中國書法中最為人所津津樂道的東西就是筆法。然而中國傳統書法中的筆法，往往被我們的先人蒙上了一層頗為神秘的面紗，如果我們不能透過諸多現象來看本質的話，那麼筆法就很難讓我們認識透徹了。

宋代米芾曾經在《海岳名言》中論及柳公權時候，說：

丁道護，歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳世始有俗書。

這裡既有對柳公權書法的否定，同時也顯示了米芾對於當前書法現狀的擔憂。

米芾認為前朝唐代時期的書法，完全失去了古法的韻味，從而湧現出了一系列“醜怪惡札”的書法家。 我們暫且不談這個問題到底有沒有可能性，他符不符合事實，單就“筆法”而言，很多人確實認為筆法已經失傳了。

只不過筆法失傳的時間，並不是米芾說的唐朝，恰恰是宋朝一代。

為什麼會這麼說呢？

熟悉中國文化史的人都知道，魏晉時期，王羲之等人在當時魏晉風骨的文化氛圍下，逐漸有了初步的藝術審美和藝術自覺，因此，此一時期的藝術趨於繁盛，中國書法真正誕生的起點也在於此。而魏晉時期，二王最為突出的成就是開創了魏晉筆法。

隨後，中國書法史上一直流傳著一種說法，那就是二王筆法授受譜系，這個譜系顯示，魏晉時期的筆法系統，經過智永禪師的傳授，終於不再囿於王氏一門子弟，在隋唐等諸位書法家中廣為流傳。 但是魏晉筆法系統在唐朝末年遭遇了危機。

唐代末期，戰亂頻仍，隨後的五代十國更是互相交戰，文化藝術在那個年代早已經消亡殆盡，貴族藝術中的書法，自然也難逃此劫。

於是，宋朝建立之後，此前一直流傳於諸位書法大家中的筆法也消亡殆盡了。所以，米芾的論斷在這個層面上來說是有一定道理的，但是唐朝諸位書法家不應該承擔這個責任，要怪也只能怪當時的時局如此，任誰也不能左右。

但是這裡面就有一個很關鍵的問題，魏晉筆法傳授譜系真的存在嗎？ 至少在米芾看來是存在的。

從米芾的諸多書法理論看來，米芾確信這個譜系的存在。比如在論及唐朝書法家蕭誠，原文表述如下：

御史蕭誠書太原題名，唐人無出其右，為《司馬系南嶽真君觀碑》，極有鐘王趣，餘皆不及矣。

其中比較關鍵的地方在於“極有鐘王趣”。我們知道，“鍾”就是指“鍾繇”，“王”指的是王羲之。這兩個人都是漢末魏晉時期的大書法家，魏晉筆法的開創者。

史籍記載蕭誠是唐代著名的書法家，南朝時期蕭梁的後裔。唐玄宗時期，人們追慕太宗時代繁盛的書風，學習推崇褚遂良的書法，所以上至大臣，下至百姓，皆以善書為能事。蕭誠就是在當時比較傑出的書法家。

歐陽修在《六一題跋》說：“誠以書知名當時，今碑刻傳於世者頗少，餘集錄所得，才數本爾，以餘之博採，而得者止此，故知其不多也。”可見對其評價也是相當高的。但是同時因為蕭誠的作品後世留存不多，所以較難以評價。

僅就目前可以看到的作品來說，只有《裴大智碑》以及《獨孤冊碑》比較好，是他書法的代表作。其餘作品模仿痕跡太重，不足取法。

所以，米芾如此盛讚的書法家，其實就只是一個模仿者罷了，後世對其爭議很大。

如果米芾相信這個筆法傳授譜系的存在，那麼其中最為關鍵的一個人物智永，卻在一定程度上是這個傳授譜系的反例。

關於智永禪師最為著名的一個傳說就是他的“筆冢”。作為王羲之家族的後代，智永禪師深深知道自己傳承先輩書法的責任，因此智永禪師將王羲之的《蘭亭序》帶到雲門寺，雲門寺上有一個書閣，智永就在這個藏書閣中寫了20年的書法，終於，他把書法寫好之後，才肯下這個藏書閣。

此後，智永禪師書法的名聲就揚名在外了，雲門寺的門檻都被踏破了。所以，雲門寺必須用鐵皮包住門檻才行，後世稱之為“鐵門檻”，而智永禪師在這20年中寫壞了無數支筆，這些筆堆積在一起，就成為了“筆冢”。

後來幾個年輕人來學習書法，詢問智永禪師如何能寫好書法，智永就帶他們參觀筆冢，但是這幾個年輕人似乎不太相信，他們認為智永禪師是在糊弄他們，接著智永舉了王羲之和王獻之，王羲之以東漢張芝“臨池寫書，池水盡黑”的事蹟激勵自己，一生苦練不輟。洗硯曾染黑過廬山的歸宗寺、臨江的新城山、建康的鐘山、浙江的積穀山和山陰等地的五六處池水。王獻之學書曾用盡18大缸清水，老衲學書也是靠勤學苦練，才有今日的成就。

可見，智永禪師學習書法的秘訣，並不是像人們傳說中說的那樣，靠得到了王羲之家族的書法秘訣，如果智永果真有什麼秘訣，為什麼還要勤學苦練二十年呢？即便是有了這個秘訣，恐怕勤學苦練也是必須的。

所以我們現在有理由懷疑這些筆法傳授譜系的真實性。一方面它為我們理解古代書法家的書法起到了一定的作用，但是同時也將本來並不神秘的筆法問題迷信化了。

所以，我們必須審慎地看待中國書法史上所謂的筆法傳授譜系，他們可能確實存在，但是這個譜系所傳授的內容不一定是關於筆法的，也有可能在更多程度上他們是師徒關係。而米芾悲哀的地方就在於他將這個問題神秘化了、迷信化了。

如果我們相信筆法傳授譜系，那麼中國古代的書法藝術其實到宋朝時期，已經斷了“正脈”，也就是很多人所說的，“隋唐之後，書法逐漸衰落”。

但是宋朝從文化藝術上來說，實際上比唐朝時期取得的成就還要多，還要大。宋朝四大書法家蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄都是書法能手，而且宋代藝術理論有了很大的進步，《淳化閣帖》的刊刻，成為帖學書法具有里程碑意義的事件，王羲之至聖的地位得以確立。這些恐怕不是一兩句話就可以否定的。

因此，中國書法仍然處在發展之中，不管它現在呈現出何種狀態，我們都應該堅信它有一個美好燦爛的明天。

唐朝後期柳公權在世時已形成古法盡喪的局面。很多人在討論時把關注點放在了法上，而忽略了法是適應工具而出現的，就如書案高低、坐具等改變了執筆法一樣。古籍記載這麼件事，柳公權久聞一位筆匠仍沿襲古法制筆，終於得到機會去拜訪，結果老筆匠已亡故，筆匠之子拿出一支筆說老筆匠遺言若柳誠懸來以此筆試之，若得心應手即為其制古法筆，不稱手則以今法筆付之。柳一試，果不稱手。可見當時工具已改變。至宋，劣筆又逐良筆，高足坐具代替跽坐，至元，羊毫出現，至明，高足桌椅徹底流行，至清，生紙開始運用，這些變化都會反作用於筆法乃至執筆法。

一.這是個偽命題。元，明，清一些對書法藝術的發展變化看不慣的守舊派，提出“古法盡失”的說法，尤其是文革造成三十年文化斷層期，之後社會上不入其門的傳言俗說，和一些培訓班的故作神秘的宣教，使人們誤以為晉唐筆法已經失傳。

形成這種論調的客觀原因是，書法史上，自東漢蔡邕的《九勢》始，古代的所有書論，論言，都是筆法和字法，甚至章法都不能兩分，籠統地稱之為“筆法”，也稱之為“用筆”，“運筆”。許多入道不深的人，甚至是文化名人，談論書法，都不加分辨的高喊筆法，筆法！

二、筆法在本質上，比較直觀，並不神秘。晉唐的筆法，也就是以提按為主的帖學筆法，其內涵也不過是起，行，收，提，按，轉折的一些連續動作，甚至都不如宋人米芾，黃庭堅複雜，也不如明清的碑帖結合更難更復雜。

這個問題，只要翻開晉唐人和上述所說的名家的帖，互相對比一下就有答案了。

三，晉唐的書法的高明處，在字形結構上。二王，唐人諸家，那種美侖美奐，天衣無縫的字形結構和豐富變化，是後代學習繼承書法結構方面的源頭，也是真正的難點。

四、“變化”是書法藝術的本質原理，決定了後人必須與前人有所區別，變化。唐人除顏真卿外，其餘都是晉人書法的微調和延續；宋人為和晉唐有區別，提出了“尚意”，就是表現書法的天性放任，不受“韻”和“法”的拘束。但我們看蘇，黃，米的作品，筆法毫不示弱，更不是無法無天的胡來。

明清以後，大幅巨幅作品興起。大字要強調氣勢，技法上必須有新的創造和突破。按照晉唐的輜珠必較的寫小字的“韻”和“法”寫大字，技術上根本就行不通。所以明清許多名家的作品看似筆法粗糙，但其整體氣勢奪人。前人後人相比較，應該是各擅勝場。

趙孟頫說“結字因時相傳”，正是這個現象的最好註解。所謂的晉唐筆法失傳，根本上就是一種短視和誤解罷了。