冊的唯一法門。比如，梵高就專畫米開朗琪羅所譏笑的那種“面向女人、有錢人和遊手好閒者”的畫。過去，藝術家在自己的空間裡找感覺，維米爾在他的斗室裡消磨時光，細緻地描繪小小的姑娘。而伊麗莎白·維熱—勒布倫為法國王室繪製的《法國王后、洛蘭—哈布斯堡的瑪麗·安託瓦內特與其子女》（2.71×1.95m）是要作為政治宣傳畫的，那就要讓人遠遠便看得分明。而今天，中國藝術家流行在作為工業遺蹟的高大廠房裡工作，環境本身就擴充套件了作品的尺度。更何況還有野心勃勃的收藏家，建好私人美術館，四處蒐羅體面的藏品。藝術市場有無盡的懸念，如蔡康永所說，“再有錢的人也有買不到的畫”。最大最高階的藝術品，就是市場上再也買不到，只有到博物館去看的傑作。村上隆還有一句話：“藝術世界交易的是人心。”有時只見張曉剛一張A4大小的“綠牆”草圖便會被吸引，但對那集合了好幾百西方先哲的超級大畫卻無感。五官之中，人的眼睛是最敏銳的，所以視覺藝術是最騙不了人的，任何人都沒法只憑表象上的大或者高階就賣個好價錢，得到成功。就算是已經被藝術評論界和藝術市場承認的作品，也不能保證萬無一失。今天的藝術市場上，很多特別大、特別貴、特別炫的作品遭遇滑鐵盧。2011嘉德秋拍，蔡國強的鉅作《光輪：為中央公園作的爆破計劃》（4×42m），就在現場的一片茫然中流拍了。鮑勃·迪倫說：“這是一個成功即失敗，失敗即成功的時代。”藝術家是受益者，也可能是受害者。

我一般作品尺寸都是：60＊80cm，80＊100cm，60＊90cm，100＊120cm為多，大畫面只是偶爾特定的，以及商業場景壁畫。以下是我的作品：

繪畫作品單憑大小論好壞肯定是不對的，一副繪畫作品的好壞取決於他的筆法、構圖、色彩、意境的傳遞等各種因素，這些因素綜合運用才能成就一副好的繪畫作品。

當然就同一水平的畫作來說，越大的繪畫作品相比小尺寸的作品更需要整體的構圖統籌和細節的精雕細琢。無論國畫、油畫、工筆、寫意、人物、山水、花鳥，都需要投入更多的精力和時間，大幅畫卷更能表現一些氣勢磅礴的場面，更能表現作者的思想與技法和才情，更能凸顯作者的個性特點和藝術張力，具體一副作品來講也並非越大越好，要看作者的把控畫面的能力和藝術修養技法嫻熟，大副畫卷更能體現作者功力。

可以簡單地和日常生活連帶起來比較看看，比如大蘋果與小蘋果，大梨與小梨，大土豆與小土豆，大地瓜與小地瓜等……

繪畫不唯大小論英雄，書法亦然，書法在小品信札上反而更勝一籌。

總之辯證地看吧，不可一概而論